6　世上最老的贵族

从前人需要一个上帝，如今人为一个没有上帝的无序世界，一个偶然、恐惧、模糊和诱惑的世界，感到欢欣雀跃。

——弗里德里希·尼采

在1871年，尼采创作了《碎片本身》，从很多方面而言，这都是一个令人心醉神迷的作品。不仅这种重复没有休止符，这种“永恒轮回的同一性”提升到了主导地位，正如在第三章中阐述的那样，支配着他后期的哲学和20世纪的重复音乐，而且这个作品的极端碎片性也在许多方面预见了西方文化的未来。^[1]这首先表现在尼采本人的后期作品中。在19世纪，大部分哲学家都有一种强烈的冲动，而尼采，尤其是在他发展的中期，却让我们看到了一种极端碎片化的名言集锦。之前(见0.1节和1.8节)我们已经说过，根据尼采的说法，碎片化是浪漫主义的特征，而尽管他偏爱这种(“健康的”)古典风格，他却因此背叛了他的浪漫主义态度。在这些名言集锦里，尼采把那种系统化的冲动称为缺乏真诚(TI，470)，这也表明了这并不是一种单纯文体上的问题。他作品的碎片性，正如他强烈的隐喻一样，是通过他哲学的内容紧密相连的。这种碎片化文体表达了这种洞见:在上帝死了之后，世界不再一致和统一。

在这一章，符号学家罗兰·巴特和作曲家约翰·凯奇走到了一块，因为他们都像尼采一样偏好碎片。巴特的文本也极具碎片性，并且正如尼采一样，这不能看作一种单纯的文体偏好。巴特有意选择碎片化的写作方式，是为了避免他的文本形成一种封闭性，或一种可以追溯的持存的意义。在《恋人絮语》里，他选择以字母表为序列构建一系列碎片，“这种陈述(以及反映它的文体)的原则就是，情境不能排列，不能形成顺序，逐渐进展，并趋向某一个目的(某个确定的布置)，它们没有先后之分。为了说明这里并不是在讲述爱情故事(或某一个爱情故事)——一切寻找这种意义的企图自然也注定是徒劳的——有必要选择一个绝对无意义的顺序”(Barthes，1979，8)。这种碎片化的写作方式，正如同浪漫主义的反讽一样，旨在避免一种“语言的固化”。

这种备受钟爱的碎片不愿置入概念的骨灰盒之中。它是一个谜，它创造了坚决却又令人迷惑的暗示:它是一个连续整体的一部分。在《罗兰·巴特自述》中，巴特对碎片评价道:“任何一个碎片，就其本身而言，都是一个整体，然而它仍然只是各个部分之间的间隙，作品仅仅是靠外部文本形成的。”(Barthes，1975，98)

巴特和尼采一样，内容的考量与文体是难解难分的。碎片化的写作可以定在合适的“音调”上，“关于碎片化”，巴特说，“一种并非思想、并非智慧、并非真理(例如在名言警句中)的高度浓缩，而是一种音乐性的高度浓缩:‘音调’取代了论说。”(Barthes，1975，98)对于他作品的碎片性，他指出这同浪漫主义音乐的关系密切:“对于碎片最为理解、又从事碎片审美实践的人(在韦伯恩之前)，可能就是舒曼。他把碎片称为‘间奏曲’(intermezzo)，他在作品中大量采用‘间奏曲’:他所创作的一切最终都被‘插入’，但在什么与什么之间插入呢?一种纯粹的中断序列意味着什么呢?”(Barthes，1975，98)

巴特在此对舒曼作品的评价，在我看来，用来说凯奇的作品更合适。舒曼仍然借助调式系统来整合那些碎片，而凯奇则让碎片触碰到音乐最细微独特的单位:音阶。凯奇的许多“作品”看上去完全超越了音乐编码:每一个音阶都独立存在。罗兰·巴特阐述了音乐的散漫碎片之间的内在关系，而凯奇的一些文本也表现了这一点，这些文本的写作也多采用他作曲的碎片化方式。凯奇本人也谈到了这种写作风格:“我希望让语词存在，正如我想让声音存在一样。”(Cage，1968，151)

在这一章里，我将从碎片化的视角比照凯奇和巴特的作品。由此，我们不仅仅会弄清楚是什么让他们联系在一起，还会了解是什么让他们分离:他们对偶然性的评价。凯奇用偶然性实现碎片化。在创作的过程中，通过抛掷钱币来决定下一个音符;在演出的时候，切换到收音机上任意的一个频道;把表演者的演出暂时搁置起来，从而剧场内外偶然的声音在前台响起——这些仅仅是凯奇诉诸偶然以便碎片能够作为碎片显现出来的一些例子。在巴特的文本里，他只是顺便提一下偶然性，最好是在不起眼的次要的从句里，在括号或引号里，但是在这些例子里，语调毫无例外充满否定或至少是怀疑的。在他早期作品里，他把结构主义者的活动定义为一场“反抗偶然性的战役”(Barthes，1977，217)，对于与此相关的爱森斯坦的电影，他称之为粗糙的偶然性，“一种卑贱的能指”(Barthes，1984a，69)，并在他的叙事学导论里，他甚至称之为一种神话，并宣称艺术不了解任何噪声(Barthes，1984a)。因此，即使在《恋人絮语》这样的文本里，碎片化虽已登峰造极，但还是刻意以字母表顺序组织。他有意选择一种适度的随意，“由此我们逃避了纯粹偶然性的诡计”并“挫败那产生恶魔的偶然性力量”(Barthes，1979，8)。

在阐述凯奇与巴特之间这种“极小的差别”时，我们当然不可疏忽大意。凯奇也知道适度的随意，例如，他说他之所以偏爱蘑菇，是因为在字典里蘑菇一词正好排在“音乐”之前。然而，在凯奇的作品里，这种适度的随意跟对偶然的极端的随意比较起来，要黯然失色不少。

在阐明凯奇对偶然的根本肯定时，我不仅会涉及巴特的(后)结构主义符号学，而且也会提到福柯，他的考古学提供了一种框架，由此巴特的符号学能够在历史上得以定位，此外，尼采和海德格尔的作品也在探讨之列。基于前几章对尼采和海德格尔作品解释的情况，在本章的最后几节，我将简略地考察这些哲学家对偶然性的一些看法。