3.8　永恒轮回的此刻

尽管我非常赞同拉尔曼斯和莫特斯对力比多哲学的批判，但对于重复音乐，我仍然要告诫大家，不要把混浊的力比多的洗澡水和无辜的重复音乐的婴孩一起倒掉了。对于许多(后)现代现象而言，重复音乐具有一种两面性，它拆穿了任何单向度解释的意图，尽管重复音乐中的重复可以理解为一种消极的虚无主义的征兆，一种对创造性主体的缺失的颓废认同，但它却同样可以理解为一种试验(如同所有的试验那样，它无法摆脱一定的风险——参看2.7节)，而鉴于一种特殊的主体中心传统的彻底失败，它力图发展审美主体性的新形式。

对于这一点，我想这样阐释:通过尼采永恒轮回的命题的视角，也就是《碎片本身》中已经宣告的思想，来彻底全面地思考重复音乐中的重复。在第一章我讨论尼采哲学时，我评述道，尼采与叔本华非常大的分歧之一，就是尼采思想的肯定性特征。而在他的永恒轮回的同一性命题里，尼采既不同于叔本华，也有别于弗洛伊德，他不是从痛苦的角度来思考重复，而是从愉悦的角度来度量。接受永恒轮回的命题意味着一种审美的命令:去这样做，以至于渴望所做过的任何事情都重复无数次。别忘了，查拉图斯特拉说过“但一切欢愉都要求永恒——要那深沉、深沉、深沉的永恒!”(Z，244)。在这样的语境下，尼采的重复与叔本华和弗洛伊德的重复处在截然相反的境地，它不是一种退化的现象，想要逃避痛苦，想要完全消除冲突、刺激，并由此想要消除主体性本身，而是一种真正意义的进步的现象，想要此刻永远地重复下去。

在他对尼采永恒轮回命题的分析里，维瑟这样评论:“如果从痛苦的角度来看待永恒轮回，那么万物都是无所谓的，无关紧要的，相反，如果从愉悦的角度看待永恒轮回，那么无物是无所谓的。”(Visser，1989，314)作为一种进步的现象，换句话说，从未来的视角来考虑的话，永恒轮回的同一性意味着要求“末人”有主动性。从这样的角度来看，屈从于重复音乐的体验并不是逃避现实，否定生命，而是一种主体强烈地肯定生命的试验。

对于我指出的重复音乐体验的其他几个方面，永恒轮回的命题也使得我们可能进行重新解释。我之前指出，重复音乐并没有成为一种目的论的音乐，也就是说，没有形成记忆和期望的态度。这同样是一种负面的阐述，并是从一种目的论的体验角度来理解重复音乐的体验。从永恒轮回的同一性命题来看，我们现在可以肯定地指出，重复敞开了永恒的此刻的维度，而尼采把这种永恒的此刻宣告为一种高等现实和真理，并且根据尼采的观点，它从永恒的生成的洪流中闪现为存在(KSA，9:502)。如果从正面考虑，那么重复音乐非目的论的体验，意味着对摆脱了与过去、未来支离破碎的连接的当下的全面肯定。“这一刻通过清除陈腐，而在对过去的依恋中获得救赎。但它从同样贬低当前和眼下的欲望中获得救赎:渴望着恒久常新。”^[23](Visser，1989，314)

永恒此刻的完成同样也表现在永恒轮回的同一性里，因为每一个此刻都永无止境地重复自身，所以它也让我们处于永恒(参看1.9节)。^[24]重复音乐因此把我们带入一个与目的论音乐截然不同的时间体验之中:目的论的体验让我们把时间理解为当下时刻的先后继起，而重复音乐的体验则告诉我们，时间的流逝同时是永恒的此刻。永恒轮回的此刻让过去和未来的视角都得以敞开。用查拉图斯特拉的话来说:“‘侏儒，看着这条大道!’我说，它有两端相交于此，还没有人将它们走到尽头。向后的这条道，接续到永恒。向前的这条道——接续到另一个永恒。这两条道相反而相接，它们在这大道上相交。这大道的名字叫作‘此刻’。”^[25](Z，178)按照利奥塔的观点，我们在此所面对的可以称之为强化的时间。库扎拉用“此刻”分析了重复音乐，他说:“此刻决不能‘建立’或‘设置’自身，它必须常常消失，或者，变成同样的事物，它必须常常来到，它必须同时来，同时去，毫无间隔，‘它已经成为过去又仍然还在途中’。此刻来来去去，并且，假使它和其他此刻一起来去的话，那么，不能说现在‘它回来了’，而应该在既是过去，又是未来的时间中回来。”(Kurzawa，1982，11)

