1.7　苏格拉底的真理和虚无主义

尼采指出阿波罗和狄俄尼索斯的结合是西方文化史上极其短暂的例外，这一论题同样也是浪漫主义的。欧里庇德斯的悲剧衰微了，狄俄尼索斯和阿波罗的唯一纽带，在尼采看来，也再次破裂了，阿波罗从而占据了主导地位。这一点不仅明显地表现在为了凸显阿波罗的对话而在合唱中压制狄俄尼索斯的元素，而且也体现在其内容变得越来越“平淡无奇”和“资产阶级的平庸”。希腊的欢乐变成了“奴隶的欢乐，他们既无重大的责任，也无远大的抱负”(B，56)。在尼采看来，对狄俄尼索斯元素的断离是如此剧烈，以至于对生命的悲剧感受已不再表现在阿波罗的表象世界中:事实上，狄俄尼索斯并没有完全从希腊文化中消失，但是它确实被逐出艺术，而隐入“地下，蜕化为它从前的秘教的祭祀仪式”(B，85)。

与此相关，尼采认为，苏格拉底和那种理论型的人物一并登场了。在苏格拉底的理性哲学里，阿波罗的艺术风格经历了一次由隐喻到逻辑图式的转化(B，69-70)。理论型的人的出现标志着悲剧神话的终结，从而产生了另一种可能的神话，它是“尘世的和谐，自身的‘解围之神’——机器和熔炉之神，服务于更高的利己主义而被认可和运用的自然力，它相信可用知识匡正世界，可用科学指导人生，并且确实有能力迫使人们局限在可以解决的任务的有限范围内，它在这里欢快地冲着生活说:‘我需要你，你值得我们探究’”(B，85)。在柏拉图的对话里，阿波罗变为乐观的、理论型的世界观，它表现为艺术的表现形式全面屈从于追求真理的哲学意志。^[22]在苏格拉底之后，一种普遍的理性思考的架构在全世界建立起来，鸟瞰着整个太阳系的合法性。“一旦我们记住这一点，并且看到了现代高得惊人的知识金字塔，我们就不能不把苏格拉底看作所谓世界历史的转折点和漩涡中心。”(B，73)正如我们已经指出的那样，尼采并不认为这种发展完全是负面的。如果将投入到求知意志中的巨大力量应用于纯实际，即“个体和人们自我中心的目标”(根据尼采的观点，罗马帝国将一种极度的世俗化发展到骇人听闻的极致——B，99)，那么产生的后果将是这个世界从未经历过的一种野蛮，“在普遍的毁灭性战争和持续的民族大迁徙中”，生命的直觉变得如此脆弱，导致的结果甚至可能是一种“出于同情而制造种族灭绝的恐怖伦理”(B，73-74)。

另一方面，尼采认为苏格拉底的发展是一种对生命极为危险的拯救。根据尼采的观点，由于苏格拉底的缘故，直觉和批判的意识之间的自然关系被颠倒了，“在所有从事创造性活动的人身上，直觉是创造性和肯定性的决定力量，而知觉是批判性和告诫性的，而在苏格拉底身上，直觉成为了批判者，知觉成为了创造者——真是滑天下之大稽”(B，66)。颓废的历史和苏格拉底一道而生，欧洲文化不可避免地和奄奄一息的顽疾粘合在一起。此后主导尼采思想的不再是阿波罗和狄俄尼索斯之间的对立，而是阿波罗及狄俄尼索斯创造性的艺术—哲学家和带着概念的手铐脚镣的理论型的人之间的对立。

理论型的人与“认知的巴别塔”也开始了我们在论及顾蒙逊的《伟大的诗》时所说过的固化。当苏格拉底的哲学驱逐隐喻的艺术时，它便只能产生概念的木乃伊。关于这一点，尼采谈到了柏拉图的“埃及主义”——柏拉图一度造访埃及后存有的建议(参看TI，479)。正如我们所见，顾蒙逊也把金字塔作为一种固化文化的象征:我们可以把《伟大的诗》中的三个金字塔看作是柏拉图哲学中的真、善、美的理念的象征。柏拉图的“概念木乃伊”建立在第二程度的遗忘上，这种遗忘是形而上学的特性，它把阿波罗的表象转化为“同一性的原始幻相”(KSA，9:543，545)。只有基于第二程度的遗忘，形而上学才能在表象世界背后形成一种关于真实的、不变世界的信仰。尼采认为，这种信仰守候在典型的西方文化的脆弱生命的摇篮边，就如表象世界中的阿波罗艺术家一样地素朴。苏格拉底的理性是一种素朴的理性(KSA，9:41)。

