2.6　作为后现代主义者的斯特拉

我们之前讨论在1970年举行的斯特拉作品回顾展的时候，我曾指出，他的早期作品可以看作是一种现代主义的完成。很明显我的意思并不是说绘画的历史随着这种作品走向了终结，相反，在1970年以后，这段常被冠以“后现代”一词的时期里，美术界百花齐放，繁花似锦。我在导论里指出后现代一词难以界定。这个词不仅在一般用法上存有疑问，而且在专业领域，譬如近来的绘画，较为严格的用法上也是问题不少。荷兰艺术史家马蒂斯曾饶有兴趣地定义了绘画中的后现代主义。他发现这个词具有一种反动性，于是他着手概括后现代主义:“后现代主义是……反格林伯格，或者是反纳粹主义、反形式主义、反教条主义、反极简主义、反干净、反冷酷、反平面。”^[36](Martis，1986，244)在这张清单上，我们可以发现对现代抽象绘画的所有特征的强烈反感。马蒂斯也阐释了后现代肯定性的特点，它们与现代性的特点针锋相对:“从正面定义后现代主义则是多元的、叙事的、自传体的、自发的、非理性的、装饰性的、具象的、基于传统的手法的、愉悦的、复杂的、电子的。”(同上，244)

因为后现代绘画强调多元性，所以想要建构一种放之四海而皆准的定义注定是失败的。马蒂斯提出的一些特点使我们想起前现代绘画，而其他一些特点则似乎暗示着与先锋派传统的关系。然而，如果我们仍然想要把后现代绘画置于一个标题之下的话，那么它可能是回到过去:现代主义首先是一种对过去的抗争，而后现代主义则以重估过去为要旨。在这一点上，艾柯认为“当先锋派(现代)驻足不前的时候，这一刻降临了，因为它已经产生一种元语言，并言说着它不可能的文本(概念艺术)。而后现代对现代的回应是一种确认:既然无法摧毁过去，而肯定过去会导致沉默，那么我们必须重访过去，但这种重访是反讽的重访，而不是天真无知的”(Eco，1983，67)。可能我们也认识到，这种回到过去是一种与之整合的尝试。然而在现代主义里，正如我们之前所说的，社会与艺术的极端分化没有同时产生一种整合，但后现代绘画孜孜以求的正是这样的一种整合。比如它表现在后现代的非纯粹性(指的是马蒂斯在前面说的反纯粹)和背弃了现代主义对纯粹的强烈渴望。不仅现代主义严格区分的不同学科走向了互相整合，而且生活与艺术也重新水乳交融，这种交融就表现在具象性、自传性与装饰性的趋向之中。后现代努力追求整合，但它与先锋派设想的融合截然不同，因为它不再追求无所不包的总体性，而是基于多元化的出发点，它尽可能地用丰富多彩的不同整合取而代之。

对于后面这一点，我将以斯特拉1970年后的作品的发展为例来说明。在1987年末，51岁的斯特拉在纽约博物馆的现代艺术展厅举行了第二次作品回顾展(有个批评家略带挖苦地说这次回顾展就像封神一般)。这次展出的是1970—1987年的作品。^[37]对于任何只接触过早期朴素庄严的作品的人来说，这次展出的作品完全是出乎意料:我们看到在墙面上挂的巨大构造物，从平面中凸起一些不规则的东西，并把一些最不搭调的颜色涂抹在一起，这使人想起了集贸市场或者迪斯科舞厅，有一种令人摸不着头脑的格调。有些人对此欢欣鼓舞，也有些人对此颇有微词。有些批评家就认为，斯特拉的最新作品背叛了现代的抽象艺术。然而鲁宾认为，这并不是一种根本的决裂，相反这些作品同早期作品是一脉相承的(Rubin，1987，14)。

