3.7　超越现实原则?

尽管刚才我从叔本华音乐美学的角度解释了重复音乐，这种解释让我们可以阐明从这种音乐中获得的体验，但这种解释仍不能完全令人释怀。原因在于，我们只是从一种消极的方式，即归之于主体性的消失来解释重复音乐的体验。毋庸置疑，之所以会产生这样的结果，是因为这种解释是用精神分析学的概念来表述的:在这种解释的语境下，被重复唤起的无意识的经验只能表现为一种脱离现实的渴望的虚幻满足。而根据这种解释，重复音乐的体验让自己陷入了一种反常的唯美主义的责难之中。^[14]在弗洛伊德宣告无意识的过程的无时间性之后，他接着说:“无意识的过程很少关心现实。它们从属于快乐原则，它们的命运如何，就要看它们究竟有多强，以及它们能否满足快乐与不快乐的规则的要求。”(SE，14:187)然而，问题在于当弗洛伊德解释无意识的驱使时，他认为工具主义者的现实原则是最后的无需争辩的标准。根据这种现实原则，当下的满足必须屈从于劳作，因为劳作确保了一种未来的善的满足(SE，12:223-224):在这个意义上，假使这种音乐所带来的冲突只能在最后的化合中得以消散，那么奏鸣曲式也受制于现实原则。

然而，弗洛伊德同叔本华和尼采一样，对诸如笛卡儿和康德的作品中表现出来的现代意识哲学，都抱以批判态度，他说“自我并非他自己房间的主人”(SE，17:143)。弗洛伊德认为，无意识的渴望才是主人，它与其说被现实原则所摧毁，不如说现实原则使之保全。另一方面，任何精神分析学的努力都致力于强化无意识的主体，“本我过去之所在，是自我将来之所在。它是文化的产物，而不是须德海的水渠”(SE，22:80)。因此，强迫性重复逐渐损害显意识的主体，弗洛伊德认为它不是别的，只能是倒退和疾病。^[15]重复音乐的体验仍然至多是一种表面上的体验，或者，正如利奥塔所说的，一种虚假的音乐(musica ficta)(Lyotard，1980，118)。

阿多诺显然有这种倾向，他也深受弗洛伊德的影响。尽管，正如我们在2.5节里所看到的那样，阿多诺强烈地批判现代的、工具主体性，但对他而言，这种主体仍然是审美经验得以分析和评价的范式。尽管他对一种自主主体性的发展的可能性极其悲观，但是这种如今不可能的自主性主体，却是阿多诺的必然否定性的辩证批判所依据的最终标准。在他看来，音乐，正如我们在前章中评价的那样，就其总体而言，不再在当代社会里代表着任何幸福的形式。拿勋伯格的音乐来说，它充其量体现着对非同一性的悲愁的认知。由此它变成了——再次用利奥塔的术语——一种伪音乐(musia fingens)。

阿多诺用精神分析学的术语对爵士乐虚假表象的尖锐批判，应用到重复音乐上也是非常自如。他对爵士乐不满的是“极为简单的事情的不断重复”(Adorno，1982，80)导致了“一种完全同一的空间运动的固定化取代了一种时间的运动”(Adorno，1982，82)，这意味着一种神秘的重复取代了一种真正的发展:阿多诺的批判尤其针对的是即兴创作所产生的解放效果的虚假性。事实上在爵士乐里，主体奉献给了集体性(Adorno，1982，96)。^[16]同样的控诉有时也针对重复音乐，在这种音乐里，参与者陶醉在音乐过程中，而这个过程具有强烈的集体性。而对于爵士乐带来的虚假满足，阿多诺则描述为一种堕落的症状，一种无能而由此焦虑的主体性。他对《猛虎进行曲》评论道:“既表现了老虎的轰轰咆哮，又描绘了对被老虎吞食或阉割的恐惧。”(Adorno，1982，106-107)根据阿多诺的观点，爵士乐主要流行于还没有完全屈从于现实原则的年轻人之间，是一种美学的升华与社会的改造之间的妥协，“从这个方面而言，爵士乐是一种虚假的消亡的艺术(a false dissolution of art)^[17]:它不是一种实现的乌托邦，而是从视野中消失的乌托邦”(Adorno，1955，159，161)。

尼采批判了瓦格纳歌剧中的英雄颓废的“无病呻吟”(ohnm－chtig sehnsüchtiger)，阿多诺也同尼采并肩作战，对爵士乐口诛笔伐(Adorno，1982，107)。如果我们把这种对爵士乐的尼采式批判扩展到重复音乐，那么我们认为，它是一种颓废的表征，确切地说，是一种否定生命的文化。^[18]既然这样，那么重复音乐只不过是一种“对业已破败的现实的缝缝补补”(WDB，3:833)，是一种如同瓦格纳的歌剧和“爵士乐热”一样的麻醉剂，把我们从意志的驯化劳作中解放出来。