对重复的概念而言，另一种时间观也包含着重要的意蕴。在线性时间观里，正如目的论音乐所表现的那样，重复总是指向一种原初的样本(比如柏拉图的经验对象总是对不变的理念样本的重复或者复制;参看1.1节)。重复之所以被传统看作低等的，是跟重复“只不过”是一种复制的嫌疑分不开的。永恒轮回的同一性命题从根本上打破了这种原本的逻辑，并且就音乐作品的音调而言，想要区分出原本与副本之间的差异是不可能的(参看Kurzawa，1982)。^[26]在重复音乐里，此刻的强度取代了目的论作品中总是指向原本的音符的表现性。

除了强度，重复音乐体验的另一本质性方面也显现出来:当音乐作品中的调式从传统的目的论表现性背景中分离出来以后，它们以一种不同的形式出现了。在某种程度上，它们摆脱了工具理性的束缚，恢复了它们的偶然性和或然性，恢复了人类主体所意图的非存在。查拉图斯特拉说:“‘偶然之神’——他是世界上最古老的贵族，我使他归还给万物，我将万物从目的的奴役中解放出来。”(Z，186)由此，重复音乐使它有可能成为“我们还没有成为的，与我们最亲近的好邻居”(KSA，8:588)。重复音乐敞开了另一种现实的体验，这种体验建立在工具主义者的现实原则的两方面之上，而这种原则既主导着西方文化，又支配着音乐。^[27]这种别样的体验所蕴含的不是否认主体性——毕竟在此关注的是一种人类主体性的体验，这种经验处于并贯穿于一种人与万物之间的反思的关系之中——而是一种对这种在数个世纪以前就决定性地确定了体验的主体主义的根本批判。

在第六章，我将通过考察约翰·凯奇音乐的偶然性主题，进一步阐释这种审美的主体主义和由它所产生的对万物的体验，而在此我只是简单地把这种体验描述出来。然而，永恒轮回的视角预先就对它洞若观火:这种特殊的“他者”的体验不能看作一种“新的”体验。别忘了，永恒轮回意味着摒弃了现代主义者对常新的顶礼膜拜，而目的论的音乐正是这种顶礼膜拜的体现(也可参看0.2节和0.4节，Vattimo，1988，164 ff)。我们在凯奇音乐中获得的这种“他者”的体验，只能理解为对目的论体验中重复进行一种反常的克服(Verwindung)^[28]的结果。也可以说，只有在对目的论的体验进行解构的过程中，这种“他者”的体验才能够创造出来。^[29]

我将在接下来的两章论述这种音乐体验，而在我进一步考察这种体验之前，我们要解决的问题是，在诗歌和绘画里，是否也存在类似我在重复音乐的语境中所描述的那些体验。为了弄清楚这个问题，我会在前面几章已有所论述的海德格尔解释学上多费笔墨，因为他的解释学，在一定程度上可以看作是对浪漫主义构想的继承，更确切地说，是对尼采的精心构想的继承。假如精神分析学的概念工具有助于我们清楚地分解审美主体主义的“他者”的经验，^[30]那么会再次，也仅此一次，对精神分析学进行更加全面的讨论。由于精神分析学仍然部分地隶属于工具理性，所以在解释审美时，它的有用性的边界也将由此再次浮现出来。

【注释】

[1]这句话看上去变相地套用了莱布尼兹的名言:“音乐是数学中无意识的活动，而灵魂并不知道它计算。”参看6.3节。

[2]即使是“费尽心机克服形而上学”的尼采，也认为在取得这样的胜利之后，“人性，太人性”必须退回到形而上学。“然而，他需要后退一步:他必须理解形而上学理念中历史学和心理学的合理性。他必须承认人类的最伟大的进步就来自于此，并且如果有谁不后退一步，那么谁就会失去人们迄今以来最杰出的成就。对于哲学形而上学，我如今看到很多人都实现了这个否定的目标(所有肯定的形而上学都是一种错误)，但只有少数人从梯子上爬下来。人应该站在楼梯的最高一阶上眺望，但并不应该停留在楼梯之上。”(HH，23;参看我在1.10节关于维特根斯坦的楼梯意象的论述)只有超人才能创造出这样的艺术作品，而对于作为“末人”的我们而言，形而上学，就如同艺术一样，是一种必不可少的补充，有了它，我们才能经受得住我们的有限性。

