2.7 从先锋派到后现代主义:现代主义得不偿失的胜利
尽管斯特拉似乎成功地在绘画层面上把后现代整合到现代主义传统之中——虽然没有因此成为“再度美的艺术”(once-again-fine arts)的先驱，但确实不失为一个有趣的尝试——却没有注意到先锋派提倡的艺术与生活的统一，尽管20世纪70年代后的作品的标题小心翼翼地鼓吹过。在他的新作里，他也无法跨越“金融官僚集团”的文化工业的警戒线。为他的作品举办回顾展更多地是为了进一步肯定高等艺术已经完全沦为了一种文化工业的产品。于是工业和艺术观光业为大型展览慷慨解囊，各种投资基金对梵高和蒙德里安等现代画家兴致盎然，而这一切说明阿多诺和马尔库塞对肯定性文化的忧心忡忡并非空穴来风。但对于富裕的文化消费者而言，坐在精巧的意大利国设计的后现代书桌旁，在一家日本餐馆享受佳肴，然后出席菲利普·格拉斯的最新歌剧，最后欣赏着“斯特拉”结束这一天，就是一个充实美好的周末再适合不过的安排。
斯特拉的作品让我们意识到后现代艺术摇摆于现代主义和先锋派之间。在一些重要的方面，后现代主义和先锋派对现代艺术持拒斥态度:不再坚持抽象现代艺术强烈的贫瘠性，而是重新安排作品的结构和内容。因此，正如达达主义者和超现实主义者那样(他们注重技法，或者，更突出的是，借助于“引用风格”[40]的媒介——后现代绘画也常常提到他们)，生活蹑手蹑脚地溜进了后现代作品之中。但有一种关键的差异:在后现代绘画里，对生活的描绘不再是一种改造生活的方式，而是其本身的艺术目的。在这方面，后现代绘画仍然不可思议地坚持着现代主义自主性艺术的理念。马蒂斯对此评论道:
如此，后现代图示没有用形象的语言去叙述一个故事，而只是为了叙述本身:形象就是形象，图示就是图示，就好比早期先锋派运动(解读为现代主义者——作者注[41])中的色彩之为色彩，绘画之为绘画一样。这些作品正如现代主义者的绘画一样，关注的是绘画本身。它不过是绘画的另一种形式(Martis，1986，249)。
马蒂斯把这种后现代绘画的特征解释为现代主义对非纯粹性的禁忌的连续性的后果(Martis，1986，249)。
我们还可以通过一些别的方式把绘画中的后现代主义看作现代主义的延续(Sander，1987，78)。然而，后现代主义、现代主义和先锋派之间实际上存在着“意识形态”的绝对差异。现代主义和先锋派都被一种强烈的入世精神(尤其是关于正确意义的问题的内部斗争)所驱使，而后现代主义艺术家常常缺乏这种入世精神，甚至，艺术本身的批判功能也常常被束之高阁。[42]“后现代画家”，马蒂斯评价道，“不再是哲学家了，他更像是一个炼丹术士，更确切地说，一个形象制造者。”(Martis，1986，254)如果套用海德格尔在《什么称之为思考》中对科学辛辣的评价而略作改动，那么可以说，后现代艺术不再思考(BW，349)。它不再带来洞见，而是呈现出一个它乐于保留的迷人的阿波罗图像世界。因此，后现代对于现代主义的胜利似乎首先是一个得不偿失的胜利(参看Féher，1987)。正如现代主义的时代一样，艺术仍然是一块保留地，但不同的是，在后现代主义的时代，恐怕这块保留地会完全吞噬日常生活。上班族身上的随身听把他的生活转化为一种广告场景的延伸，手表的设计让他的日子有一种律令式的进步。这些东西呈现的伟大风格的表象，一点也不亚于他房间里的意大利设计的家具。这耀眼的阿波罗的表象世界难道不是一种虚假的消解的艺术的后果吗?
