2.2　艺术的理性化与进步

正如上文所言，皮亚杰不仅关注个体的认知发展，而且也对知识的历史发展兴致盎然。他坚信的观点是:个体的智力发展和相对应的知识领域的历史性发展之间存在着一种关联(Piaget，1983，104)。在他的一些著作里，皮亚杰试图以逻辑学、数学和物理学来证实他的观点。根据皮亚杰的观点，这些学科里也存在理性化的证据，即不断增长的整合和去中心化、程式化、距离化和控制。在这些学科的发展过程中，问题不仅在于现实中越来越多的方面相互区分，而且这些不同的方面还整合成越来越宽泛的形式结构群，并由此加强了对自然的理论和实际的控制。

于是，爱因斯坦的相对论，并不是一种对牛顿物理学的否定，而是把后者整合到一种更宽泛的理论之中。如今我们面对的是从具体运算到形式运算的思考方式的历史性转换:尽管牛顿的物理学同日常的时空经验仍然是密不可分，但相对论则具有一种更宽广的视野。而且，爱因斯坦的理论是假设性的，也就是说，是独立于经验的阐述，并只有在经验之后才能建立起来。在自然科学里，也可以说有一种日益增长的距离化和去中心化，天文学对地心说的抛弃就是对这一点极好的说明。最后，现代技术也清楚地说明了对现实理论控制的增强是与对现实的实际控制的不断增强同步进行的。

尽管在过去数十年的科技哲学里，尤其是在库恩的范式论之后，人们堂而皇之地对科学是一种获取知识的连续过程的观点打上了一连串的问号，但是就前述意义而言，在自然科学中发生的是一种理性化的进程，这一点似乎是确定无疑的。而关于在绘画领域里也发生了类似的进步的观点似乎更非显而易见，但这却正是艺术史家加布里克在她1976年的作品《艺术的进步》中论述的观点。基于皮亚杰的理论，加布里克认为，绘画的发展可以算得上一种进步。而对于这种艺术形式，根据她的观点，我们也可以区分出一些不同质的阶段，并有证据表明存在着不断增长的差异化和整合、程式化、距离化和对空间的控制，简而言之:不断增长的理性化。通过大量举例说明(我之后会提到几个)，她把西方绘画艺术史划分为三个“大时代”，正好对应着皮亚杰的前运算、具体运算和形式运算阶段。加布里克在书中所讨论的这种发展是关于在不同时期中表现空间的方式(Gablik，1976，42)。

与皮亚杰的前运算阶段相对应的时期是文艺复兴之前的整个西方绘画(即从古埃及和古希腊艺术一直到中世纪)。尽管在物质材料、表现方式和风格上存在着实质性的差异，但加布里克认为，在这漫长的历史时期中的每一幅绘画作品无一例外地都以空间的二维性为特征。诚然，这个时期的艺术家逐渐获得了以非常细致的方式描绘物体和人物的能力，但是他们仍然无法把这些物体和人物之间的潜在空间关系如实地描绘出来。在这些绘画作品里，决定这些不同的物体和人物的位置和大小的并不是他们的空间关系，而是以一种“自我中心”的方式，由他们对画家和公众的情感价值来确定。对于这一点，一个非常有力的例子是9世纪初期的作品《圣母和天使》。尽管画家栩栩如生地描绘了很多人物，但他们内在的空间关系却完全由圣母所支配。

根据加布里克的观点，第二个时期开始于文艺复兴。在文艺复兴时期，借助于中心透视法，画家打破了无立体感的平面，并制造出一种幻觉的三维层次的效果。对于艺术家来说，这种空间的新经验是来之不易的，他们经历了一个艰辛的过程。通过欣赏典型的过渡性作品，例如，西蒙·马提尼作于大约1340年的《耶稣受难之路》(图4，参看Gombrich，1959)，我们可以更清楚地认识这一点。尽管画家已经采用了一定透视法来表现在背景里的城市，不同的人物也已经彼此重叠，但前景中的人物仍然完全缺少与城墙的空间关系。150年以后，拉斐尔作于1504年题为《圣母的婚礼》(图5)的作品告诉我们，文艺复兴时的艺术家已经完全掌握了透视画法。我们不能把文艺复兴时的绘画作品对幻觉的三维空间的克服的重要意义看作一种孤立的艺术现象，它是一种对同文艺复兴一并而生的现实的新经验的隐喻。

图4　耶稣受难之路西蒙·马提尼(作)

图5　圣母的婚礼拉斐尔(作)

图6　抹大拉的马利亚　罗吉尔·凡·德尔·维登(作)

在中心透视法里，人物形象不再直接融入到空间世界里，而是将自身置于空间之上。根据皮亚杰的观点，我们可以说，这种透视法表现了人物形象和世界之间逐渐增长的分化。勒梅尔在《景观哲学》中如是说:“以透视法把世界描绘为景观是一种个体解放和解脱的行为，或者，更为确切地说:它借助了同一个的运动，即个体把自身作为自主的主体，而把世界作为一个外在的空间。”(Lemaire，1970，24-25;参看DeMul，1993b)对于罗吉尔·凡·德尔·维登的抹大拉的马利亚肖像(图6)，勒梅尔补充:“文艺复兴的成就和灵感如今被降格为一种基本的形象:人的自我意识在世界的背景中觉醒，自我分化的主体使自我与世界相分离，从而对世界能够概而观之，并进行控制。”(Lemaire，1970，25)这种成就首先是一种智力的成就:现实的经验是一种智力建构的结果。科学和艺术通过这种对空间的克服彼此紧密地联系在一起。因此，许多文艺复兴时期的艺术家，例如莱昂纳多·达·芬奇，也活跃在科学领域，这一点绝非巧合。

