4.7　诊疗床上的诗人

语词有第一个词和最后一个词

在这之间，理念化为碎片

一代又一代不停繁衍

这些特性，我不得不继承

前文用解释学和精神分析学解读了阿赫特贝尔的这节诗，由此可以看出思想的这些传统之间有着一些惊人的相似之处。对语言的原初性的赋予，言说主体的去中心性，取代形而上学的要求和对根本的未思的承认，这些诱使着我们相信易色林说的话“拉康的精神分析学和海德格尔的未思在思想上几乎一模一样”(IJsseling，1969，284)，但这不起眼的词“几乎”，让我们怀疑在这个问题上两者并非是完全同一的。那么在易色林的话里面，还有什么是未说的呢?

在我看来，这未说的事情与一直伴随着前面的解释学和精神分析学的解读的东西紧密相关:语词的诗意的言说。是否在“几乎”一词中消失的是诗意的维度呢?“几乎”一词包含的细微差异，似乎在更细致的审视之下，逐渐在总体上瓦解了易色林关于相似的论断。正如导言所示，分歧(differenz)在于，归根结底，诗意的语词是否被理解为一个认知的领域，或另一种认知的一个对象。而弗洛伊德和海德格尔都多次谈到了这个问题。

弗洛伊德时常关注文学，这些内容散落在他的全集里。他第一本完全致力于美学问题的专著出版于1907年，书名是《詹森的〈格拉迪沃〉中的幻觉与梦》。荣格把弗洛伊德的注意力引向了这本中篇小说《格拉迪沃》，其作者是荷兰作家威尔海姆·詹森，因为在这个作品里，出现了一些不可思议的梦(参看Jones，1955，2:382)。而在7年以前，弗洛伊德出版了《梦的解析》。他一直将这本书看作是他对精神分析学最重要的贡献。用弗洛伊德的名言来说就是，梦是通向潜意识的知识的捷径(via regina)(SE，5: 609)。

在弗洛伊德1907年的这本书里，值得注意的是他第一次在文章中分析了“从未做过的梦——一些由想象力丰富的作家们创造，并用来在一个故事中塑造人物”(SE，9:7)。在导言性的评述里，他对“艺术的真理”问题大发感慨，他抱怨“科学家和大多数接受教育的民众”并不相信他《梦的解析》中阐发的理论:梦是有意义的，并且可以被解释出来。他又说，唯一例外的是作家和诗人，“但是富有创造力的作家们都是些可贵的盟友，他们所提供的证据应该得到高度的肯定。因为他们知晓发生在天堂和尘世之间的许多事情，而这些事情是单凭我们的哲学无法梦想到的。他们对人类意识的了解，远远超过了我们这些凡夫俗子，因为他们的素材来源是正统科学尚未得到的”(SE，9:8)。在此，文学家被弗洛伊德看作是科学家的同事:解释关于动机和个体的渴望的意义。如果我们把精神分析学看作是幻想的科学，那么文学则是科学的幻想。而詹森——《格拉迪沃》的作者，则成为了人类科学的儒勒凡尔纳(参看Mehlman，1976，121)。

然而在对《格拉迪沃》分析的导言部分里，弗洛伊德陈述道，文学艺术作品是一种认知的领域。而在结论处，他认为它们也只不过是心理学认知的对象。当把梦境和患者病史提交给明察秋毫的分析者之后，分析报告，正如弗洛伊德常说的那样，读起来就像一本侦探小说。尽管精神分析学和文学探究的源头是相同的，但它们的方式却是相互矛盾的:

我们的(即精神分析学的——作者注)研究程序包括对一些人的异常心理过程进行有意识的观察，从而能够找出并确定它们的规律。毋庸置疑，作家的操作程序与之相比是截然不同的。他关注他自己头脑中的潜意识，他聆听它的可能性发展，引导它们成为艺术的形式，而不是用有意识的批判去压制它们。如此他从自己身上体验到了他从别人身上了解的东西——无意识的活动必须遵循的规律，但是他没有必要去陈述这些规律，甚至也不需去清楚地意识到它们。由于他的智力运用，它们融入到他的创作之中(SE，9:92)。

在上述引文里，弗洛伊德似乎再一次接受了古老的柏拉图主义对诗人的厌恶，他轻蔑地把作者称之为只不过是另一种声音的代言人。作者很有可能言说真理，但是他并不知晓他在言说什么。这导致了弗洛伊德最终宣判詹森的《格拉迪沃》是一个例证式的存在:艺术作品是精神分析学的真理的例证，比如，作为研究之始的一种精心选择的引证形式。

弗洛伊德对《格拉迪沃》的分析已经表露出了贬损之意，在一年之后，即1908年出版的论文《创造性的作家和白日梦》里变得非常突出。在这篇文章里，他比较了诗意的想象和白日梦，儿童游戏的幻想。在这篇文章里，他似乎退回到了一种事实与虚构之间，并且他认为诗意的想象是一种倒退的现象。在这样的视角下，幻想的人，诗人或做白日梦的人，是无法满足他们的现实，“我们可以断言，一个幸福的人从来不会去幻想，只有那些愿望难以满足的人才去幻想。幻想的动力是尚未满足的欲望，而每一个幻想都是一个欲望的满足，都是对令人不满足的现实的补偿”(SE，9: 146)。在文章里，弗洛伊德进一步指出，幻想与梦境的共同之处就在于欲望受到压抑，由此压入潜意识之中，从而它们只能以一种极其扭曲的形式表现出来。因此幻想，包括文学的幻想，只有在精神分析的解释中才能得以揭示。在这篇文章里，弗洛伊德只是把第一个词给予了诗人，而旗帜鲜明地把最后一个词给予了科学家。

