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数年以前，彼特·德皮特寄给我一首诗，题目是《来自寒冷的人》。^[3]下面是诗中的一些句子:

触动我的是最后一句的隐喻性语言:它冰冻了他们的思考。隐喻是一种言说的艺术，借助隐喻，我们可以用一个事物替换另一个事物。人们通常认为，这种替换是由这种情形所促成:具有一个连接中心的两件事情，以这种或那种方式彼此关联，于是第二个关系项被作为一种对第一个关系项的比喻。刚才摘录的诗评论了来自寒冷的人的思考，诗人把这种思考和极其寒冷的意象混杂在一起从而得以阐明:它冰冻了他们的思考。而诗中图画般的语言把这两种因素的混杂栩栩如生地展现出来:

传统的观点认为隐喻是一种比喻语的特殊形式。比喻语是基于两种要素之间的一种特殊的相似性，而隐喻则把这两种要素整合起来。在《诗学》里，亚里士多德认为，替换的发生建立在这种相似性的基础上:一个事物接受了另一事物的名。昆体良把隐喻视为一种简缩的比喻，在他的《雄辩术原理》中，他把隐喻定义为:“隐喻是简缩的比喻。”(Metaphora brevior est similitude)(VIII.6.4)然而，我们有理由把这种简缩的比喻看作是一种置换主题的特例:两者都基于相似性(参看Whately，1964，280)。当骆驼被描绘成沙漠之舟时，这其中牵扯到的隐喻表达就依赖于一种运动的相似性——两个关系项都指示为一种波动起伏的运动。相似性总是在两个独立的领域之间预设了一种差异，而隐喻则表现为建立在这两个领域之间相似性的基础上的一种由此及彼的意义转换。希腊文“metaphorein”——字面意义为“转换”——是一种对这种现象的尤为恰当的描述。

在摘录的诗里也进行着一种转化。这种转化发生在可被感官感知的——冬天里的冰冻——和对不可被感官感知的——来自寒冷的人的思考之间。这些人冰冻了他们的思考。根据海德格尔的观点，由可感知到不可感知的转换是隐喻的特性所在。在《理性的原则》里，他认为，任何隐喻语言的使用都建立在它们的区别之上:“‘替换’和隐喻的想法如果不是建立在可感知和不可感知这两个独立存在的领域的完全分离之上，也是建立在他们之间的差异之上。”

海德格尔关于可感知的意象和不可感知的概念之间的差异的评论，清楚地告诉我们，隐喻的研究至少对两个哲学学科有着重大意义。首先，隐喻把我们带入美学的领域。这个学科为不可推理的(视觉，触觉，听觉)形象提供可推理的说明，研究形象与概念之间的关系问题，以及探讨由此及彼转换的可能性条件的问题。因此，对隐喻的研究属于美学关注的基本研究:如果不去解释形象和概念之间的关系，那么任何美学分析最终仍是含混不清的。

其次，海德格尔让我们把注意力都集中在隐喻和形而上学之间的关系上，接着上述引用的是:“我们所谓的形而上学的特征之一是确立了可感知的和不可感知的，物质的和非物质间的差异，并由此规范式地确定了西方思想……隐喻只存在于形而上学中。”(PR，48)根据海德格尔的观点，每一个隐喻的修辞手法都建立在形象和概念之间关系的特殊的概念体系之中。然而，在整个西方传统里，因为这种概念体系，隐喻被排斥于形而上学的领域之外。为了阐明后面这一点，我必须简要地考察海德格尔所说的传统的源头之一，确切地说是柏拉图的理念论。在柏拉图的形而上学里，一方面是完美的、不变的和超验的理念世界，另一方面是不完美的、变化的、可感知的具体世界。这两方面形成了鲜明的差异。对柏拉图而言，理念世界具有本体论的优越性，有句话清楚地说明了这一点:“看得见的不是，看不见的才是首要的实在。”(De Vogel，1967，107)真正的知识(episteme)只能通过纯粹的、哲学式的思考才能获得，也只同不变的、真正的存在相关。柏拉图因此假定，一种知识的特性和价值完全由认知对象的本质所决定。感性知觉提供的只是一种生成的变化世界的图像，因此只能产生暂时的意见(doxa)，只有哲学概念才能直接把理念呈现出来。因此，思想者应该运用辩证法，并尽可能远离感官(参看Mattews，1972，15)。