这个问题似乎需要一个肯定性的答案，如果这种后现代生存的美学化，正如芬凯尔克劳特相信的那样，意味着万物变成一个“高尚品位”的问题，一个主观任意的问题，“我们生活在感觉的时代，那里没有真相和谎言，没有立体声和发明，没有美和丑，它是一个无边无际的调色板，调和着不同而等量的快乐”(Finkielkraut，1995，117)。“随着这种任意茫然的混合和不断流逝的需求，后现代主义个体遗忘了自由不只是拥有切换电视频道的权利，也遗忘了文化不只是满足欲求。”(同上，124)这种后现代个体牢记着尼采的弟子查拉图斯特拉对末人、消极虚无主义的人所说的话:“白天他们有着他们小小的快乐，黑夜他们有着他们小小的快乐;但他们以为是健康……不断的一点小毒害:那制造了快乐的梦，最后成为了大毒害，带来快乐的死。……‘我们发现幸福了’，末人们眨着眼睛说。”(Z，46-47)当沉沦于一种自我陶醉的生活方式时，后现代个体生活在完全令人满足的非本真状态之中。当然，如果他偶然反思他的生活，那么他有时会焦虑地问自己，这是否就是一切，但幸运的是，这样的时候少之又少。生活的快乐很快会再次吸引他的注意力，并且，“疾病和不幸，他们以为都是罪过……有着别的情感的人自动地走到疯人院去。‘从前全世界都癫狂了’，他们中最精明的人眨着眼说”(Z，46-47)。
放弃了现代主义对主体间性的真善美的追求，结果是后现代个体陷入一种具有反讽意味的冷漠。后现代生活方式的甜梦恐怕会摧毁狂热的瞬间，而我们正是在这一瞬间中决定我们的存在。因此，尼采对末人的虚无主义的批判仍然同后现代生活方式有关，“对这种危机的批判可能源自尼采的洞见”，范·汤格伦在关于尼采的道德入世的书中写道:
不是针对相对主义和主观主义本身，而是指向同他们相关的道德的冷漠。由于道德评价的绝对多样性、可变性和不定性，以及缺少一种衡量道德的绝对标准，所以我们的处境是“批判的”:生活就是试验，风险如影随形。但如果认为我们做什么不重要，而每个人必须知道他们自己在做什么，以及认为道德，就如同趣味一样，没有争辩的可能，那么这种观点是危险的。因为它恰恰误解了风险，因为他不敢去试验，还因为它使人类个体与他自己的构想相互疏远(Van Tongeren，1984，361)。
难道我们非得说后现代绘画沦为了一种虚无主义的冷漠吗?许多后现代绘画缺乏责任、平庸，甚至有时完全空洞——除了斯特拉晚期的作品以外，我认为还包括几年前卖出了一个好价钱的西拉贝尔的画——至少暗示着这样的一种解释。但是如果我们只是接受这种暗示，那么我们就忽略了后现代艺术典型的两面性(参看0.8节和1.8节)。凡蒂莫和考林弗莱克指出，后现代艺术的平庸空洞正在以一种“震惊”的方式让我们与虚无主义文化的真理相碰撞。“这种对抗性的效果显示出艺术的力量。极其可怕的空洞和肤浅，让我们察觉到了我们的危机，并去言说一种存在的失落。并因此它又显现出一种真理，即消失的真理。它以一种悖论的方式——通过否定——揭示了我们的存在，或者，更确切地说，由此揭示了我的不足。”(Kaulingfreks，1989，56;参看Vattimo，1988，51ff.)。当然，后现代绘画对于欣赏者是否具有这样的效果，同样取决于欣赏者的反思性:“这种特殊的碰撞只有当一种不满的感觉出现时才会发生，在某种意义上，我们还没有失去它，只是遗忘了它。可能只有在一种对失落感的(现代)渴望里，才能意识到后现代主义的消极真理。”(Kaulingfreks，1988，57)