在写于1888年的《真实世界如何最终变成一种寓言》里，尼采费了一些笔墨概述了颓废的数个历史性世纪的六个阶段，它们是追求真实世界的结果(TI，485-486)。对于第一阶段——柏拉图哲学，他的批判是相对温和的:柏拉图可能是第一个构想出一种同变化的世界相对的理念的真实世界的人。但在柏拉图的作品里，不存在生命被彻底废弃的问题，对这位哲学家来说，真实世界至少在当下是可得的。第二阶段——基督教，尼采在别的地方把它称为普罗大众的柏拉图主义。它的颓废更甚于前者。真实的世界退居于身后，只是对虔诚的、有德的人许下了承诺。对于尼采来说，康德对不可知的物自身的承认标志着西方文化的疾病史的第三阶段:“真正的世界——不可获得、不可证明、不可承诺，但一想到它就是——一种安慰、一种义务、一种命令。”(TI，485)在此柏拉图主义仍然是显而易见的，但是可以说，它正走向终结，犹如背景中的垂垂落日。尼采认为，在第四阶段——叔本华哲学，柏拉图主义已经走到了尽头:叔本华推断出，既然真正的世界无法获得，那么它就不再是安慰、救赎，也不再能够强加义务。尽管对世界的放弃在这个阶段里登峰造极，它却也敞开了一种克服柏拉图主义的可能性。^[23]

在康德的批判形而上学和叔本华的意志形而上学里，对真理的形而上学意志预埋了自身的失败。尼采第一次对这种概念打上了引号，他说:“‘真正的世界’——一个不再有用，也不再有强制性的概念——一个无用的、多余的概念，因此也是一种遭人驳斥的概念，让我们废除它。”根据尼采的观点，由于这种废除，潜伏于颓废发展中的虚无主义走到了前台。这种废除的后果是形而上学的基督教传统的所有目标、价值和真理都被摒弃和贬抑。^[24]由此，可感知的世界失去了真实性，而真实的世界无法被感知(参看Br9cker，1963，14)。在尼采的肯定性时期，他主要为关于虚无主义的真理立言，并将他所宣告的真理置于“上帝死了”的命题之下(参看De Mul，1996a)。在《快乐的科学》里，他创造了一个被人们所嘲弄的疯子，这个疯子在青天白日下提着灯寻找上帝，“上帝去哪了?”他叫道，“我来告诉你们。我们杀了他——就是你们和我。我们所有人都是杀害他的罪人。但是我们是怎么杀的呢?我们怎能将海水一饮而尽?谁给了我们抹掉整个地平线的海绵?它现在往哪去?我们正要往哪去?远离太阳吗?我们会一直坠落下去吗?向后、向旁侧、向前、还是四面八方地坠落?还是向上或向下?我们穿越无限的虚无时，我们不会迷路吗?”(GS，181)尽管顾蒙逊的反讽不如尼采的反讽震撼人心，但在他的《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》(图3。这个题目和高更在1897年企图自杀前创作的一幅作品同名)中也表达了同样的畏惧。在作品里，他描绘了一个不起眼的人，没有目的，胳膊下夹着一个硕大的箭头在广袤的田野上游荡。尽管这幅画的滑稽性可能调和了虚无主义对生存荒谬的洞见所引发的厌恶，但它决没有完全将之去除。

图3　我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?　思故都·顾蒙逊(作)

这种追求真理的意志引起的虚无主义让无底的悲观主义得以重生。这种悲观主义曾迫使希腊人在印度和罗马之间，在一种对意志的根本性的否定和一种无法约束的野蛮之间做出抉择(参看B，99-100)。后期尼采曾预言，在即将来临的世纪里，一场可怕的战争将萦绕着欧洲。这让我们怀疑他逐渐认识到选择野蛮是最有可能的(特别值得注意的是EH，127;WDB，3:911)。在《悲剧的诞生》里，浪漫主义的渴望让尼采坚信古希腊的奇迹将可能重见天日。这是悲剧文化的“第三条道路”。因为悲剧文化诞生于音乐之中，所以尼采相信它也只能通过音乐来回归。在这种情境下，他思考了他曾经为之风靡的瓦格纳的音乐。^[25]尼采在《理查德·瓦格纳在拜鲁特》(1875)中评价道，瓦格纳的整个艺术作品是“一个庞大的思想体系而没有思想的抽象形式”，而理论型的人的“理解能力和鸽子对音乐的理解能力相差无几”，悲剧神话将从瓦格纳的音乐中重生。而且只有这些神话才能超越苏格拉底的颓废，西方文化也才不至于陷入这种或那种形式的否定生命的虚无主义，或制造疯癫的狄俄尼索斯式的野蛮之中。^[26]对艺术治疗能力的希望一直伴随着尼采的思想道路。在1888年，他精神崩溃的数月前，他写道:“我们的宗教、道德和哲学都是颓废的象征……与之大相径庭的是艺术。”(KSA，13:500)“艺术，除此之外还是艺术。它是生命的可能，它是生命伟大的引诱者，它是生命无上的激励。”(KSA，13:521)