基于上述对柏拉图的形而上学和知识论的简要说明，要理解他为什么要拒斥修辞学也就不是难事了。如果不变的理念世界只能通过纯粹的辩证思考来理解的话，那么隐喻性的言语就破坏了这种正确的概念体系。隐喻使得注意力从本原(概念)转向衍生之物(形象)，使得思考者远离了概念的城堡，并用形象的表象世界中的幻相来迷惑他。在关于修辞学的对话《高尔吉亚篇》里，柏拉图认为修辞学只能产生意见，并因此对之口诛笔伐。在《理想国》里，他认为使用比喻手法的诗人制造了“远离真理的幽灵”。尽管在《裴多篇》里，他对修辞学的看法略有不同，但修辞学充其量只不过是一种道德说教的工具。隐喻手法只不过是一种更根本的概念性论证的具体说明。

怀特海认为，西方哲学总体上是在为柏拉图作注脚。尽管我对此不完全赞同，但可以毫不夸张地说，柏拉图对修辞学的谴责是典型的西方哲学传统对修辞学的偏见态度。^[4]整个传统把修辞学看作是一种言说的方式，这种方式远离了真理，确切地说，远离了纯粹概念直接呈现的实在。特别是在笛卡儿哲学的自我知识、纯粹思考的理念(clare es distincte)取得胜利之后，这种对修辞学的谴责更是愈加明显。依据康德的观点，这种修辞学(ars oratoria)甚至危害了自由:修辞学阻碍了思考，并让人易于听从非理性的权威。在《哲学科学百科全书》(446-464)里，黑格尔认为，真理的辩证式发展是由形象发展到纯粹的概念。甚至比较具有怀疑精神的思想家也认为，哲学的幻相是隐喻表象的后果。比如晚期的维特根斯坦就不再相信语言能够像镜子一样反映现实。在主流西方哲学里，隐喻的表达方式充其量只能作为一种对说教的修饰，然而鉴于隐喻表达方式的可疑性，应该尽可能地避免使用之。布莱克非常赞同维特根斯坦《逻辑哲学论》中的著名的第七主题，他在一篇关于哲学和隐喻之间关系的论文里概括了哲学家们的轻蔑态度:“沉迷于隐喻是被禁止的，原则上只能隐喻地言说的人，根本就不应该言说。”(Black，1978，451)于是在整个传统里把隐喻从哲学论证中排除出去是再合理不过的事。在这种形而上学的传统里，隐喻似乎一直处在休眠状态。

如果隐喻是一种典型的艺术表现手法，那么柏拉图的形而上学对修辞学的谴责也影响了隐喻就是意料之中的事了。柏拉图认为，不同形式的艺术是广义的技术或手艺(handi)的一部分。更重要的是，尽管艺术家并不像家具制造商那样生产真正的事物，而只是生产事物的形象(idoola)，但柏拉图认为艺术是从属于生产性艺术的子类。形象可以完全模仿原作，或者只是描绘出行为的表象:对于第一种情况，可以说是一种图像(eikoon)，而第二种情况则是一种幻相(fantasma)。在柏拉图看来，在一定意义上，艺术作品都是幻相，因为一个完美的复制品或者图像就不再是一种形象，而是真实事物的副本。例如，对椅子的一个完美模仿就是椅子本身。在柏拉图看来，如果在生成的世界里，所有暂存之物是永恒不变的理念的倒影，那么艺术作品就只能是倒影的倒影。因此，他这种形而上学的必然后果就是禁止艺术家进入理想国(The Republic，X:607b)。在刚才提到的修辞学问题里，这种对艺术的谴责几乎是整个形而上学传统的特点:只有当传统的形而上学失去自明真理的特性时——从康德理性批判时期开始逐渐星火燎原——对艺术的哲学谴责也才失去了其自明性。

经过一番阐释之后，我们现在再来看那首诗。这首诗令我着迷的是，从语言表现本身来看，隐喻似乎是自反的:这首诗探讨了创作诗的隐喻过程。在我看来，这个过程表现在思考的冰冻这一形象之中。这首诗具有一种自我反身性，这本身并不奇怪:自19世纪末的艺术解放以来，现代艺术同自身的自反关系就日益明显。正如许多现代哲学一样，现代艺术首先探究自己采用的媒介。^[5]然而，这首诗令我着迷的是这种自反性的隐喻形象的具体内容。首先，我无法把握它所基于的相似性，即那些热爱雪橇和狗的人和因为这样或那样的原因，它们冰冻了他们的思考之间的相似性。但是，诗中的另一行指出了作为隐喻的基础的相似性:那些来自寒冷的人，他们自己就是冬天。可感知和不可感知的领域并不是泾渭分明，而且事实上它们最终并不相异:它们交融在诗的隐喻里。这种思考的冰冻的形象召唤着一种浪漫的渴望，它希望克服可感知和不可感知的领域之间的差异。