前面对后现代绘画的解释有一种辩解的意味。在我看来，如果我们把注意力转向后现代绘画典型的多元性的实践维度(参看0.6节)，那么较为肯定地解释这种艺术是可能的。在韦尔士对后现代主义的研究中，他中肯地评价道:这种对无所不包的感受的渴望，如果离开了对多样性的承认，就无法感知。所有对统一和总体性的追求，正如自法国大革命以来的现代历史告诉我们的那样，往往变成了对不能融入总体性或者无法同总体性联合起来的事物的极力排斥或者毁灭。根据韦尔士的观点，只有我们承认他者的他者性，才能实现真正的总体性:
从这种总体性的观念里，我们只能抽取出预防性和规范性，它告诫我们:意识到他者真实的多样性和可能的言说，不用去排斥它们，因为那样你将完全失去你努力追求的总体性。然而这种总体性实际上是无法实现的，因为它包含着他者的质，而只有在一个开放的总体性之中，才能感知它和思考它。所有封闭的总体性必然排斥着他者，并因此，不再有总体性(Welsch，1987，62-63)。
这种近似开放性的观念承认多样性，但没有因此沦为无视诸多差异的虚无主义。既然如此，问题并不在于对自我身份的愉悦思索，而是极力发现他者的他者性。[43]
从这种观点来看，我们可以把多元的后现代绘画看作是一种试验:如何生活在多元文化和多元理性的差异的地球村。在这样的解释里，多元后现代绘画似乎是一种在两个极端之间的奋力挣扎的体现:一边是在一种虚假的统一中(通过一种单一的文化或者理性类型)推行斯库拉(Scylla)式的强制恐怖，而另一边则是对于诸多差异，卡律布狄斯(Charybdis)[44]式的漠不关心。因此，如果我们以这种方式来认识后现代主义，那么关于后现代主义在其他一些方面是一种对现代主义的延续的这一命题，也应该具有更多不同的意义。
前面的内容至少让我们明白，自主艺术在这个世纪里所走过的路是矛盾重重的。而在后面几章里，对这种矛盾的认识将继续伴随并引导着与(后)现代艺术的对话。
【注释】
[1]哈贝马斯对康德著作中的现代美学的起源做出了解释:“因此，在这一过程的最初阶段，出现了一个新领域、一个跟科学与知识的和道德的综合体都完全不同的领域的认识结构。澄清这些结构的任务随后就落到哲学美学的头上。”(Habermas，1996，47;参看前面的0.1节)
[2]在其他艺术形式里也出现了一种类似的解放过程，这一过程以艺术手法的自主性和纯粹性为目的。而音乐为自身找到了一个相对有利的起点，因为它在本质上几乎不是模仿的。尽管在17世纪和18世纪里，人们多方尝试着用一种模仿美学的方式来理解音乐(参看6.3节)。在瓦格纳的《纯艺术作品》里，音乐也从属于整体性。然而，在爱德华·汉斯里克的《论音乐美》(1854)里，就已经为一种形式主义的音乐观念作辩护。在这种辩护里，音乐被概念化为一种与世隔绝的声音体系，文学的特殊媒介阻碍了它超越模仿和表现主义。作为20世纪初形式主义美学的领军人物之一，克里夫·贝尔认为，文学因此永远不能成为一种纯粹的艺术形式，只有一些边缘性的现象，例如库特·史维特的达达主义诗歌和1960年代的具象诗，才能瓦解语言的模仿功能。然而，对于具象诗而言，排版常常具有一种模仿的功能。除此之外，现代主义关于文学作为一个自主整体的观念，正如新批评所辩解的那样，和绘画艺术和音乐的发展密切联系。
