5.1　马格里特的烟斗:是的，我知道，但……

在他们的文本里，当弗洛伊德和曼诺尼在他们的精神分析实践里第一次遇到否认的现象时，当他们通过思考体验到这种不可思议的感觉时，他们都一下子变得目瞪口呆。弗洛伊德在一篇描述这种情形的文章中这样开头:“我发现自己处在一种有趣的境地，我不知道我要说的东西是否应该被看作某种熟视无睹和显而易见的东西，还是某种全然陌生而令人茫然不知所措的东西。”(SE，23: 275)曼诺尼也表达了相同的感触，在《是的，我知道，但……》里，他认为，当遇到这种否认的现象时，人“被抛到介于一种平常感和一种极端的惊异感之间的感觉中”(Mannoni，1969，11)。这正是我们第一次面对《意象的背叛》时所体验到的感觉。这幅作品告诉我们，这绝对是对一个烟斗的再现，而画下面有一句话“这不是一个烟斗”，当我们意识到这一点时，产生的震惊同样让我们处在极端的不可思议的边界之上。^[5]这种震惊，确切地说，不仅在于这种显而易见的矛盾(即一个画出来的烟斗实际上并不是一个烟斗)首先引起的惊异，而且也在于事实上，我们很吃惊，尽管我们知道画出来的烟斗实际上不是一个烟斗，但在这幅画让我们意识到这一点时还是感到震惊。^[6]如果没有画上的注解，那么我们会惊奇地认识到，我们相信所看到的真的是一个烟斗。

对《意象的背叛》的这种体验让我们认识到，我们可以认定，对于所有对模仿艺术的审美观照来说，都存在一种固有的特性，即同时存在着两种相互排斥的精神态度。在审美观照这些对象时，我们知道，我们所看到的并不是真实的，而是一种虚构。同时，我们否认这种认识，并沉浸在我们所观照的现实之中。这种对意象的否认是我们进入这种模仿体验的必要条件。没有一定的知识和同这种知识不可调和的信念(即一种不知道的特殊形式)的同时存在，这种模仿的经验是绝无可能的。如果没有知识的成分，那么我们就会发现自己就像在巴黎的大地咖啡店里看第一部电影的人们一样，当看到屏幕上的火车迎面而来时，吓得仓惶而逃。在这种情形里，知识的成分似乎完全被情感的成分所吸收了。但如果没有了情感的成分，同样我们也谈不上审美经验。曼诺尼说:“如果谁一点准备都没有，就去看中国人的戏剧，那么恐怕会把戏剧信以为真，认为演员真的就是那样。从客观性来看，它肯定是戏院，但没有戏院的效果。”(Mannoni，1969，161)

20世纪美的艺术的一个重要部分，尤其是抛弃了模仿的抽象艺术，似乎无意识地摆脱了相信与认知之间的混合关系的界限(参看2.3节)。《意象的背叛》的力量就在于它让我们认识到这种知识和信念的成分是同时存在的，而一个可能更加重要的影响是，它用我们自己完全看不到的这种关系浸透了我们。别忘了，问题就在我们眼前:两种相互排斥的态度如何同时存在于我们心中。

《意象的背叛》并没有回答这个问题，而这幅画带给我们的愉悦，也只能说是一种特别反常和颠覆的愉悦。它是一种令人震惊的愉悦，它并不打算取悦他人，也不希求解释，而只是扰乱(一种作为不再美的艺术的整个传统的特性的愉悦)。马格里特的绘画旨在克服模仿传统(参看3.8节)，它是一种解构主义的实践，它以一种令人震惊的方式，让我们意识到这种模仿体验仍然部分地是无意识的:就是再现的过程。它通过符号把不在场的对象呈现出来，这种呈现的未经反思的一致性形成了所有模仿体验的可能性条件。马格里特的解构主义活动的颠覆性就在于逐渐意识到，对模仿体验而言，这种再现的否认是极为必要的。在这种逐渐意识到的过程中，两种相互排斥的态度被纳入到一个思想的活动之中，而取消了(withdrawn)^[7]模仿体验的再现的表象。^[8]这种模仿体验，以及那些马格里特的作品同“简单地”抛弃了模仿的抽象艺术之间的差异，都内在地消失了。^[9]

尽管克服了模仿体验，然而事实上，《意象的背叛》让观赏者产生了一定的欲求，这就是它有悖常理之处。这种愉悦指引着另一种审美空间的存在，并超越了传统的再现。它就是我关注的由欲念敞开的空间。