5.5　后现代的精神分裂

现在我们回到迷恋能指的愉悦，如今已经呼之欲出了:它是一种悖论式的愉悦。关于能指只关注它们自身，而所有通向所指的途径都是被切除(阉割)的洞见，这实际上让我们怀疑与之相反的一面:一种切痛。为了说明这种愉悦，我们实际上应该首先——再次绕道而行——更加细致地描述这种审美信仰和审美知识之间的差异。

而曼诺尼也建议我们应该朝着这样的方向行进。他赞同拉康的拓扑学，并认为，信念总是假定“他者的支持”(Mannoni，1969，33)。在《喜剧幻相或从想象的视角看剧场》里，通过分析对面具和剧场幻相的“原始”信仰，他解释了这一点。在剧场里，他论述道，所有的一切都是用来维持剧场的假相，而所有人都知道这是一种幻相。因此，问题是一种“经典的”审美的否认:一种“想象的容易受骗的人”总是出现。

关于这一点，曼诺尼评说道:

尽管我们自己并非剧场幻相或面具幻相的受害者，但我们很高兴看到有人相信这种幻相。所有的一切都是为了制造出这种幻相，但它总是别的什么东西，好像我们同演员勾结在一起。在此，我们看到“你可以说”是谁，“你”就是谁，由此有趣的幻相得以表现出来。别忘了，从前，“人们相信面具”……“从前”意味着，正如我们怀疑的那样，当我们是“一个孩子时”。有一种解释，可能过于简单，但并不因此完全不正确，现在好像能自圆其说。有些事，一些我们曾经是小孩子时发生的事，仍然“活”在我们身上，隐藏在自我中的某处，可能这就是追随着费希纳的弗洛伊德，正确地称之为梦的剧场的地方(为什么正是这个隐喻?)。这种自我隐蔽的部分因此可能是幻相的所在，而我们实际上仍然不知道它是什么(Mannoni，1969，164)。

尽管非常明确的是，曼诺尼在此谈的是剧场，但用他的话来解释出现在模仿的美的艺术的感知中的幻相，却没有太大的问题。对再现的信仰，确切地说，通过绘画这扇透明的窗户直接感知现实本身的可能性，同样依赖对他者的轻信。当然，我们知道，一幅绘画构建了一种对现实想象的再现，但是可以说，我们同画家“勾结”在一起，让他者产生错觉，或者更进一步:带他走到窗户之后，一个非理性的过程再次在光天化日之下发生了。

如果这个解释是正确的，那么它将给我们提供一个良机，让我们更仔细地说明审美感知中的相互混杂，并同时发生的信仰和知识，是如何转变为唯美主义中“绝对”知识的。这种转变发生在观察者本人取代了他者的那一瞬间。曼诺尼借用了卡萨洛瓦的传记中的一篇文章来描述这种转变。这个故事讲的是一个人相信他自己虚构出来的东西，他不再通过魔力，而是用欺骗来拥有阳具。根据曼诺尼的观点，正是在一点上，他完成了恋物癖的转换，并彻底地抛弃了知识:

我们实际上能够看到，如今恋物占据了他者的位置。如果他者不在了，那么当无人进行裁判时，它就制造出动荡不安，就如同卡萨洛瓦身上发生的那样。但是卡萨洛瓦以为，他知道谁相信，谁不相信。即使他实际上错了，问题仍然是信仰的事。而在恋物建立起来之后，信仰便消失了。于是，我们不再知道问题到底是怎么回事，而我们可以说，这正是恋物者逃避所有问题的目的。但当所有人以否认的态度进入信仰的疆域时，这个疆域便成为了那些成为恋物癖者的人，铁定要离开的疆域。

我们可以假定，这种反常的力量是基于这样的事实:这幅绘画把观赏者带入了一种境地，由此观赏者认识到他自己是容易受骗的。可以说，他以一种想象的方式，与他者等同起来，而原初他把信仰归咎于他者，由此导致了能指的恋物癖的完成。能指不再意味着他者。如果我们仍然局限在弗洛伊德的术语之中，那么我们无法推论出精神病因此是极为近似于此。我们沉浸在一种意义的无法证实和无法控制的进程之中，而这种意义必然缺乏一个最终的所指(先验的所指signifiétranscendental)。我们遇到了默雅塔称之为精神分裂症的话语:

精神分裂症的话语无情地告诫我们，我们的话语并不能从一种在场的最终的能指，或者一种理想的能够统一所有话语的语义形式中获得支持或意义。而在面对精神分裂症的时候，我们的言谈也开始被拖入和写进一个能指的游戏之中，而这种游戏没有任何根基或意义。通过这种方式，精神分裂症患者所有的话语都失去了任何根基或参照依据。而在我的话语里，认知与一种嘲笑着我的确定性的不可认知相互冲突:精神分裂症患者把我关于能指游戏的知识都化为虚空(Moyaert，1982，151)。

马格里特的《意象的背叛》可以类似地被称之为一种精神分裂症的隐喻。在这种能指的循环游戏里(语词与形象)，所有通向能指的他者的途径(所指，“真正的”烟斗)都被切除了。用默雅塔的另一个词来说，便是一种去隐喻化发生了(Moyaert，1982，142)。这种能指的循环游戏，对语词和形象纯粹否定性的指示，创造了一个之前信仰指出他者在“他的”地方的真空。在最初隐喻跳跃到能指的对立面之处，如今只有无穷无尽的能指的转喻。换句话说，《意象的背叛》让我们惊讶地意识到，这幅绘画(和模仿艺术总体而言)并不是我们借以凝视他者的一扇窗户，而是一块沾染了背弃了一维界面的能指的玻璃。

借助于我们目前了解到的内容，我们可以进一步接近完全的恋物癖的愉悦。《意象的背叛》的观赏者发现自己处在唯美主义之中。而唯美主义让我们再一次等同于想象的他者，并移除了对阉割的恐惧，因为能指由此完全从视野中消失，并因此不再有一种缺失的体验。基于这样的语境，对于精神分裂症患者发现自己处于类似的处境的问题，默雅塔评论道:

如果他的话语是信息的密码，正如密码的信息一样，那么不可毁灭的他者在场引起的任何可能的伤害便消失了。这样的结果是，精神病患者自己取代了他者，并因此他自己成为了他者。这种精神分裂症患者可以让自身平静地处在一个能指的世界，从而在他自恋的夸张的全能全知里，他能够自由自在地操控，而没有任何危险(Moyaert，1982，151)。^[13]

以这种方式出现的完全的恋物具有一种双重愉悦的特征。首先，恋物癖解除了黑暗中隐喻的跳跃，它停留在表面上，逃离了对丧失、缺失(le manque)的恐惧。因此，愉悦在此本质上是否定性的，是基于恐惧的不在场。但与此同时，有一种操纵的愉悦。它与他者相等同，从内部把玩着游戏，因为有恋物癖的人自己变成了游戏的一部分。如果用一个经典的弗洛伊德的形象来表现的话，那么他体验到一种与他者无限广阔的联系，一种朝着“纯粹直接性的伊甸园”的回归发生了。

《意象的背叛》的观赏者亦复如是，尽管他只是暂时地发现自己处在这种能指的循环游戏之中。他似乎融入了画布的表面之中，他对所指的信仰屈从于这种意义(signifiance)过程的融入。知识的成分取代了信仰，但这是一种特殊的知识，否认(对信仰的不知)被消除了。这种否认的缺失构建了《意象的背叛》敞开的愉悦的极端他者性。用巴特的话来说，它是一种“没有分离的愉悦”(Barthes，1984a，164)。然而，从精神分析学的观点来看，它也因此仍然是一种想象性的愉悦。基于同样的原因，它也是一种永远不能完全被再现的图式所容纳的愉悦，正如性的恋物的愉悦最终也永远不能完全被人性繁殖的图式所理解一样。尽管后现代的经验寄生于现代经验，但它解开了一种愉悦的枷锁，而从现实原则的视角永远也无法完全理解这种愉悦。