1.3　尼采和隐喻

不管尼采文本的内容是多么千变万化，它们却都极具隐喻性:在他的文本里，我们很少会遇到推论，而更多地是看到暗示、诱惑和陶醉。^[6]相应地，我们也一直很难区分哲学式的解释和形象的诗意喷发:对于尼采来说，哲学是一种“形象的推理”(Bilderrede)，一种“以语言为材料的艺术作品”(sprachliches Kunstwerk)(D，74)。他认为，把分析和想象区分开来是不可能的:哲学家“如果能够诗意地表达，那么他才是知道的;如果他是知道的，那么他就能够诗意地表达”(KSA，7:439)。尼采反复强调他的隐喻风格绝不是一种装饰，而是与其哲学内容必然相关的。他把隐喻当作反抗哲学的、道德的和宗教的传统的武器。这个传统以一种极端的方式压制了它诸多隐喻本原，并因此将它们驱逐在外。

正如一个世纪后的顾蒙逊一样，人们易于把尼采与隐喻的关系也看作是浪漫主义的，这种浪漫主义之根尤其在其早期作品如《悲剧的诞生》(1872)中显露无遗。尼采把艺术称之为“治疗的魔力”的意象，它能让人们专注于自然的原初统一中(B，23，35，40)。尽管在《自我批评的尝试》(Versuch einer Selbskritik)(这是1886年再版的《悲剧的诞生》中增补内容)里，尼采背弃了他早期艺术家——形而上学的理念，但这种自我批判并没有改变他的观点，而是对他的立场的一种激进。他批判道:“这个‘新的灵魂’，它本该唱，而不是说!我不敢以诗人的身份说我当时要说的话，多么可惜啊!其实，这一点我当时也许是能够做到的。”(B，6)在尼采看来，他的同事对其书强烈批判揭露了隐藏在他的艺术家——形而上学背后的动机:在《悲剧的诞生》里，科学第一次被视为可怀疑的(B，4)。在这本书里，他迈出了大胆的一步，“用艺术家的眼光考察科学，用人生的眼光考察艺术”(B，5)。

如果我们想要理解为什么艺术的复兴需要以推论的科学为代价，以及尼采对它们之间关系的安排所做出的极度隐喻的表达，那么在《悲剧的诞生》出版之际，他在巴塞尔所作的关于古典修辞学的演讲以及在那一时期所阐发的语言学观点，将会是一个很好的切入点(参看DeMan，1974)。在这些演讲里，尼采十分关注古典修辞学，与柏拉图传统截然不同的是，他对修辞学极为推崇。他认为，古希腊的修辞学“对爱好艺术的人们来说，是生活中不可缺少的东西”(MA，5:3)。在尼采看来，当时修辞学并没有苏格拉底时期产生的贬损之意，相反，古希腊人对隐喻的评价甚高。修辞学和可能性(pithanon)相关:他认为，修辞学家“知道事物的意义，并因此也知道他们掌控的这些事物对人们产生的影响”(MA，5:4)。在巴塞尔的演讲里，尼采集中探究的修辞手法是隐喻:他认为这种比喻是所有建立了意义转换的修辞手法的共名。他认为这种转换(bertragung)具有双重意义:它既是转换的结果，又是转换的过程。尼采在他的演讲里赋予了隐喻这样一种中心的地位，而与这种情况相同的是，他关于整个语言最终是基于隐喻的观点。他引用了浪漫主义者让·保罗的话:“每一种语言都是一本消逝的隐喻的词典。”(Jede Sprache ist ein W9rterbuch erblasseter Metaphern)(MA，5:315)^[7]

尼采在他的一篇名为《论非道德意义的真理与谎言》的论文里进一步阐发了这个观点。这篇论文写于巴塞尔演讲时期，但直到死后才出版。尽管它只有16页的篇幅，却对理解尼采的隐喻运动至关重要。这篇论文的中心问题是:在何种意义上，语言提供给我们对事物的充分表达。在尼采看来，语言并不能提供这种充分的表达，因为我们所谓的真理依赖于一种双重隐喻:“一个神经冲动通过一个形象转移，第一个隐喻。形象再次通过一个声音转移，第二个隐喻……当我们说起树木、大雪和花朵时，我们相信我们知道这些东西，然而，我们得到的只是对这些事物的隐喻，而隐喻就其总体而言，并不是这些事物本源性的存在。”(KSA，1:879)