[3]选择皮亚杰和斯特拉并不是随意之举。在他的理性化的理论中，哈贝马斯极为支持皮亚杰以及他的学生科尔伯格(参看Habermas，1983; Habermas，1987，9，30，140)。直到1970年，斯特拉的作品一直都是现代的自主艺术的最纯粹的表现。
[4]关于现实的知识绝不是一种对现实消极的反映，它相反总是预设了这样或那样的建构。这便是康德的出发点，也是皮亚杰和尼采的共同之处。但是，正如我们在第一章中所看到的那样，对于尼采而言，所有的知识都是解释，而皮亚杰则力图捍卫知识的客观性的观点。
[5]皮亚杰也把这个阶段称为自我中心的，但是这个词相对而言具有误导性，因为严格地说起来，在这个阶段里，根本就没有一个区分与外在世界的自我的问题。
[6]借助德·索绪尔的术语，皮亚杰划分了几种不同的符号功能:(1)指号(indices)，即能指(sinigfiant)通过一种与所指(signified)的因果关系联系在一起(例如，烟雾象征着火);(2)符号(symbols)，即能指和所指彼此独立，然而所指处在一种与能指特殊的类似之中(例如，在儿童的游戏里，白色的石头代表着白面包);(3)更严格意义上的符号(signs)，即能指和所指也是彼此独立的，但是它们之间的关系是约定俗成的，并因此具有随意性(因此“树”一词指示着客体“树”，并不是因为一种类似关系，而是一种约定俗成)。根据皮亚杰的观点，指号功能在出生后的头几周便发挥着重要作用，而其他两种功能在大约两岁以后才较为明显(Piaget，1983，115)。在第五章和第六章探讨(后)结构主义的时候，我们将更全面地研究德·索绪尔的符号学。
[7]这一点使我们想起了舍勒和帕里斯勒的人类学理论。用帕里斯勒的话来说，动物是从一个中心出发组织它们的行为，并在此意义上，动物与世界抗争。根据他的观点，人和动物不同之处在于，人不仅仅与外在世界保持距离，而且也远离经验的中心。在这样的语境下，帕里斯纳提出了离心定位(Plessener，1965，288ff.)。皮亚杰也把这种典型的距离化称为去中心化，而对此，舍勒则称之为人类的开放性(Welt of fenheit)(Scheler，1988，38)。人类的这种离心定位同人类的语言特征密切相关，而在第四章我们探讨海德格尔和拉康的观念时，会清楚地阐释这一点。
[8]根据韦伯的观点，这种社会的理性化的进程可以描述为结构的差异化、程式化和不同结构的普遍化，以及对现实日益增长的有效的理论和实际的控制。
[9]因此我们就不用对此感到吃惊:形式主义艺术批评认为，只有消除了所有模仿和表象的痕迹而完全抽象的作品，才称得上是纯粹的绘画(参看Bell，1914和Fry，1920)。然而，第一代抽象派常常或多或少保留着神秘的模仿理论。比如康定斯基和蒙德里安这些艺术家就把抽象艺术看作是对精神现实的描绘(参看Kandinsky，1959;也可参看Stolniz，1960，第十章)。1987年海牙市立展览馆举行了一次题为《艺术的精神》的1890—1985年抽象派绘画作品展。这次展览很好地诠释了现代艺术的这一概念。然而，像弗兰克·斯特拉这样的当代抽象派艺术家却斩钉截铁地拒绝康定斯基的神秘模仿理论。
[10]这个讨论是18世纪末的“古今之争”的回响。“崇古派”认为古典艺术是一个不可以逾越的理想，与之相反的现代派则认为，艺术的进步是极有可能的。然而，在大多数情况下，这种进步是同绘画中的技术发展紧密相关的。许多现代主义者甚至承认，与技术进步的相伴而生是审美价值的缺失。