重复音乐是一种颓废的症状。对于这种解释，尽管好的论据不少，但问题在于我们是否由此就彻底理解了重复经验。^[19]这种特殊的解释完全是从现实原则的角度得出的。而问题在于是否可以从快乐原则，并由此从无意识的欲望来理解重复经验。法兰克福学派的成员之一马尔库塞，在《爱欲与文明》(1955)一书中，试图通过相对化生与死的动力之间的矛盾，来“颠倒”(并由此去“克服”)弗洛伊德的理论:“如果本能的基本目标不是生命的终止，而是痛苦的终止——冲突的消失——那么，自相矛盾的是，以本能的方式来看，生与死之间的冲突减少得越多，生命就与喜悦满足之境越接近。”(Marcuse，1970，187)根据马尔库塞的观点，这要求人与他者之间的关系的再度爱欲化，那么，正如席勒对浪漫主义构想要求的那样，审美的游戏优先于“行动的需要”。^[20]如果我们以这种方式来解释的话，那么重复音乐可以理解为一种最了不起的解放的体验。

在20世纪80年代，莫特斯(1980)和库扎拉(1982)以德勒兹和利奥塔的力比多哲学为他们的出发点，力图对重复音乐做出更加肯定性的评价。^[21]在这个过程中，他们认同利奥塔对阿多诺的批判:“我们必须超越非此即彼的表象，虚伪的音乐，在困难中获得的非此即彼的知识和伪音乐，代之以一种调性强度可以变化的游戏，一种拙劣地模仿虚无的艺术:音乐形象(musica figura)。”^[22](Lyotard，1980，118)根据莫特斯的观点，力比多哲学所关心的不再是把重复音乐看作是对表现主体的表现，而是一种对强度的纯粹表现。通过引用德勒兹的《差异与重复》中的话，莫特斯认为，“在运动和重置的过程中，单一的强度总能感觉到自己，并在每一瞬间生产着自己。这些强度不是别的，就是他们自己:‘每一个强度想要成为自身，以自身为目的，并重复和模仿着自己’”(Mertens，1980，152)。莫特斯认为，力比多强度的自我衍生是重复音乐突出的特性。

在音乐方面，这种力比多的内容仅表现在美国的重复音乐里。这种音乐的特征在于可以直接感知到重复和过程。这种过程把注意力从变化的内容转移到它易变的演奏上。在重复音乐里，变化本身即是内容，如此人就可以感受到一种完全无边无际和自由调换的能量之流……在重复音乐中，这种不牵涉个人情感的过程的重复得到进一步的加深，而这种重复持续的时间非常长久，以至于它不再能被察觉出来，而转变为恒常的自我本身(Mertens，1980，155-156)。

我们可以扪心自问，这些从快乐原则出发对重复音乐的再解释是否在各方面都能够称得上是富有成效的。在激进的精神分析学家威廉·赖希的影响下，马尔库塞对弗洛伊德进行了乌托邦式的修正，这就难免要去承受法兰克福学派的同事们的攻讦。比如，弗洛姆指责马尔库塞通过把快乐原则置于中心，把个体削减为一种易于操控希望和欲求的系统，就如同赫胥黎在《美丽新世界》里痛切地描述的那样(参看Jay，1973，110-111)。拉尔曼斯对利奥塔、瓜塔里和德勒兹的“欲望学”进行了辛辣的批判，并指出在许多方面，这些作者“仍然拘禁在他们实际上想要破坏的文本的囚笼里”(Laermans，1982，7)。力比多哲学家们对“欲望和权力的机器”的肯定，实际上是一种对消费社会的肯定，并且根据拉尔曼斯的观点，这种肯定直接走向了，用本雅明的话来说就是“唯美主义的深渊”(Abgrund des Aesthetizismus)(Laermans，1982，13)。“当现代人已经很长时间不再是一种个体或个性，更谈不上是一个主体，而是一种没有统一性的无组织的整体时”，这种分裂主体的号召也无法引起拉尔曼斯丝毫的同情。莫特斯似乎也同意这种批判——还是用精神分析学的术语——当他最终只能把重复音乐在聆听者心中引起的这种“天真无邪的状态”解释为一种“心理上的退化”时就表明了他的态度(Martens，1980，156-157)，莫特斯做出这样判断的原因在于，同拉尔曼斯一样，他认为力比多哲学，归根结底，是晚期资本主义消费社会的疾病的征兆(Martens，1980，158)。