[3]在叔本华批判这种“写景音乐”时，他可能指的是贝多芬1808年的第六交响曲(田园交响曲)。田园交响曲包括五个乐章，各章标题是《初到乡村时的愉快感受》、《溪边小景》、《乡村欢乐的集会》、《暴风雨》和《牧歌，暴风雨过后欢乐和感激的心情》。作为对这些模仿性标题的一种辩解，贝多芬在乐谱题词上辩解为“抒情多于写景”(Mehr Ausdruck als Malerey)(Howeler，1975，91)。

[4]令人惊异的是叔本华认为音乐让我们愉悦，而同时他又说，音乐让我们洞见了非理性、狂暴的意志，所以这肯定是一种令人恐惧而不是一种愉悦的体验(作者来信注)。

[5]可能有人想要在叔本华的书中找出他对贝多芬的钦慕之情。但用音乐学家所罗门的话来说，同其他艺术家相比，贝多芬更多地“以悲剧作为他的英雄体的中心”，并且“用死亡、毁灭、恐惧和侵略建构音乐形式”。可能是叔本华对“写景艺术”的批判阻碍着他欣赏贝多芬的作品(Baum，1984，参看注释3)。

[6]在下面的介绍里，我描述调式传统的发展方式有点过于简单。在6.3节，我会回到这个问题赘言几句，不过会略有不同。

[7]Perverted在此指的是“与广为采用或接受的事情背道而驰”。我的意思是尼采没有把重复作为调式音乐的一种技法(重复是目的论音乐展示部的一部分)，而是——通过永无止境地重复——对目的论音乐的一种破坏或解构(作者来信注)。

[8]在前章讨论的达达主义者的“自发性的美学”中，这个主题也是作用重大。查拉甚至把达达定义为一种“消灭回忆”。

[9]在视觉艺术里也有类似的效果，例如所谓的“欧普艺术”(视幻艺术)。在诸如布里奇特·赖利等艺术家的作品里，艺术家们巧妙地设置成群的线条、正方形、椭圆、球面等，有条不紊地蓄意改变形式，从而产生振动或者波浪效果的视觉效果。不管是重复音乐，还是欧普艺术，都产生了一种清醒的状态，由此非常清楚地表露出特殊的视觉或听觉的动机。尽管从客观上看，这些动机在作品中的地位相对而言并不重要。

[10]借助尼采哲学和爱德华·范·哈特曼的《无意识哲学》，“无意识”一词的概念历史证明了这种相似性并非巧合。无意识可以追溯到唯心主义的哲学，叔本华的意志哲学也位列其中(参看Marquard，1969，参看0.3节中关于弗洛伊德和谢林的关系)。

[11]在《无意识》(1915)里，弗洛伊德进一步解释道:“无意识系统的过程是无时间性的，即它们并非安置在时间中，时间的流逝也改变它们，它们同时间根本无关，与时间联系在一起是显意识系统的运作。”(SE，14: 187)

[12]参看在前章中讨论的皮亚杰的关于青少年早期的“非二无论”的观点。根据精神分析的遗传学方法，无意识是这种早期现实经验的一种“残留”。顺便说一句，在下一章里，我们将看到在拉康的精神分析学里产生了一种针对无意识的非遗传学的方法。

[13]弗洛伊德这种思想的发展(我下面将要详细说明的)很有可能受到了尼采的影响。作为19世纪末维也纳的一个心智正常的公民，弗洛伊德熟悉尼采的作品，并且根据他自己作品中的多处所言，他非常喜爱尼采这位哲学家(另请参看SE，14:15-16，以及SE，20:60)。

[14]在5.1节，我将更彻底地阐释精神分析学无法用其他的方式，而只能用一种否定的方式，也可理解为否认现实，来表现这种“反常”。同时，我将进一步考察，我在此认为的，美学与唯美主义之间的差异。

