3.5　重复和遗忘:史蒂夫·里奇的音乐

有人可能会反驳，要不是以后的作曲家们系统化地发展了这种“玩笑”，我就不会赋予这个音乐玩笑如此的重要地位。对于这一点，我们可以想一想埃里克·萨蒂，特别是必须重复840次的《烦恼歌》(在1963年，在约翰·凯奇的指导下这个作品在纽约第一次完整地演出)，但更值得一提的是，尼采的音乐玩笑的意蕴在重复音乐中表现得淋漓尽致。在20世纪60年代后期的美国，作曲家拉·蒙特·扬、特里·赖利、菲利普·格拉斯和史蒂夫·里奇发展了这种音乐。在此，我的讨论仅限于史蒂夫·里奇，具体而言，是他1967年(《钢琴相位》)到1980年(大型合奏音乐)期间的重复音乐。

当我们聆听里奇这个时期的作品时，我们会注意到一些特别的技法，比如“相位变换”(当两个相同的片断中的一个逐渐加速或减速时产生的效果)，而正如我们前章所言，至少从勋伯格开始，许多作曲家就觉得调性声名狼藉。然而，在这个时期里，里奇音乐最为人瞩目的特征，毋庸置疑是发挥着主导作用的重复。这样的作品没有目的论的结构，相反，它们就是把一些元素永无止境地重复。这样的作品不是一种线性的结构，以一种最终的化合为旨归(A，B，C，A)，相反它是一种循环反复的结构，无始亦无终(A，A，A，A)。尽管尼采和萨蒂的作品从总体性而言是循环反复的，但具有一种传统的结构，而在里奇的作品里，不管是在微观，还是宏观的层次上，重复都起着决定性的作用(参看图13)。

图13　钢琴相位　史蒂夫·里奇(作)

我们再也不能在传统的意义上探讨这些“作品”，而应该从过程的角度来考察:它们一旦开始，就无需作曲家或演奏者的任何参与，它们会把自己显现出来。在这样的音乐体验里，一种特殊的心理声学的效果出现了，即所谓的“效果模式”。^[9]这些结果事实上是因为重复音乐终止了目的论的体验而引起的。假如重复只是为了遗忘，那么回忆或期望就不可能存在，这样的特征使得重复音乐也可以称之为沉思音乐。这种音乐让聆听者进入一种特别的迷幻状态，而一种结构化的中心的缺失强化了无时间的体验，主体似乎在这种音乐中迷失了自我。

当我们从这种重复音乐的实践来了解叔本华的音乐美学时，那么之前提到的关于时间概念的矛盾似乎就可以化解了。很明显，重复音乐也发生在经验性的时间里，但是，与基于奏鸣曲式的音乐不同，重复音乐的目的不是时间中的回忆或期望。这样的结果是一种无时间性的体验，它(暂时地)从个人原则中摆脱出来。我认为，叔本华和重复音乐作曲家们都诉诸东方哲学，以求在文字上清楚地表述这种无时间的特殊体验，而这并不是一个巧合。因为对他们来说，西方推理式的语言无法清楚地表述这种经验。

然而，我们并非必须借助东方哲学来描述这种无时间的体验。叔本华另一个著名的读者，在此我指的是西格蒙德·弗洛伊德，可以帮助我们找出一条描述这种体验的通途，最值得一提的是他的无意识的理论(这个概念在很多方面让我们想起叔本华的意志概念^[10])。与无意识相关的是，弗洛伊德在《超越快乐原则》(1920)一书中论述道:“作为一种确定的精神分析学发现的结果，今天我们要开始探讨康德的关于时空是‘认识的必然形式’的观念。我们知道无意识的精神过程，就其本身而言，是‘无时间性’的。”(SE，18:28)^[11]弗洛伊德也把无意识称为“无边无际的体验”，由此主体和客体融为一体。^[12]无意识的这些特征似乎对于描述重复音乐的体验显得再贴切不过了。