1.2　顾蒙逊的《伟大的诗》

在1982年，彼特·德皮特把他那首诗送给我的那一年，阿姆斯特丹城市博物馆举办了20世纪60—80年代画展。思故都·顾蒙逊的一个非常晦涩的作品，题为《伟大的诗》在这次展览中展出。而这个题目让我想起了在此不久前我收到的那首诗。

顾蒙逊，生于冰岛，但自1960年代开始，他就作为一名雕塑家一直生活和工作在阿姆斯特丹。在1969年，作为冰岛AUM团体(一个由雕塑家、作曲家、诗人和作家组成，并和激浪派运动有关的社交圈)的一员，他首次展出了作品。他早期的作品极具诗性，并且除了其他特征之外，还表现出多种视觉隐喻:物品和造型根据它们名字的谐音整合在一起。例如，moss-gross(1973)由两个正方形组成，一个是由一些苔藓(moss)组成，一个则由144根火柴(matches)组成。同一年的作品Hestur-Lestur，描绘的是一个阅读的人和马(“阅读”和“马”在冰岛语中是谐音词)。在这一时期，顾蒙逊也组织了一个名为“满屋”(full-house)的演出。在1971年的一张摄影照片里，五个男人站在巴德瑞兹画廊门口:与标题相应的是，其中两人读着海涅，而另外三人从空中望着设得兰群岛。

在他最后定居于荷兰之后，他和一些荷兰的概念艺术家走到了一起，并创作了一些他称之为“情境”(situations)的摄影作品。这些作品形象生动，除了一些景观和物品之外，顾蒙逊自己也常常作为中心人物出现在作品之中。这些作品也极具隐喻性。《对话》创作于1979年，描绘的是处于摇摆不定中的顾蒙逊:一些气球系在他头发上，尽力把他向上拉;而他肩膀上的一些石块则向下拖住他。《数学》也是1979年的作品，表现的是顾蒙逊裹着羊绒毛，坐在一个沙堆成的金字塔旁。自20世纪80年代以来，顾蒙逊一直用混凝土、玻璃、纸和石膏等各种材料创作一些大型雕塑，他也采用像海藻这样的自然材料。隐喻在这些作品中也发挥着重要作用。Kantadorum(1981)是一个高基座上面盖着一个指向前方的箭头。同一年的作品，Stella Maris则是一个巨型纸船高高地架在基座上(这幅作品可以在阿姆斯特丹学术医疗中心看到)。在《公共艺术收藏》的一篇文章里，艺术史家玛利斯·里维斯谈到了顾蒙逊，她中肯地认为:“在顾蒙逊的作品中，所有可见可感知的事物都具有一种隐喻性和诗的意味。那些主题，比如风景(大地、天空、山川、气球和铺砌的石块)和几何或抽象的形式(箭头、金字塔、线条、色彩)一起构成了符号语言的字母表……这样的一种象征性语言只能通过比喻来‘解释’。”(Levels，1982，6)

在阿姆斯特丹城市博物馆展出的《伟大的诗》是20世纪80年代初的作品。我们可以看到，三个连成一体的水泥金字塔伫立在木基之上(图1)，每一个金字塔里都有一个天鹅向外伸展着它的头和颈。这些天鹅似乎想要飞走，但这毫无疑问注定是徒劳的，因为它们囚禁在水泥之中。而人们会顺理成章地认为，这个雕塑作品也明显地隐喻着“文化——自然”关系。《伟大的诗》体现了顾蒙逊作品中举足轻重的主题:自然与文化表现为对立的两极。在刚才引用的文献里，玛利斯·里维斯从这种角度解释了这个作品，并补充道:“如果把创作艺术比作渴望摆脱尘世的束缚，那么这个作品可以理解为一种对艺术本身的隐喻。”(Levels，1982，14)里维斯指出了《伟大的诗》的自反性:它是一种对艺术的、隐喻的渴望的隐喻。她认为，那些天鹅(解读为:自然)逃离金字塔(解读为:文化)的尝试是对艺术渴望摆脱尘世束缚的隐喻。但是，这种解释并非毫无问题:在里维斯的解释里似乎偷换了概念，因为当天鹅在《伟大的诗》中试图摆脱文化的囚禁时，她认为艺术就恰好渴望着从尘世的束缚和自然中解脱出来。如此看来，里维斯可能在她的解释里只是考虑了形式上的相似性——艺术和天鹅都试图摆脱某种东西。毕竟，一些隐喻确实完全依赖于这种形式上的相似性。然而，我怀疑，在这个问题上，里维斯错失了一个对顾蒙逊作品的内容方面作深入解释的良机。