[15]在这种治疗的语境下，假如弗洛伊德把治愈的疗效归之于重复，那么弗洛伊德在方法上同样存在着一定的抵牾。谈疗法是在语言层次上重复精神病灶的创伤经验，由此，这种经验成为意识主体的掌控本能(Bem－chtigungstrieb)的对象(参看Kurzawa，1982，11)。

[16]在爵士乐里，人们常常必须和音乐家们互动，因为爵士乐中有大量的即兴创作(作者来信注)。

[17]浪漫主义艺术家们希望在艺术中表现出来的理想，比如人类的自由(这样一种理想的世界称之为乌托邦)在现实生活中将得以实现(比如马克思主义的一种无阶级的社会的理想)。于是生活变成了一件艺术作品，而艺术(就其不同于生活而言)消亡了，它不再是必需的了，因为理想已经实现。然而，阿多诺之所以批判爵士乐，是因为他认为爵士乐中表现的自由(比如即兴创作的自由)是一种虚幻的自由。因此乌托邦再次消失了，但是这一次不是因为乌托邦在现实世界中业已实现，而是因为在虚幻的自由中(虚假的意识)，人们彻底忘却了真正的自由(作者来信注)。

[18]对于重复音乐的内容，菲利普·格拉斯的歌剧《阿肯那顿》可能算得上是一个很好的例子。该歌剧讲述的是埃及法老阿肯那顿的衰亡。阿肯那顿为了信仰太阳神，而背弃了现存的多神教，这招致了许多反抗。而这在一定程度上是因为在他的宗教斗争中，阿肯那顿忽略了埃及帝国世俗的政治。在歌剧的最后一幕，我们看到阿肯那顿和他家人的灵魂的“无力呻吟”，在参加他父亲的葬礼之前，他们游荡在他为阿托恩建造的城市废墟里。我们可以比较一下1.7节中提到的柏拉图的“埃及主义”和颓废之间的关系的评论。然而，之前的批判并不能改变这样的事实:阿肯那顿的《歌颂阿托恩》是20世纪歌剧中最美丽的咏叹调之一。

[19]当然，对于阿多诺对爵士乐极其刻薄的解释，也可以提出类似的疑问。在此，我只探讨重复音乐。

[20]“行动的需要”是席勒的术语，指的是为了生存(粮食耕种、建筑房屋等)必需的劳动。席勒认为，离开了劳动，我们无法生存。但是在现代社会，社会工作占据了我们整个人生，而席勒(和其他浪漫主义哲学家)最终想要的是使生活成为游戏和艺术的作品(作者来信注)。

[21]拉尔曼斯指出，尽管德勒兹和利奥塔的力比多哲学产生于一种本质上截然不同的哲学背景，但是却同马尔库塞的弗洛伊德式的马克思主义存在着惊人的一致之处。

[22]musica ficta指的是给我们一种自由的幻相的音乐(阿多诺所批判的爵士乐之类的音乐)。musica fingens指的是一种揭示了在现代资本主义社会，真正的自由是不可能的音乐。musica figura指的是一种既不表现幸福(musica ficta)，也不描述痛苦(musica fingens)的音乐，它只是一种声音的游戏:它们除却自己，毫无内容(作者来信注)。

[23]这似乎与之前说的永恒轮回的同一性的进步性、朝向未来性相抵牾。然而，我们必须去考虑它的语境，对永恒轮回的同一性进行肯定，关键之处并不是以常新为目的，而是希望此时此刻能够永无止境地重复下去。维瑟也谈到这种推论性的矛盾，并区分了这个语境中的纯粹地朝向未来和拥有(一个)未来之间的差异(Visser，1989，315)。

