3.3　叔本华美学中的矛盾

叔本华的美学既令人迷醉，又令人迷惑不解。但如果在这里把他美学中存在的所有实际的和推论的矛盾都概括出来，并不切合实际，所以我只集中谈两个根本的问题，一个是就叔本华美学整体而言的问题，另一个则是他音乐美学中较为具体的问题。

在西方哲学传统里，最悲观的就是叔本华的哲学，这自有其中的道理。虽然大多数形而上学体系也关注世界上恶的问题，但他们认为现实的最终结果是理性和善。而在叔本华的哲学里，不仅仅意志的对象化(各种等级和个体)因受他们“求生意志”(Wille zum Leben)的驱使，在经验世界里的生死斗争中彼此对抗，而且意志本身就具有一种与生俱来的内在分裂。因此，根据叔本华的观点，幸福和欢愉只不过是痛苦和悲伤的暂时缺席。在《作为意志与表象的世界》第四卷里，极端否定和抛弃意志的苦行主义，被看作是克服世界的无边苦海的唯一途径。

在这样的背景下，叔本华赋予审美的凝神观照以幸福和抚慰的妙用至少是令人惊异的^[4]:更有可能的是，假使直接洞察到我们存在的根基是非理性和狂乱的，那么这种洞见很可能让我们陡然坠入绝望的深渊。我暂且只是把叔本华音乐美学的这个可疑之处圈点出来，在本章后面我会回到这个问题上来。

在此我想要解决的第二个问题是叔本华音乐美学中的“时间”一词的意义问题。这个词在他的美学里扮演着一个非常矛盾的角色:一方面，叔本华认为，音乐使我们超越由空间、时间和因果性的先天假定从而构建起经验世界，而另一方面，他又同传统美学一样，认为时间是构成音乐的最重要因素，“只有在时间中，才能感知音乐”(Schopenhauer，1969，266;参看Schopenhauer，1966，453)。这里似乎有一种矛盾:一个观点说音乐让我们进入无时间的世界，而另一个观点却说音乐只有借助时间才能存在。

对于这个问题，有一种辩证的解决方法:音乐通过时间的方式呈现出特殊的无时间性。我们可以说，音乐一直是经验世界的一部分，而且本身必然处于时间之中，但这并不能排除这种可能性:音乐能够唤起听者无时间性的感受。时间的音程安排在音乐作品中，从而诱使听者忘却了时间的流逝。然而，问题是我们采用这样的辩证法是否符合叔本华的本意(叔本华对他同时代的黑格尔主义极尽嘲讽之能事，这让人怀疑这个问题的答案是否定的)。此外，还有这样的一种解释是否可信的问题，特别是当我们考虑到他本人所指的音乐类型时。叔本华认为，莫扎特和罗西尼的器乐曲能够让我们直接同意志交流(Schopenhauer，1977，2，sect，218)。^[5]而这些作曲家属于调式传统，在他们的音乐里，回忆和期望决定着体验。这意味着这种调式音乐产生的体验并没有达到让听者遗忘时间的程度，相反会让听者充分意识到时间的线性流逝。我们不妨挑衅一下叔本华，把他的话倒着说，只有在音乐里，才能感知时间。

我想通过简单地介绍奏鸣曲式来说明这一点。大约在1750年到19世纪末这段时期里，奏鸣曲式一直是音乐作品的主要形式。^[6]它由三个部分组成:呈示部、展示部和再现部。在呈示部里有两个主题(或几组音乐主题)，一个是主调，称为主调音，另一个则是不同的调(通常全阶第五音以主调的音阶的第五阶开始)。在展示部，这些主题时不时跳到其他调子里去，处理得非常灵活巧妙。在再现部，之前引入的主题会再次响起，只是此时它们全都以主音出现。因为这种特殊的结构，奏鸣曲式也被看作是目的论的。这种目的论首先意味着，作品中的每个音符在整体结构中占据着一个特殊的地位，发挥着一种特殊的功用。而之所以有这样特殊的地位和功用，是因为它们同音调中心的关系。此外，这种作品在整体上追求着最终的化合，而所有的紧张都会在这种化合中解除。这种奏鸣曲式的目的论效果如何，很大程度上取决于回忆和期望。我们甚至可以说，回忆和期望构成了真正的音乐体验。

这种调式中心——同上一章所解释的绘画的中心透视法有着重要的一致之处——同时以这种方式为聆听的主体设置了一个特殊的地位。总体而言，这种目的论的结构把表现的主体呈现出来。因此，我们不能说，聆听的主体在这种音乐体验中失去了自我。相反，奏鸣曲式让听者意识到自我是一个主体，并在时间中占据一个独一无二、不可替代的位置。正如中心透视法把欣赏者置于空间中独一无二的位置一样。

这似乎必然得出这样的结论:当我们把叔本华的音乐美学放在1800年左右的音乐实践的背景之中考察时，那么至少他关于时间的概念，即使不是矛盾的，肯定也不是特别可信的。当然显而易见的是，我们不能说，这个结论适用于所有的音乐实践。当我们把叔本华的音乐美学同另一种音乐实践放在一起时，它可能就可信得多了。然而，在我讨论里奇的音乐之前，我要简单地考察一下尼采的一个小作品，并以此作为过渡。这个作品的形式很有趣，产生的音乐体验也值得一提，而之后的重复音乐作曲家们更加全面清晰地表现了这种体验。