[11]迈克尔·帕森斯的个体审美接受发展模式似乎也可以支持加布里克的模式。帕森斯受到皮亚杰和柯尔伯格的启发，在他的模式里，审美发展被划分为五个阶段，分别对应着联想、模仿、表现、形式和解释。帕森斯的理论似乎是一种同体异形的方式对皮亚杰提出的个体和历史发展的肯定(参看Parsons，1987;DeMul，1988，1997b)。
[12]有一则轶事很传神地描绘了斯特拉对纯粹的强烈渴望。有一个极不喜欢现代艺术，尤其厌恶抽象艺术的男人，他对斯特拉说，如果画家能把画放在画布上，就像放在(绘画)试管里那样，那么就已经是一大成就。斯特拉简洁地说:“自那时起，那就是我要做的。我力图让色彩和它在试管中一模一样。”(引自Gachnang，1989，212)
[13]参看威廉姆·鲁宾关于这次参展目录的论文(Rubin，1970)。
[14]现代主义者的视角，正如加布里克所说，主导着近十年来的艺术史文献。随着在后现代主义绘画中出现的对具象匪夷所思的回归，艺术史家们重新萌发了对20世纪里长期边缘化的现实主义倾向的兴趣。
[15]特里斯坦·查拉在他的日记里对先锋派的这些事做了很好的记录: 1916年6月14日，第一次，某处，瓦格大厅，达达第一夜(音乐、舞蹈、理论、宣言、诗歌、绘画、戏服、面具)。在这个小团体前，查拉宣告我们有权用不同的颜色来尿尿，海森贝克宣告，巴尔宣告，阿尔普发表声明，扬科《我的图画》，胡瑟尔的原创作品，狗在叫，巴拿马分解于钢琴和码头——吼叫的诗歌——在大厅里咆哮着、打斗着，第一列的人赞成，第二列的人说自己没有能力去判断其他人谁咆哮的声音最大……拳击重新开始了:立体派跳舞，扬科拿出戏服，每个人把自己的头当鼓来敲，嘈杂一片，黑人音乐/啐吧咯咦咘噜噜噜噜噜噜噜噜/五个文学试验:查拉穿着燕尾服站在窗帘前……并且解释着新美学:体操诗、元音演奏会、布鲁提斯特诗、静态诗、理念的化学安排，“哔瑞吥呒，哔瑞吥呒…元音诗，啊啊喔，咦哦喔，啊咦咦”。(引自Ades，1974，14)在1964年，作为这场运动的参与者之一的里希特对达达主义作了一个有趣的概述。
[16]在1918年，比卡皮亚在苏黎世加入了达达派。随后在纽约，他与马歇尔·杜尚一起，又以先锋达达派团体的成员的身份，笼络着摄影家阿尔弗里德·斯蒂格里茨。一年以后，他和特里斯坦·查拉一起在巴黎开创了达达运动，并在其中发挥着重要作用。
[17]在至今仍然非常具有争议性的《文明及其不满》(1930)一书里，西格蒙德·弗洛伊德论述到，人类不断增长的理性无法消除人性中的更加黑暗的一面。根据他的观点，可以说存在一种必然要爆发的压抑，而且压抑越深，爆发越重。
[18]在之前我们引用那边关于风景画的著作里，勒梅尔得出了一个相似的结论:“通过这种方式，风景画在西方出现于1400年与1500年之间，同时表现出世界空间屈从于计算和全视的人的意志之下，也象征着人与其环境走向分离，人与其环境之间的亲密关系和自明性一去不复返了。”(Lemaire，1970，25)