因此，语言的起源和逻辑并不相关:这种人类工作和构建所使用的物质材料在总体上而言并非源自事物的本质。然而，还有第三次转换:语词转换到概念。在尼采看来，在这种转换中失去了与事物的联系:当一个词变成一个概念时，它就不再能表现一种由原初经验带来的独有的、个体化的原始经验，而是指向一些或多或少相似，却不尽相同的经验。“树叶”一词的使用引发了我们心中的一个树叶的原始形象，尽管在我们的世界上有着许多不同的树叶。“每一个概念”，尼采推断到，“都是源自把一种同一性强加于非同一性的事物之上。”(KSA，1:880)

因此，对于尼采而言，我们整个概念世界完全是人格化的。我们称之为真理的东西最终是“一支隐喻、转喻、拟人组成的运动部队。简而言之，真理是以一种诗化或者修辞的方式加以提升、转化和浪漫化的人类关系的总和。经过了长时间的使用之后，人们把它视为标准的和有约束力的事物:真理是一些幻相，而人们已经忘却了它是幻相，隐喻已变得残破不堪和无能为力，就好像一枚没有了印花的钱币，它不再是钱币了，而只是金属”(KSA，1:880-881)。因为人已经忘却了真理的虚幻性，所以当他认为自己能够言说真理时，他在说谎。^[8]

前面的引用极为清楚地表明，尼采维护着一种隐喻，而这种隐喻与亚里士多德和昆体良所使用的隐喻截然不同。对于尼采而言，除了隐喻的转化之外，根本没有任何意义。或者更确切地说:归根结底，一个词或概念的意义是(隐喻的)解释的结果，而通过这种解释，词与物之间的关系以一种审美的方式生动地展现出来。因为隐喻以一种单向的运动把这两个领域连接起来，同时又清楚地阐释了两者之间的差异，所以这里“没有因果、没有确定、没有表现，而至多只有一种审美的关系”(KSA，1:884)。而概念完全从隐喻的解释中获取其意义，它是一种衍生的现象。在这一点上，尼采似乎捍卫着一种与之前已经引用的海德格尔的观点截然相对的立场。根据尼采的观点，形而上学只有基于隐喻的转换才有可能。^[9]

在尼采的论述里，他也采用了我们之前在顾蒙逊的《伟大的诗》中看到的固化的隐喻。“每一个可感知的隐喻都是个体的和独有的，并且摆脱了所有既定成规的可能性，而概念建构的大厦却展示了一种罗马骨灰壁龛刻板的规律性。”(KSA，1:882)任何熟知这种概念性结构的严肃性的人都难以相信概念只是隐喻的残渣，也难以相信“这种幻相和神经冲动与形象的艺术性转换联系在一起，它如果不是所有概念的母亲，那至少也是其祖母”(KSA，1: 882)。只有忘却隐喻的原创世界，只有对人类喷发出来的熔岩一般的形象之流保持冷酷和麻木，只有绝对相信太阳、窗户、桌子自身便构建了真理，简而言之，只有忘却人是一个主体，一个艺术创造的主体，那么人才能忍受任何平和、确定性和结果。如果有人逃出这信仰的狱墙，哪怕只有片刻，那么他的“自我意识”也会在这一刹那灰飞烟灭(KSA，1:883-884)。

尼采并没有明确地拒斥概念体系，毕竟，它是人类伟大的象征:“在这个意义上，我们一定会敬佩人类无与伦比的建设天才，他在摇摆不定的根基上，在流淌的河流中，成功地建立起了一个可以说是直冲云霄、无比复杂的概念大教堂。”(KSA，1:882)在《悲剧的诞生》里，尼采仍然以牺牲理论理性的代价维护着艺术，但这是因为艺术和神话成为了隐喻基本能力的庇护所，“隐喻的冲动是人的根本冲动，人不能没有它，除非人也能够去除自己，这种冲动并没有真正地被压制，或者很少受到控制。因为它所升华的产物，诸多的概念建立了一个规范和刻板的新世界，而人就居于这地牢之中。这种冲动只是为它的活动寻找另一个疆域开辟另一种渠道，而神话，尤其是艺术实现了这种冲动”(KSA，1:887)。