诗意的语词作为认知的领域和对象，这两者我们都可在弗洛伊德的作品里看到。至于艺术和艺术家的矛盾心理，在更为细致的审视之下，似乎是一种更加根本的矛盾心理的表征，它浸透了弗洛伊德所有的作品。正如前文所示，精神分析学是一种解释学的形式:一种解释的语言，使得他者的声音可能清晰地发出来。此外，我们常常在他的作品中发现一种因果决定论的方式。穆伊也在后来的一个研究中强调了这一点，“弗洛伊德同样采用了这种解释学的方式，在他的方式里，诸如‘力量’、‘能量’和‘心理机制的’功用是条件……这种能量的方式^[31]并不是针对语句的一致性……而是通过把它们同在设想的心理机制内发生有效的变化或改变联系起来，从而尝试着解释语句中的变化……这种方法因此也可以被称为因果决定论的”(Mooij，1982，85)。

在此我不去考察这种精神分析学中的因果决定论的成分的来源。在始于1920年的重要元心理学研究《超越快乐原则》里，弗洛伊德仍然明确地说，精神分析如果能够用化学术语将它的临床发现完全表达出来的话，那么将受益良多(SE，18:60)。同样地，这种影响不能看作是一种元心理学附加物而加以忽略，相反这种因果决定论的方式，是一种解释的方式，就如同所有的实证主义那样，目的是控制，并最终渗入到整个治疗的概念体系的“本质”之中。在早些时候，我引用了弗洛伊德的观点:自我不是它自己房间的主人(SE，22:80)。但是，正如我们看到的那样，他对此做出如下的治疗命令:“本我过去在哪里，自我将来便在哪里。”(SE，22:80;参看3.7节)就连最巧妙的拉康式的解释也不能消除这些词语中的常识意义:精神分析的治疗目的在于以损害潜意识为代价来强化自我。自由联想的治疗术最终只是一种实现主体的自我确定的方式，如果用一句自我心理学的箴言来说，那么它是为了自我而倒退。

基于这种“控制意志”，精神治疗必然不仅仅只是承认无意识的根本的不可知。这是易色林和紧跟其后的穆伊、默雅塔有时候似乎不承认的。这些不同的原因说明弗洛伊德把屈从于语词的诗意定性为一种无能。艺术家“从根本上也是一个内向的人，离精神病患者相差不远。过于充沛的本能需要压抑着他，他渴望赢得荣耀、权力、财富、名声和女人的爱，但是他缺少实现这些需要的方式”(SE，16:376)。弗洛伊德教训艺术家的时候，时而带有一种悲伤的论调，可能是因为有时候弗洛伊德本人、这个大名鼎鼎的作家对这种教训有切肤之痛(同样，柏拉图对艺术家的谴责也使他自己独特的艺术风格受到伤害)。在这方面，很有意义的是，弗洛伊德规劝诗人里尔克不要去做精神分析，以免破坏他的诗人天赋。然而，这不能减少他拒绝艺术的忧伤。

在他的“回归弗洛伊德”里，拉康也以一种巧妙的方式回到了前面提到的矛盾心理。当然，拉康强调象征秩序的首要性，极其不满弗洛伊德的生理学解释，而且他比弗洛伊德更看重在象征秩序中产生的主体的去中心性。在他作品的许多地方，拉康似乎不再把自由联想看作为一种手段，而是认为它几乎就是超现实主义者的目的本身，并且也认为这种症状是一种诗意的对象。但是拉康的控制策略仍然起着实质性的作用，这并不仅仅表现在文体风格上，拉康有时候荒谬地想要把这种文体风格形式化:拉康的这种控制策略的表现，与他断言的象征秩序的首要性和主体的去中心性相互矛盾，事实上，对于治疗，他最后也以“作为补偿的语词的到来”为归旨。这种分析性的对话旨在彻底地重新整合(无意识的)过去(Lacan，1975，18-20)。尽管重在异化，但这种精神分析学的对话意味着一种完满言说(parole plein)的可能性。拉康因此注意到，在当前的异化文化里，这种完整言说只可能存在于治疗性的谈话中，从而不管怎么样是不能贬低的(Lacan，1975，269)。

如果我们强调精神分析学的这一方面，那么我们可以明白的是，精神分析学根本上受惠于形而上学的传统甚多，并且正是抛弃了艺术，才使得精神分析学融入到形而上学的长链之中。这一点非常明显地表现在精神分析学把主体的完整言说作为绝对的命令。与此相关的是，精神分析学通过“最后一词”的中介，把未思置于主体的支配之下。在这一点上，值得注意的是，尽管拉康使用了海德格尔的术语，但他更信赖黑格尔主义的概念图示(如同科耶夫在法国调和的那样)。从这种角度而言，精神分析学不是一种对形而上学的克服，并且在严格的意义上，甚至不是一种克服，相反，作为现代科学和技术的一部分，它是现代科学和技术完成的一方面。^[32]穆伊在《语言与欲望》的结尾里，似乎想去承认:“反思拉康的基本概念会让人看清这样的事实:拉康也束缚在他自己明确反对的传统之中。”(Mooij，1975，216)