[19]这段话暴露出弗洛伊德的精神分析学对超现实主义哲学有着一定的影响(参看Spector，1974，146ff)。布勒东和他的朋友的确对弗洛伊德的精神分析理论兴趣浓厚，不仅超现实主义者在精神分析学里找到了对他们关于释放爱的力量、幽默和艺术的思想的肯定，而且达利、马松和马格里特等画家也非常热衷于使用弗洛伊德的一些符号。此外，一些超现实主义者也和精神分析学家例如拉康有私交。然而，在超现实主义和精神分析学的世界观之间存在着根本性的差异，最重要的差异毋庸置疑是，作为治疗手段的精神分析，最终目的是控制无意识的冲动，并将其置于理性的显意识的控制之下(我将在4.7节解释这一点)，而超现实主义者则努力要把无意识从理性的支配中解放出来。从一开始，达达主义者就对精神分析抱有一种较为怀疑的态度。例如，查拉在1918年的宣言中说:“精神分析是一个危险的疾病，它钝化个体抗拒现实的倾向，并将资产阶级系统化。”(Tzara，1986，174)基于同样的原因，超现实主义者马格里特也对精神分析抱有批判的保留意见(参看第五章的卷首语)。
[20]这份宣言出自《超现实主义的政治立场》，表明了超现实主义者对马克思主义和共产主义的同情关系。许多超现实主义者，比如布勒东就是其中之一，都加入了共产党。但是很快发现，他们各有各的世界观，相互之间无法调和。共产主义者认为社会革命是第一位的，超现实主义者则截然不同，他们力求精神上的焕然一新。超现实主义者也不认同共产主义者平常的审美概念体系，而这种体系也引导了不少国家建立独裁政府和反动的社会现实主义。另一方面，共产主义者也不相信超现实主义的“唯心主义”和“精英主义“(参看Alquié，1969，56ff.)。因为共产主义者和超现实主义者在世界观上分歧多而一致少，所以他们两者之间的合作从一开始就是一连串的争执和丑闻(参看Nadeau，1964)。
[21]尤其值得一提的是，马克思·恩斯特进行了一些偶然性操作的试验，比如他的擦印画法就是用一支粉笔或者铅笔在一张放在粗糙表面上的纸上擦拭(参看Rubin，1986，82)。在第六章，我将在对约翰·凯奇的作品阐释的基础上，更全面地考察这种先锋艺术的典型现象。
[22]超现实主义者自身并没有系统化地阐发他们的哲学，在此我也只是用一些口号来加以说明。这不仅是因为这样的一种系统化无法与超现实主义者对理性秩序的拒斥相调和，而且，更重要的是，在超现实主义运动中，实践诗化一直是至高无上的。阿尔基耶把柏拉图、笛卡儿和黑格尔的哲学作为他首要的参考背景，对超现实主义的哲学进行了一个饶有趣味的重构。
[23]除了上面提到的这些哲学家的作品以外，在此我要对杰的《辩证的想象》(Jay，1973)表示感谢，这本书通俗易懂地概括了法兰克福学派第一代理论家的作品，另外要感谢的是杰(1985)和库拉特兹(1986)所写的关于哈贝马斯的美学理论及其与阿多诺和本雅明的理论之间的关系的论文。
[24]然而关于对这种控制的努力，阿多诺和霍克海默认为，在神话的和理性的世界观之间存在着清楚的连续性:“神话，当悲剧家们创造它们的时候，已经具有了培根称颂为‘真正的目标’的力量(Adorno and Horkheimer，1973，8)，从这样的观点来看，对于阿多诺与霍克海默而言，控制的倾向不是现代特有的特性，而是一种人类本质的内在追求，这让我们想起尼采的强力意志的命题。