我并不认同鲁宾的观点。我认为，尽管这实际上是一种意识形态而不是文体风格，但绝对有理由说它是一种与现代艺术的决裂。尽管在文体风格的连续性上，我们可以察觉到明显的差异，但意识形态的破坏也是有目共睹的:斯特拉摒弃了艺术中典型的理性化，拒绝了我之前所说的“对纯粹的强烈渴望”。在1988年他又在阿姆斯特丹城市博物馆举行了展览，在这次荷兰展览的筹备期间，斯特拉接受了一次访谈，并指出，抽象艺术的有些地方根本就是错误的。他认为，抽象艺术的醉人青春的潜在力量从来没有完全发挥出来。极简主义导致了表现力的减退和枯竭:当它退却为一种纯粹的形式语言的(平面)界面时，绘画因此走向了与世隔绝。^[38]尽管在这次访谈中，斯特拉说他作品中的新发展主要是源于纯粹艺术的原因——这可能是因为在反思这些作品时，他坚持用现代主义美学的术语来表达自己的观点——我认为，他的作品在1970年后的转变同样是源于意识到了片面发展的理性统治的阴暗面。他在第二生涯创作的第一系列组画是极有意义的，因为这些画都是以一些波兰的城市命名，而这些城市的犹太教堂在第二次世界大战期间都化为灰烬。但这并不能改变这样的事实:他作品中新变化主要体现在绘画平面上。在这个意义上，正如我们之前所说的，尽管意识形态是不连续的，但这却是一定连续性的证据。当斯特拉让过去的具象性和表现性价值在他作品中占有一席之地时，他实际上是要在美学领域内部实现一种整合。正如其他一些对片面理性的批判一样，他并不打算简单地回归传统价值。他似乎想要用现代抽象艺术的句法与形态学去转换老的美学价值，由此他使得传统与现代的经验方式的整合成为可能。

斯特拉举办的第二次回顾展同样是一些系列绘画。最大的组图《环绕》由68幅作品组成，其中大部分的格式和色彩都不尽相同，而较小的组图也至少有10幅。这次展览还展出了所有的组图采用的画布，由此可对斯特拉的绘画发展略窥一斑。而这次展览的布局安排也可以让我们对这一点有更加深刻的体会。

第一组1970年后(1970年至1973年)的画是我们刚才提到的《波兰村庄》，画名都是第二次世界大战期间的17—19世纪的犹太教堂。这一组画总数在130幅以上，它和前面作品的连续性是非常明显的。它的形式看上去是“造型画布”作品的延续，尽管它的几何造型更加丰富多样，也更为五彩斑斓。这使得这些作品具有一种不对称性。而斯特拉着手尝试三维空间的方式也是颇有趣味的:在《奥德拉斯科》(图10)里，尽管这幅画仍然是一个二维空间，但梯形的界面看上去就像是(黄色)造型上的阴影，于是就浮现出一定的三维空间性。

图10　奥德拉斯科　弗兰克·斯特拉(作)

斯特拉为了拓展他的空间维度，对《波兰村庄》组图中的42幅作品做了四个不同的版本。在第二个版本里，他留出一些不上色的区域，然后用一些不同厚度的材料加以填充，从而突出画面的空间。而在第三个版本里，他在面板上构建绘画作品，并刻画出实际的空间轮廓，由此把主题浮雕恰如其分地呈现出来。尽管斯特拉的很多画都是五颜六色的，但在第四个版本里，他却没有涂上任何颜色，从而空间轮廓没有受到色彩的影响。从整体上而言，这些组图对大量色彩的运用令人叹为观止，这似乎是对1970年之前的黑白画布时期的一个重要突破。然而这些画毫无疑问在风格上存在一定的连续性。在1961—1962年，斯特拉开始大量创造正方形系列，并一直延续到他创作《波兰村庄》。而显而易见的是，这些正方形系列运用的色彩与日俱增，这次展览中的1974年的《狄德罗》组图就是再恰当不过的例子。

在1974—1975年，斯特拉创作了《巴西绘画组图》。因为醉心于主题浮雕的空间层次，想把绘画的界面实实在在地构建出来，他开始用金属(其中大多数是铝)来创作。他遵从结构主义的箴言:像工程师一样地工作，并真的请一些工厂根据他的设计来打造他几百幅作品的金属基座。这些造型几何学的风格仍然强劲，但是斯特拉此时绘画的风格却多多少少显得没那么拘谨了。在1976—1980年《奇异鸟组图》里，他则更为洒脱，这28幅作品出人意料地开始采用其他的造型。但这些造型还不能称之为解放，因为它们是用来打造流线型外观的船舶和道路建设的模板。斯特拉在金属面板上作画的方式倒是逐渐地解放了，他的方式很像抽象表现主义的画笔技法，而在20世纪50年代末的时候，他可是对这种方式嗤之以鼻。

