0.9　全书概要

下面六篇艺术与哲学之间的对话发生在浪漫主义的狂热、反讽以及由此形成的张力场域之中。接下来讨论的这些主题可以看作是对前面数页介绍的一些问题及其相互关系的更加细致的阐释。正如在理解的解释学循环中常发生的那样，这些不同的章节带来了对这些关系的整体性的理解，但它们的意义只能在整体性的背景下才能把握。然而，这些不同的部分同时产生了一种分散的效果。在理解的过程中，整体性也时常转换，每一次意义的显现也意味着遮蔽了问题的其他一些不无重要的方面。因此，我不打算引诱本书的读者去接受对浪漫主义渴望的单一视角，而是引导他们——认真地注意尼采所说的，对问题的理解要提升到这样的程度:我们要用更多的眼睛，不同的眼睛去考察问题——进入不同的视角。

第一章《冰封隐喻》探讨了浪漫主义构想特有的狂热和反讽与一些具体作品之间的关系。其中有雕刻家思故都·顾蒙逊的几个作品，荷兰诗人及电影导演彼得·德皮特的诗歌和尼采的一些文本。尽管其中每一个人的作品都怀有浪漫主义对统一性的渴望，但它们同时也显示出这种浪漫主义的渴望无法实现的本质。从思故都·顾蒙逊，彼得·德皮特和尼采对主题的处理来看，他们的作品形成了一种隐喻性。这种隐喻性不只是文体风格上的，它表现了一种美学的本体论，并决定性地确立了自柏拉图以来与西方思想的形而上学分庭抗礼之势。然而，这种本体论产生的审美要求也呈现出必然的反讽。

在第二章《自主之路》里，在美国画家弗兰克·斯特拉的作品和瑞士学者让·皮亚杰的发生认识论之间进行了一次建设性的对话，由此本章更加细致地考察了现代艺术的理性化。为这次对话穿针引线的是艺术史家苏兹·加布里克关于理性化进程和艺术进步的研究。在这次对话中，我们可以清楚地看到，曾经对现代主体性的发生做出重大贡献的现代艺术在斯特拉的早期作品中走到了尽头。随后，在1970年代和1980年代期间，斯特拉进入了新的后现代的道路，从而避免了陷于现代主义之中。通过比照历史性的先锋派的两个重要代表——达达主义和超现实主义，我将更细致地考察后期斯特拉在现代主义和后现代主义之间所持的立场。在这一阶段，阿多诺、本雅明、哈贝马斯以及法兰克福学派的代表们对现代和先锋派艺术的解释都将进入到讨论中:在他们的解释中，作为一种经验领域的艺术，似乎也意味着一种对幸运的承诺，一种对重要的统一性的承诺，以及一种对非同一性的激进表现，这一点尤其体现在不再美的艺术之中。

在第三章《遗忘的艺术》中，叔本华的音乐美学和史蒂夫·里奇的重复音乐进行了一次对话。浪漫主义构想的叔本华阐明了当代音乐的突出形式注定是后现代的。此外，里奇音乐的无目的经验提供给我们一个用不同的——后现代的——耳朵去聆听叔本华的浪漫主义音乐美学。正如前章所说的审美经验的作用一样，在这个问题上，音乐的经验对我们探讨现代主体的起源有着重要的作用，并由此第一次尝试着思考超越现代主体主义。主体主义美学化的另一方面，唯美主义的危险也在这种讨论中浮现出来。除了尼采，同尼采一样同是叔本华的信徒的弗洛伊德，也开始在这一章中言说，并且在后面的几章里，他也是举足轻重的角色。建立在德勒兹和利奥塔作品基础上的结论性反思，是对重复音乐的力比多解释，并预先展示了本书的最后三章。而在最后三章里，一些(后)结构主义法国哲学家也加入到对话之中。

关于第四章《第一个词和最后一个词》，荷兰诗人阿赫特贝尔的一首诗是这一章的媒介。海德格尔的解释学同弗洛伊德和拉康的精神分析学进入到对话之中。通过对话，除了一些重要的一致之处，几个根本的区别也显现出来。这章的中心问题是艺术是否只是科学的对象，或者是哲学知识的或者某种其他领域的，确切地说，美学知识的对象。联系前面所说的，在19世纪德国哲学中的美学由于治疗的功能带来了解放，而这里我们讨论的是，精神分析学最终妄图跳出关于艺术的条条框框并对艺术下定论，尽管精神分析学和艺术想象相差无几。与之相反的是，在海德格尔的解释学里，诗的语言被视为真理得以显现其所在。海德格尔作为尼采的接班人，勇敢地肩负起了解构形而上学传统的任务。这一章将对这种解构进行全面的探讨。海德格尔还特别指出了在这种解构中的现代理论性主体主义的深远后果。然而问题在于，海德格尔对诗歌寄寓的希望和他对现代文化的解释是否相一致。在对现代文化的解释里，他认为工具性(计算性)思维控制了所有其他的理性形式，与此相关的是，有人可能会质疑，海德格尔的思想是否过于受制于他彻底考察的整体性思想。从浪漫主义的构想来看，海德格尔的作品似乎很明显缺少反讽的成分。