[25]尽管在其他一些观点上存在实质性的差异，但在这一点上，《启蒙辩证法》和海德格尔以及福柯的观点却有着惊人的相似之处:海德格尔在《克服形而上学》中分析了技术，并指出在现代，人已经变成了“计算性”思维的最后原材料(VA，1:84;也可参看4.6节)。福柯在他的惩罚和性欲的系谱学里，清楚地解释了人的身体如何在现代成为了技术规则的对象(Foucault，1977)。在《启蒙辩证法》里，阿多诺和霍克海默对萨德在色情小说里和尼采在他的强力意志的教义里所采用的极端方式钦慕不已，他们揭露了现代文化的真实本质:不想去掩饰和压制，而是想遍野疾呼源自理性的不可能性。这种论调煽起了进步分子对萨德和尼采依旧(实实在在地)怀有的刻骨仇恨。……由于冷酷的教条宣扬了统治与理性的同一性，因此它要比那些资产阶级道德主义的走狗们显得更加仁慈。“你最大的危险在何处?”尼采曾经扪心自问，他的回答就是:“在同情当中。”尼采正是在否定中拯救了人的毫不动摇的信念，而这种信念却在仅仅为了寻求抚慰的各种形式的保证中，日益遭到了破坏(Horkheimer and Adorno，1973，118－119)。
[26]这种“物化”也影响了语言，语言变成了一种单向度的控制工具，从而取代了语词在真正意义上的对话。阿多诺和霍克海默在荷马的《奥德赛》中看到了这种变化的先兆。当奥德修斯从独眼巨人那里逃脱的时候，他自名为“无人”。奥德修斯的确打败了独眼巨人，却付出了自我否认和语言的根本残缺的代价。
[27]借助司汤达的这句话，阿多诺和尼采一起驳斥了康德关于审美愉悦是无利害的愉悦的观点。艺术之所以那么重要，正是因为它是一种对未来幸福的承诺。从这个意义上，阿多诺也赞同浪漫主义的构想，尽管他反讽的成分和对目标不可实现的洞见似乎完全泯灭了这种希望。假如这种反讽的观点也主导着后现代主义的话(参见0.2节)，那么阿多诺的美学理论如今在后现代主义思想家中走红也就不足为怪了。
[28]值得注意的是，尽管阿多诺不同意马克思主义者对艺术作品的简化:将艺术作品削减为一种反映阶级利益的意识形态内容，尽管他强调艺术的自主性，但是他仍然主张艺术要有一种形式模仿的功能，在相关注释中，我们也看到了一些“形式主义”的艺术家也主张这种模仿理论。
[29]“这种肯定性的文化是一种资产阶级时代的文化，这种文化在其发展过程中，把精神和灵魂分离出来，并成为一种超然独立的高级文明的价值领域。其重要特征是它要求一种普遍义务的、永远更好的和更宝贵的世界必须得到无条件的肯定:这个世界在本质上不同于为了生存而日复一日奋斗的实际世界，但是只要每个个体‘从内在’来改变自我，就无须改变实际世界的状态而将之实现。只有在这样的文化里，文化的活动和对象才能获得超越日常生活的价值。他们的接受也成为了一种庆祝和愉悦。”(Marcuse，1968，95)
[30]在6.5节，在分析勋伯格的美国“学生”——约翰·凯奇的作品的时候，我会对勋伯格的十二音体系技法进行更全面的阐释。
[31]根据阿多诺的观点，先锋派经受了同样的命运。不管先锋派是多么抗拒自主性艺术，它没多久也找到了进入博物馆的方法，从而也中立起来。
[32]就其目的而言，海德格尔诗意语言的概念体系的运用和本雅明的语言理论是极其相关的，我将在第四章对这个论题展开讨论。
[33]在超现实主义流派之中，值得一提的是，马格里特在作品中使用了“震惊”这种风格化的表达方式。我将在第五章对这一点展开讨论。
[34]在此，我不再进一步描述本雅明关于摄影与电影的复制性的哲学与文化内涵的分析。对这些内涵之于数字图景之间的关系的深入讨论，可参看DeMul，1997a.
