2　自主之路

人应该彻底现代。

——阿尔蒂尔·兰波(1873)

理想、理想、理想

知识、知识、知识

轰轰、轰轰、轰轰

——特里斯坦·查拉(1918)

尼采具有一种对生存的整体美学化的浪漫主义渴望，而在他有生之年，现代绘画也开始发展。如果我们把他的这种渴望和现代绘画的发展放在一起的话，那么我们除了能说尼采的这种渴望是非常地不合时宜，很难再得出其他的结论。诚然，现代艺术家不再“为道德、哲学或者宗教效力”(GM，236)，但艺术的解放并没有像尼采所宣告的那样，走向了艺术和生活的交融。相反，似乎正是因为艺术和生活的其他领域之间存在特有的现代差异性，艺术才有实现解放的可能。而“艺术世界”像科学、道德、宗教和哲学一样，逐渐变成了一个自主的领域，这是现代艺术能够摆脱束缚的主要原因。

在现代艺术诞生以前，教会的恩典、社会的权威、富商家族以及王族在社会经济和艺术上(不论是其图像材料的内容，还是在其审美形式上)都把持着艺术。在这个时期，艺术的这种“社会关系”也居于次要地位。艺术作品曾与社会和宗教的关系和理念密切相关，并且艺术赋予了这些关系和理念以形式、内容和意义(参看Féher，1987，14，15)。艺术的解放是一个经历了数个世纪的过程。“在文艺复兴时期”，哈贝马斯概括道，“第一次出现了一个专门与美打交道的特殊领域。于是在18世纪，文学、造型艺术和音乐从制度上确立下来，并且作为一个专门的活动领域，截然不同于教会和王室的生活。最后，大约在19世纪中期，又产生了一种关于艺术的美学观念，它要求艺术家自觉地按照‘为艺术而艺术’的观念去创作他们的作品。于是这种美学的自主旗帜鲜明地成为了一种构想。”(Habermas，1996，47)^[1]现代西方艺术家可能确实在收入上依赖自由市场和政府的津贴，但在艺术层面上，至少大体上，艺术家享受着尽可能的自由。

现代艺术对其自主性大做文章，并因此具有一种“对纯粹性的强烈渴望”(Bürger，1987，10)。在现代艺术里，所有外在的影响与判断标准必须屈从于纯粹的美学标准，这种纯粹化的过程也发生在各种艺术形式之间，而尽可能地排除源自其他的美学“学科”的标准。因此，从印象主义开始，现代绘画逐渐背离了早期绘画中的叙事和轶闻的层面，并试图只从其艺术手法诸如形式、色彩、线条和结构上获取意义。在1890年，画家兼理论家莫尼斯·丹尼斯首先主张绘画不是一种再现，比如对马的再现，而只是一种由特殊的色彩布局展开的平面。更重要的是，这种纯粹化也同过去专属于这种媒介的审美标准相关。坚持绝对的现代意味着要远离传统的神圣的美学法则，因此，现代艺术从其定义来看，是以革新为归旨的(参看0.7节和0.8节)。在这种解放的过程中，为了获得抽象绘画的形式主义的纯粹性，甚至逐渐地把所有模仿和表现的标准都搁置起来。^[2]“现代主义的本质”，格林伯格——现代主义极为重要的倡导者之一，认为，“在于利用一种学科的特有方法去批评该学科自身，而不是去颠覆它，而是在其能力范围内更加坚实地确立其地位”(Greenberg，1993，85)。

格林伯格对现代主义的定义似乎不仅适用于艺术，也适用于所有现代文化。根据韦伯和哈贝马斯等这些社会学家和哲学家的观点，前面对现代艺术的勾勒是一种结构性差异的表现，而结构性差异是现代社会的理性化的特征。在这些评论家看来，我们这里所说的解放不仅是艺术的特征，而且也是现代社会里所有社会活动体系，诸如经济、科学、习俗和宗教的特征。

在这一章里，基于皮亚杰的发展理论与美国艺术家弗兰克·斯特拉的抽象现代绘画之间的交锋(在此，艺术史家苏西·加布里克的艺术发展论将发挥穿针引线的作用)，我将提出一个问题，即对于艺术的发展，我们在何种程度上能够说这是一种韦伯和哈贝马斯所意指的理性化的进程。^[3]此后，基于受到尼采激发的达达主义和超现实主义对资产阶级文化的反叛，以及与之紧密相关的为艺术而艺术的运动，我将更加彻底地考察这种美学的理性化的反面。这不仅使我进入到一种关于先锋派和艺术的自主性的观点的对话之中——法兰克福学派的一些代表人物精心阐述了这些观点(不包括哈贝马斯，我主要指的是他的美学“导师”:阿多诺和本雅明的作品)，而且还让我能够解释为什么斯特拉在后期作品里发展了一种典型的后现代风格。最后，我将论述后现代风格在自主的现代艺术与反抗艺术自主的先锋派运动之间处于一种摇摆不定的位置。