[24]在尼采1874年的作品《历史的用途与滥用》中，这一主题已经是一个重要的内容(参看1.6节)。在这本书里，尼采对19世纪特有的历史意识进行了尖锐的批判，直指黑格尔主义和这种历史学的其他变体，进而尼采在书中捍卫了这样的论题:“一定程度的失眠、沉思默想和历史感，对活物而言，是有害的，并最终会带来死亡，不管这样的活物，是一个人，一个民族，还是一种文化。”(H，62)尼采为了阐明这样的观点，批判地分析了三种书写历史的形式。根据他的观点，这三种形式都源自历史性的理解:纪念碑式的(由此过去被看作是未来的行为举止的模板)，古文物式的(由此过去被用作证明现在的合理性)，批判式的(即通过批判地审视先祖来评价历史事件)。尽管这些历史性理解的形式都对生命有所裨益，但是历史性理解的过剩则导致了欺骗性的类比和生命的木乃伊化，甚至毁灭。既然如此，只有一种超历史性的态度才能带来解放:“他不沉溺在瞬间的起点上，并忘掉所有的过去，他不可能如同胜利女神那样地平稳不移，既不眩晕，也不恐惧。他永远不知道幸福为何物——更糟糕的是，他永远也不会做任何令别人幸福的事。”(H，62)。这种超历史性的个体“看不到过程中有救赎，相反，对他而言，在每时每刻之中，世界就已完成，并走到了尽头”。(H，66)

[25]维瑟指出，尼采描绘了一幅过去与未来一并立于此刻的大道上相互冲撞的图画，从而将时间观含蓄地表达出来。这和海德格尔在《存在与时间》中对时间观的解释不无相似之处。在此语境下，维瑟也指出，在海德格尔关于尼采的书里，此刻的体验是以《存在与时间》中对“此在的分析(Daseinanalytik)”的方式加以解释的(Visser，1989，307;参看N，I)。另外，在《存在与时间》里，此刻的观念也是一个重要的内容，海德格尔毫不避讳地用尼采来解释自己的时间观和历史观。与此相关的是，对于这种此刻的体验，海德格尔所指的并不是《查拉图斯特拉如是说》，而是《历史的用途与滥用》。根据海德格尔的观点，历史之所以对“生活”有用或者有害，就在于人类存在方式的时间性(Zeitlichkeit)和历史性:此在(Dasein)。海德格尔论述道，尼采划分的书写历史的三种形式回应着此在的时间性的三种狂喜。通过以既定的方式敞开已选定的可能性，此在拥有一种未来的存在。然后，此在敞开了“纪念碑式”的存在的可能性。在反复地征用这些被抛弃的可能性的过程中，可能性同时也表现为“古文物式”的“此在”。在过去与未来的统一里，现在(Gegenwart)也敞开了。然而，这种“现在化”(gegenw－rtigen)同时意味着一种非本真的沉沦的存在的非现在化。在这个意义上，纪念碑式—古文物式地书写历史，在其本真的形式上，必然是一种对现在的批判。海德格尔的结论是:“本真的历史性是将这三种历史的方式统一起来的可能性的根基。”(BT，449)

[26]拿今天流行文化的主导技术——声音和图像的数码取样来说，我们看到，这种原本和副本之间的差异也类似地消失了(参看Mitchell，1994;De Mul，1997a)。这个特征好像也是美学与后现代文化的形而上学的主要成分之一。

[27]哲学的反思能够引起同样的体验。在对原本的逻辑进行概念性的“解构”过程中，在一定程度上，另一种空间得以敞开，从而获得事物的另一种体验。或者，正如尼采在《曙光》中所说的:“我们对原本了解得越是深入，原本就越显得不重要。当它离我们很近，环绕着和内在于我们时，它逐渐把色彩、美丽、谜和早期人类所不曾知晓的丰富意义显现出来。”(D，31)

[28]Verwindung和berwindung不同。因为berwindung意味着战胜、征服。海德格尔(他引入Verwindung一词)的意思是说，我们不能简单地克服形而上学传统，因为我们仍然必须使用形而上学传统的词汇。Verwindung也有征服的意味，但是要看它想要征服的是什么。动词“verwinden”也用于指示一个缠绕着树干的植物，它有时候甚至快要把树窒息而死。但是与此同时，这个植物离开了树就无法存活。在第3章里，它指的是重复(它是古典目的论音乐的重要部分)这一技法用于瓦解目的论形式，因为它用这种形式去破坏它，这是反常的，因为它试图用自身来破坏这种形式(作者来信注)。

[29]0.6节和1.9节已有关于克服(Verwindung)的评述。

[30]“他者”指的是外在于主体的某物。通常，在音乐里人类主体创作旋律和使用声音。凯奇力图让“音乐”的声音“为自己言说”，这些声音表明它们并非人类作品的音调，而是它们就是它们自己，就是它们的他者性。当你意识到“这个声音多么奇怪”时，你就体验到了音乐的他者性(作者来信注)。