在文艺复兴时期，以透视法描绘空间逐渐形成，并一直到20世纪，这种方法还在绘画艺术中处于中心地位。这一点与皮亚杰称为具体运算阶段的特性同出一辙。可能与之前的阶段相比，它的确是一种进步，但它仍然依赖于具体的事物。正如处于具体运算阶段的儿童需要弹珠等事物来数数一样，文艺复兴时期的艺术家也需要具体的事物来完成他们的智力建构。因此，文艺复兴时期的艺术必然还是具象艺术，更重要的是，尽管这种新艺术具有理性的特征，但它仍然与情感世界密不可分。这种新的绘画作品虽然没有了中世纪绘画作品的总的(前运算)魅力，它却为新建构的外部世界打开了一扇天窗，而且它还同时逐渐成为一面艺术家的灵魂之镜。这种新艺术的后一种特征突出地表现在浪漫主义的天才艺术之中(参看0.3节和1.3节)。

根据加布里克的观点，现代的、非具象艺术最早克服了具体运算思考方式的这两种特征。纯粹形式运算进入到了审美领域之中。无独有偶，在科学领域里也发生了类似的向抽象的转变，这也有助于说明绘画艺术如何完成这种转变。许多艺术史家把塞尚尊为现代艺术之父:尽管在塞尚的风景画里，例如《普罗旺斯山脉》，他坚持着具象的、模仿的传统，他的兴趣却似乎转变为画面的形式和色彩的布局安排。这就像毕加索为安博洛伊斯·沃拉德绘制的肖像画告诉我们的那样，尽管立体主义者继续描绘可见的现实，但是他们却用多重视角替代了发源于文艺复兴时期的艺术的封闭的、单一的和固定的视角。他们以这种方式创造出一种多维的空间，“在一幅立体主义者的绘画作品里，结论和关系是预先给定的。它们就是作品的内容。欣赏者必须从内容中找到他的位置，然而形式的复杂性和空间的‘非连续性’又提醒着他从其位置出发的视角必定只是片面的”(Berger，1969，25)。因此，立体主义很好地说明了主体的去中心性。

纯粹抽象的突破性进展要归功于康定斯基、马勒维奇和蒙德里安等一些艺术家。在这种抽象艺术里，艺术家不再表现一种物理空间，而是呈现一种逻辑空间:这种艺术由此变成了一种对现代的现实经验的象征。最后，艺术家为了一种美学的形式手法，抛弃了绘画的模仿维度。对于康定斯基而言，这种形式化仍然极其显现于他的表现意图。然而，在马勒维奇那里，这种形式化就更不用说了，而在精确的几乎数学化的蒙德里安的作品里，传统艺术的最后的一点残余也完全消失了(图7)。^[9]与传统艺术相反，现代艺术似乎不再关心描绘现实或者表达艺术家的情感状态，而是致力于绘画作品中潜在的结构:色彩、线条和布局。而与这种审美领域的解放联系在一起的是剔除所有非绘画标准。在丢弃了具象艺术的属性，而转而探求普遍的审美原则的意义上，这种审美形象的形式化也导致了艺术的普遍化。而现代艺术不能简单地划分为几个地域流派，这一事实也表现了这种普遍化:抽象艺术的发展可以名正言顺地称之为一种国际性的发展。

根据加布里克的观点，现代抽象艺术与局限于具体事物的中心透视法不同，它具有无限的可能。艺术开始研究在无限的逻辑空间中限定的一些元素之间的可能性关系。因此，许多现代艺术家批量创作他们的作品，就好像科学研究一样，根据不同的变量进行各种试验。艺术家也利用从计算机到激光等高科技资源，俄罗斯结构主义者有句名言:艺术家必成为工程师。而这句话在很多作品里中变成了现实。艺术家构思艺术作品，而把随后具体的工作交给技术工厂和车间。这种艺术的精神化似乎在概念艺术里达到了暂时的顶峰。在这种艺术里，艺术作品和它的概念化结合在一起，而它实际的完成则常常被搁置起来。

图7　红、蓝、黄的作品　皮尔特·蒙德里安(作)

尽管加布里克大费周章地论证和说明，她的艺术的进步命题却毋庸置疑仍然是岌岌可危的。在19世纪，进步是典型的信念，而在今天则大有不同，要求进步，尤其是艺术的进步，在当代哲学里是鲜有信众的。但我必须马上补充一点:加布里克与19世纪乐观地相信进步的信众不同，她的观点有一些重要的差异之处。首先，加布里克认为，她的重构只不过是对一个极其复杂的过程的一种可能性解释(Gablik，1976，12)。她认为，对空间的再现，在有关审美的程度上，只是审美领域中的一个方面而已。如果在这方面的进步是有目共睹的，那么，根据她的观点，这并不意味着艺术在整体上取得了进步(Gablik，1976，9)。^[10]我们可以补充一点:区分描述性的说明和评价性的说明是明智之举。前者认为，这种或那种变化依据的是一种具体的模式，后者则是一种对隶属于变化的发展模式的具体评价(参看Van Haaften and Korthals，1997，13-29)。明白了这个问题，那么就可以在艺术史中重构对空间再现的发展的描述性说明，而在我看来，将这种发展描述为不断增长的差异化、距离化、程式化和普遍化是站得住脚的。而且在一定意义上，我们也可以说，这逐渐加强了对绘画“空间”的审美控制。^[11]至于评价性的问题，即这种发展在任何规范的意义上能否称得上进步，我们暂时将之悬置起来。