3.4　尼采的《碎片本身》

毫无疑问，尼采是叔本华最佳读者之一(参看Schirmacher等人，1984)。在第二章里我便指出，从尼采的早期作品里，我们可以看出他明显受到叔本华的“艺术家形而上学”(Artisten-Metaphysik)影响，尤其是音乐美学的影响。尼采非常热爱音乐，而年轻的尼采，如果说他算不上是一位极有天赋的作曲家，那么他至少也是对音乐嗜之如命的。当我们考虑到这些时，那么对于音乐美学激发了他的狂热也就不足为怪了。在1871年，尼采正忙于写他的第一本书《悲剧诞生于音乐精神》(一年之后出版)，并在他发现叔本华的作品后不久，他创作了一小段钢琴曲，并题为《碎片本身》(图12)。要不是尼采在作品的结尾处写上“忧郁地重新奏起”的话，这个简短的碎片式作品就可能不值得我们关注。而尤其要注意的是，这个忧郁的重复指令并不是良性(fine)指示，只是说这个片段要永无止境地重复下去。我们可能会认为，这个音乐玩笑隐喻性地预示着尼采后期永恒轮回的同一性(ewige wiederkehr desGleichen)，但是，在我看来，我们应该首先把它理解为一种对叔本华的音乐美学，特别是对上面所讨论的存有疑问的时间概念的反讽式的说明。

图12　碎片本身　弗里德里希·尼采(作)

在大调形式上，重复在《碎片本身》中扮演着重要的角色。但是从之后的例子来看，它可以说是反常的(perverted)。^[7]尽管《碎片本身》是调式系统的风格，但通过永无止境地重复这个碎片(一种实实在在的同一性的永恒轮回)，结构化的总体性的概念、调式中心，以及最后的化合都彻底失去了它们的意义。碎片的每一次重复都变成了实际意义上的一种碎片本身。这种重复并不是为了音乐结构中的回忆或期望，而是以一种极端的方式破坏了这种结构，从而音乐的体验变成了尼采在他后期作品中所说的一种积极的遗忘(参看1.6节)。^[8]

对聆听的主体而言，这种遗忘也是极为重要的。不仅仅音乐失去了其特许的调式中心，而且聆听的主体也不再是阿基米德的支点，从而作品的整体结构再也不能借助回忆与期望得以一览无余。对于这一点，我们也可把《碎片本身》看作是对现代主体的危机的一种隐喻性的预示。