1.5　先验的隐喻

对于尼采来说，这种对隐喻想象力的解释同时也是一种对现实的最基本特征的解释，并且，正如顾蒙逊告诉我们的那样，这种根本的本体论和赫拉克利特的“流动”同出一辙。^[10]我们认识到，因为存在总是处在变动之中，所以理解力无法完全认识它。我们可以将这种洞见作为尼采的本体差异的主题。^[11]

尼采把这种世界变化的绝对河流概括为一种隐喻的发生、一种持续的转换。在1873年，他说人以及生命本身都从根本上需要隐喻，甚至有所保留地说，非生命的自然也需要。“一种高级的生理学应该毋庸置疑地理解我们发展中的艺术过程——不仅仅研究人类，还要考察动物:一种高级的生理学应该告诉我们，有机体的艺术发端……甚至无机自然的化学变化也可能是艺术的过程。”(KSA，7:347)另外，在出自1884年初的一个片断里，他说:“每一个有机体都像一个艺术家一样判断、行动……创造——(1)占有，(2)选择，(3)转化，(4)自我调节的元素，(5)分离。”(KSA，11:97)在他后期的作品里，尼采把这种隐喻解释为创造性的强力意志。他把这种意志理解为“存在最内在的本质”(WDB，3: 798)。在他看来，转换的过程是强力意志概念的中心:“人不应该过问‘谁是那解释者?’而解释本身就是强力意志的形式，就是一种影响(但不是一个存在者，而是一个过程，一种发生)。”(KSA，12:140)这种对他者隐喻解释的创造性过程，对于尼采而言，必然具有克制的一面，同时也意味着渴望克服自我本身(Z，136)。

由此来看，除非否定人性本身，否则人类无法否定对隐喻性思考的强烈冲动，这种冲动完全是一种对自然恒常的自身的隐喻转化的隐喻。没有这种隐喻的转化，存在自身就无法存在。对于尼采而言，这种隐喻的过程形成了存在发生的可能性的先验条件，这种本体差异植根于先验的隐喻之中。在此顺便指出，“先验”一词的使用也具有矛盾，因为它打破了与这个词紧密相关的两种传统用法的内涵:尼采不像那些固守康德传统的人，他认为，存在出现的可能性的条件不在于人类主体，而是隐喻的转化，这种转化内在于存在本身，并超出了人类经验。与尼采的这种观点相关的是，如果我们要对康德哲学评头论足的话，那么——用利科在另一语境下曾经采用过的表达方式来说——这里论及的是一种没有先验主体的康德主义。此外，尼采还同康德哲学和学院派传统的观点势同水火，这种先验的隐喻表达了一条基本原理:所有变化中唯一恒常的是变化自身深不可测的维度，因此，它永远无法以肯定的方式来命名，而只能在转换的意义上，例如通过隐喻来辨析。^[12]

在《悲剧的诞生》(1872)里，尼采第一次全面地阐述了浪漫主义把现实设想为一种恒常的艺术的转化。此时，尼采仍然深受叔本华《作为意志和表象的世界》一书的影响，他以一种形而上学的方式，把这种艺术的转化过程阐释为世界意志(尽管他也用其他的隐喻来表示，如原初的根基、存在的核心、存在之母和原初的统一性)。与叔本华一样，尼采把意志看作一种过程，而人只不过是意志的工具和媒介(参看3.2节中对叔本华形而上学的解释)。然而，和叔本华不同的是，他认为这种过程是艺术的喜剧，是“一种永远洋溢着欢乐的意志和自身玩耍的艺术游戏”(B，115)。

因为这不管是对我们的羞辱还是赞扬，我们毕竟十分清楚，整部艺术喜剧根本不是为我们而上演，也不是为了让我们进步或教化我们，更不是把我们当作那艺术世界的真正创造者。不过我们可以这样看，对艺术世界的真正创造者而言，我们已经是图像和艺术投影，艺术作品的意义就是我们的最高尊严，因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远合理的。而我们对意义的意识根本上无异于画布上的士兵对画布上所描绘的战役所具有的意识。由此看来，我们对艺术的全部知识是完全虚幻的，因为我们作为认知主体，与那个作为艺术喜剧的唯一作者和观众，为自己提供永恒艺术享受的本质并不融为一体，并不等同。

艺术“不断地向我们展示一种原始快乐引起的结果，即人们如同玩耍般地建造复又毁坏个体世界，这种情形与古代哲人赫拉克利特的一个比喻很相近:他把创造世界的过程比作一个拿石块沙子玩耍、不断地垒石头堆沙堆又把它们推倒的孩子”(B，115)。

尼采把世界根基的艺术游戏、有限存在的永恒起源和消亡解释为狄俄尼索斯精神和阿波罗精神之间的永恒冲突。对于尼采而言，阿波罗是光明、清澈、优美境界的希腊神，是对时间和空间的差异中存在的起源的隐喻，是“个性原则的壮美的圣像”(B，16)。狄俄尼索斯是黑暗、无形的混乱、神秘、狂喜的仪式的希腊神，形成了对个性原则的阿波罗世界的迸发的隐喻(参看KSA，13:224)。尼采指出了这些“自然的力量”在人类和艺术形式之中的形式，这些形式彼此关联，阐释了“自然的力量”的内涵。他看到阿波罗精神的创造力主要体现在梦镜之中，“在创造梦境方面，每个人都是不折不扣的艺术家，而梦境的美丽表象是一切造型艺术的前提，而且我们下面将会看到，也是一大半诗歌的前提”(B，15)。尼采也看到了狄俄尼索斯精神取消了个体，这表现为性欲和迷醉特有的狂喜。在他看来，(有节奏的)音乐是最卓越的狄俄尼索斯艺术，而舞蹈和抒情诗也具有一种狄俄尼索斯精神的特性。尽管艺术作品乍一看来似乎是人类创造性的结果，但归根结底，在世界变化的舞台上，狄俄尼索斯和阿波罗之间的冲突才是终曲(参看Fink，1960，25)。

在此我们探讨的是一种具有鲜明的美学特征的本体论，尼采本人把它称为一种“艺术形而上学”(B，5)。他不仅把艺术提升为人最根本的活动，而且同时认为艺术是解决存在之谜的通途。此外，理性的争论不能唤起这种美学本体论，它是形象的河流的产物。对尼采而言，艺术不仅是他哲学的主题，而且同时是媒介和工具。和谢林一样，艺术对于尼采而言是哲学的真正研究方法。

芬克在对尼采的研究中正确地评论到，《悲剧的诞生》已经蕴含了后期作品的种子(Fink，1960，32)，尤其在我们所说的肯定性时期，尼采确实放弃了一些曾经出现在他的艺术形而上学中的传统形而上学的内涵，但他在《悲剧的诞生》中发展的这种美学本体论却直至最后时刻仍然保留着。^[13]在1885年的一个片断里，尼采仍然坚信世界是自我生产的艺术作品(KSA，12:326)。对于后期尼采来说，世界是一个镜子里的游戏，“超人在游戏中实现他的生存”(Visser，1989，329)，并反照出自己是一个孩童。