里维斯让我寻求一种对《伟大的诗》更全面的解释。在她关于顾蒙逊作品的硕士论文里，她考察了顾蒙逊的作品在何种程度上可以置于浪漫主义传统之中。之前对他作品的简要介绍已经暗示了一种肯定性的答案:现实中的物质元素作为一种普遍的神圣的“语言”象征是19世纪美学浪漫主义的典型。在对顾蒙逊的作品和浪漫主义传统进行了充分的对比之后，里维斯得出结论:他的作品，“在内容、形式(构成)的层次和表现的方式上，的确能称得上浪漫主义”(Levels，1981，128)。在她考察的第一部分里，里维斯也指出，自然在德国浪漫主义艺术和美学中处在中心地位。当她阐述浪漫主义的特征时，特别需要指出的是，她认为自然是宇宙的隐喻，以及浪漫主义艺术家追求着精神和自然的同一(参看0.2节)。里维斯依据索伦森的观点，把这些特征归于神秘的自然主义传统，而浪漫主义艺术家在一定程度上与这种传统相关:他也希望借助隐喻的意象唤起精神和自然，主体和客体的融合。

图1　伟大的诗思故都·顾蒙逊(作)

如果根据这些浪漫主义传统的特点，那么里维斯对《伟大的诗》的解释是相当令人诧异的。别忘了，她认为艺术的特点在于渴望着从尘世的束缚和自然中解脱出来。如此一来，把《伟大的诗》的隐喻描述为如下内容就显得更合理:正如天鹅试图逃离文化(这表现为几何金字塔)一样，和顾蒙逊的作品紧密相关的浪漫主义艺术也处在努力与自然融合的过程中，渴望着摆脱一种异化文化的束缚压力。在这个浪漫主义的艺术作品里，自然力图从文化的支配中挣脱出来。

我们可以通过简要地介绍康德的《判断力批判》来阐明这种浪漫主义关于艺术的构想。尽管很难把这个文本归入真正的浪漫主义传统之中，但是它在许多重要的方面却为浪漫主义铺平了道路(参看0.2节)。康德推断出，基于前面两大批判，在自然和自由(由此文化得以建立)的领域之间存在着一个巨大的鸿沟(unübersehbare Kluft;CJ，14——字面意思为:一个“深不可测的鸿沟”)。在康德看来，人处于一个非同寻常的中间地位，因为人作为一个物质存在者，他构成了自然的一部分，并服从自然规律，而同时人也作为一个思考的存在者，是理性自由的一部分。因此，对于康德而言，人是两个世界的公民。在《判断力批判》里，康德试图在这两个世界的鸿沟之间架起一座桥梁，并在这种尝试中把这个重要的任务交给艺术。无论这种观点阐述得多么小心翼翼和犹豫不决，它仍然使康德成为浪漫主义美学的开拓者。

在《判断力批判》第46节，康德探讨了艺术的天才问题。这一节也富有意味地表现了浪漫主义对艺术的态度。天才是浪漫主义美学的中心概念，康德将之定义为“天生的心灵禀赋，通过它自然给艺术制定法规”(CJ，179/KU，B179)。在这个定义里，浪漫主义对建立一种以人类理性为根基的文化的雄心壮志的不信任溢于言表:当康德不再把理性看作能够弥补自然和自由之间的裂缝时，他把这种调和的能力归之于自然本身。而作为人类的自然“代言人”的艺术，由此肩负起了实现自然和自由调和的任务(参看Marquard，1982，96)。

基于前述内容，现在我们可以说，顾蒙逊在浪漫主义传统中所处的地位，在艺术史家里维斯分析下变得头头是道。而这种地位与其作品中表现出来的一种对自然的调和要求的肯定紧密相关，而这种调和的要求是以牺牲理性的极权主义野心为代价的。因此，《伟大的诗》的隐喻并不是艺术渴望逃离自然，而是艺术期望通过归顺自然来实现一种调和。但是，《伟大的诗》也可以解读为，它象征着艺术逃离渴望的岌岌可危:尽管，作品中的天鹅们渴望着自由，但它们仍然囚禁在金字塔中。艺术向往着自然，却囚禁在理性文化的束缚中。在这个意义上，《伟大的诗》实际上是一种对浪漫主义艺术的隐喻:它以一种反讽的方式把对自然和自由的绝对调和的狂热渴望和对这种渴望的不可实现的洞见捆绑在一起。