在1977年，受萨拉艾斯基金会之邀，斯特拉在印度待了一段时间。在此期间，他为了一个小型作品设计了一些模型。这个作品包括12个部分，他命名为《梵鸟》。这个作品与《奇异鸟》很接近，但也有所不同:斯特拉抛开了正方形的背景，而在一个开放的钢铁构架上完成了造型，这增强了空间层次感。而以著名的环绕世界的赛车命名的组图《环绕》(1982—1984)最为波澜壮阔，这共包括68幅作品，而且这些作品有两种规格。尽管《环绕》组图是开放性的，很多作品摆脱了正方形的背景(参看图11)，但是，从某种角度看来，它却是向着正方形的基座形式的回归。但不同的是，造型语言变得越来越欢快。在1982—1984年间，斯特拉也完成了三个较小的组图:《碎片》、《南非矿场》和《马耳他》。《碎片》和《环绕》很接近，但总体上更壮观。而与之相反的是，《南非矿场》和《马耳他》则有向雕塑靠拢的倾向。《南非矿场》是由一些没有上色的边角余料堆砌而成，这些东西是日常可见的一些字母和商标。这使人想起了立体主义、达达主义和超现实主义的美术拼贴和擦印画法。而在《马耳他》里，这些造型则加以上色和蚀刻。

图11　瓦雷隆加　弗兰克·斯特拉(作)

斯特拉在1985年和1986年分别创作了《圆锥与圆柱》和《波浪》组图，这为他第二次回顾展画上了句号。在《圆锥与圆柱》里，他早期作品的几何造型回归了，但代之以强烈的三维造型。但这种三维造型却是他在平面上绘制出来的。但又因为他用不同的钩子把这些平面相互连接起来，所以才产生了这种鲁宾称之为“混合空间”的奇怪空间体验。

根据鲁宾在目录里的观点，斯特拉第二阶段的艺术和极简主义阶段的艺术截然相反，我们可以将之称为极繁主义。在第一阶段里，他要考察的是，究竟能从绘画中去除多少东西，而不失之为绘画。而斯特拉现在所感兴趣的是，究竟能给抽象画增添多少东西，而不失之为抽象画。事实上，在他近期的作品里，斯特拉寻求的是一种审美体验的不稳定的平衡，这既包括古典中心透视法的空间表现，又包括现代抽象艺术注重的逻辑空间。由此，他力图既避开传统艺术的幻相术，又摆脱现代主义的平庸。斯特拉采用的策略之一是用他的绘画真正地步入空间，但又不完全变成雕塑。这意味着他背弃了现代主义关于艺术分门别类的纯粹性教条。斯特拉自己如是说:

所谓绘画空间，就是你想方设法让二维空间表现为三维空间，这样你实际感知的空间是介于两者之间的。但这种介于两者之间的空间，对我的作品而言，并不是一个坏的类比。我尽力摆脱平面，但我却不想变成三维，换句话说，总体上，实际上……比二维多一点，比三维少一点，那么，对我来说，可能2.7维刚刚好(引自Rubin，1987，77)。

从某些方面来看，斯特拉似乎并没有完成向彻底的抽象主义过渡。与古老的幻相艺术相反，布莱克和毕加索并没有远离观察者的角色，相反他们想召唤出一种接近和围绕着观察者的空间。斯特拉力图复兴这种空间性工作，尽管实际上他把绘画改造成了雕塑(Rubin，1987，20)。

除了极有表现力的画笔绘法，叙述性的成分也重新走进了斯特拉的作品。比如1982—1984年基于埃尔·利西斯基的《唯一的小孩》(一个犹太民间传统的道德教化故事)而创作的平版印刷组图。这种叙事性也表现在后期的组图里，特别值得一提的就是《波浪》。因为这幅作品的出现，艺术作品似乎重新具有了一种符号学的内容。这个作品暗示着“你看到的不只是你看到的”。这些“2.7维度”象征着斯特拉在他后期作品中寻求的老的和新的造型的空间体验的相互交融。^[39]