[35]诚心而论，这里应该指出，哈贝马斯本人在演讲中强调，这种方案的实现的可能性是令人堪忧的。然而，他似乎把这归咎于和现代主义相对的，当代西方文化中的前、反、后现代主义的倾向，而不是现代理性化本身的特殊性。
[36]就其“只是一个白色(或者红色，或者黄色，或者蓝色)的造型而言”(比如插图7)，现代艺术常常很干净。如果和斯特拉的画(图11)对比一下，那么我们就明白了反干净意义，它是混乱的、脏乱的、混杂的。同样，就其逻辑、秩序井然、直截了当的意义而言，极简主义的绘画非常地冷酷。而斯特拉的绘画则在生动、无序等意义方面，是“温暖的”。最后，许多现代绘画作品是表面的，没有层次的(同样可参看插图7)，而斯特拉的绘画作品很有层次，因为这里有许多不同的造型附加于绘画之上(作者来信注)。
[37]同1970年第一次回顾展一样，展览目录里收录了鲁宾撰写的一篇见识广博的文章。
[38]我们同艾柯的思想线索是相似的。在前面的引文里，艾柯注意到了现代主义者对过去的解构，并对现代先锋派评论道:“先锋派摧毁了，丑化了过去:阿维农少女是一个典型的先锋派艺术。可是，先锋派进一步破坏并取消了具象，变成了抽象的，不拘于法则的，变成了白画布、斜纹画布和焦画布。在建筑和视觉艺术里，它是幕墙、石柱般的建筑、纯粹的平行六面体和极简艺术;在文学里，话语的流动性被解构了，它是巴勒斯式的拼贴、沉默和空页;在音乐里，它从无调性变为噪音，然后是绝对的无声(从这个意义而言，凯奇早期是现代的)。”(Ero，1983，66-67)然而，在第六章我同样有理由把凯奇的作品解释为后现代的经验。
[39]与此相关，斯特拉也谈到了唯物主义与非唯物主义的融合:“20世纪60年代的抽象画的根茎，深深地埋藏在北方的抽象画中，埋藏在蒙德里安、康定斯基和马列维奇鼓动人心的反唯物主义之中，但这根茎必须从南方的现实主义中——塞尚、莫奈和毕加索的彻底顽固的唯物主义——吸取能量才能茁壮成长。”(引自Beeren，1988，2)
[40]引用是一种后现代主义者广为采用的手法。对于这点，也可以想一想因特网上的“剪切＆复制”文化。人们“引用”别人的作品(音乐，话语，声音)，是为了把它们整合进自己的作品之中(作者来信注)。
[41]马蒂斯在此提到了“先锋派”，但是根据引文接下来的内容，他把这个词用作“现代主义”的同义词。
[42]在我看来，安迪·沃霍尔的波普艺术便是说明这一点极好的例子，尽管他采用了大量的先锋派的技法，例如(照片)蒙太奇，并由此把生活纳入作品之中。但他根本没有批判他所描绘的消费社会。这个现存的社会对他而言，只不过是艺术复制的一个可能的对象。诚然，他由此实现了日常生活的美学化(比如把坎贝尔番茄汤罐头提升为一个审美对象)，但是他的这种艺术看起来主要是阿多诺和霍克海默所说的一种“虚假的消亡”的艺术，他只是肯定现存的消费社会。但这样的批判并不能去除沃尔夫作品的审美价值，毋庸置疑，它同消费社会美学的阿波罗特质是紧密相关的。
[43]即极力发现和你截然不同的另一种人，这种人有他自己的特性和品位。想一想布什，他把世界上的所有人都看作是美国人，他期盼着伊拉克人欢迎美国军队，因为他以为所有人都渴望一种美国的生活方式，所以他不能发现伊拉克人的他者性(即那些与美国人不同的特性)(作者来信注)。
[44]Scylla(斯库拉)是希腊神话中吞吃水手的女海妖，有六个头十二只手，腰间缠绕着一条由许多恶狗围成的腰环，守护着墨西拿海峡的一侧。斯库拉原先是个美丽的山林女神，女巫喀耳刻嫉妒她的美貌，于是趁斯库拉洗澡的时候把可怕的魔蛇放入海水之中，使之成为她身体的一部分。现实中的斯库拉是位于墨西拿海峡(意大利半岛和西西里岛之间的海峡)一侧的一块危险的巨岩，它的对面是著名的卡律布狄斯大漩涡。另外，在英语的习惯用语中有“Between Scylla And Charybdis”的说法，前有斯库拉巨岩，后有卡律布狄斯漩涡，翻译过来就是“进退两难”的意思(译者注)。