对于超现实主义画家马格里特来说，尽管他的灵感来自海德格尔，反讽却是他的作品中不可或缺的成分。在第五章《否认与再现》里，我比较了马格里特的名作《这不是一个烟斗》和弗洛伊德阐发的否认理论(verleugnung)，在此基础上，我力图确定并阐明审美经验中冲突的本质。这一章的中心主题是审美和审美经验之间的差异，在前面几章里我也简略地探讨过这一主题。马格里特这幅离经叛道的作品——烟斗结果并不是烟斗，让我们更好地理解了后现代(更确切地说为后结构主义)否定性再现所具有的寄生性。马格里特的作品由此显示了与审美的盲目性决裂的艺术震撼力，尽管只是片刻须臾，却因此提供给我们一种对世界的本源性体验。

对巴特作品的讨论是在第六章，也就是最后一章《世上最老的贵族》。碎片化——浪漫主义风格和本体论的特性之一——是巴特的(后)结构主义作品和约翰·凯奇的作品共同采用的形式。而在对这一点解释的过程中，由于巴特和凯奇对偶然的态度不同，我们将清楚地看到他们共同之处的土崩瓦解。对凯奇来说，偶然是一种技法，它让声音自身言说，并因此摆脱了音乐主体的支配;巴特则宣告他的早期作品是一场反抗偶然性的战役。尽管巴特后期的作品和凯奇的美学本体论极为契合，但他在一些关键点上仍同现代形而上学藕断丝连，这也使得巴特把凯奇音乐经验中表达的主体性的新观念理解为一种现代主体性的缺失。最后一章回顾了前面几章中尼采和海德格尔对浪漫主义构想的分析，最后描述了作为凯奇偶然音乐中预定的声音的审美主体性的轮廓。

【注释】

[1]也许本书的论述用超文本的形式表达更为适宜(参看Kolb，1994)。然而，大部分章节早已作为单独的文章或论文以传统的、线性的形式出版(参看致谢)。这些业已出版的文本已被重新改写，而且其中的大部分有大幅度的改动。也许读者应该选择一种特殊的轨迹来阅读当前的文本，读者也可以通过查看不同章节的相互关联的参考注释来找到适合自己的阅读方式。

[2]在18世纪中期，亚历山大·鲍姆嘉登在两卷本版的《美学》(sthetica)里引入了“美学”一词。这个词，对于鲍姆嘉登来说，既是指感性知识的科学，这与古希腊词源学的概念“感性学”(aisthēsis)一致，又是艺术的科学。尽管鲍姆嘉登的艺术哲学完全依赖于老式的传统，对现代美学的发展贡献不大，但在他以后的作品里，也就是我们马上要在这一卷里所看到的，艺术和感性知识的关系变成了某种恒久不变的东西。在《纯粹理性批判》(1781)里，康德对美学一词的用法仍然具有对于科学知识感性作用的(先验性)研究的意味。在他的第一批判时期，康德仍然认为基于先天背景的(审美)趣味的研究是不可能的。直到1787年，在写给出版商的信中，康德提到了第三先天原则，即愉悦和不快适的感觉，并以此作为和知、意并列的能力(参看Kulenkampff，1974，113)。康德在《判断力批判》里以趣味的审美判断的分析形式阐述了第三先天原则的先验性分析。可以毫不夸张地说，这种先验性的分析标志着现代美学的开端。

[3]康德在他的《逻辑学》以及他与卡尔·弗里德里希·史徒林和出版商的信笺中说道:第三个问题在《单纯理性界限内的宗教》中处于中心地位。这样的事实看起来和刚才所声明的观点相互矛盾。然而，他徘徊于两条对第三个问题不同的回答的道路之中。在关于宗教的文本里，在回答关于自然与自由之间可能的和谐时，他作了传统基督教徒式的诉求:全能的存在(allverm9gendesWesen)建立了“万物的终极目标”(Endzweck aller Dinge)(Religion，BAvil)。我们把第三个问题的另一个答案称为，正如他在《判断力批判》中阐述的那样——由此艺术被赋予影响自然与自由之间和谐的能力——世俗的或人类中心论的回答。这更符合康德的先验哲学所发展的人类主体性的哥白尼式的转变。

[4]除了对理论理性的首要性的美学反抗——这是本书的中心——在后康德主义哲学里，基于实践(即道德—政治)的哲学概念，也产生了对理论理性的首要性的广泛反抗。在19世纪，费希特和马克思的著作是这种反抗的典型形式，而在20世纪，美国的实用主义，早期的海德格尔，后期的维特根斯坦、伽达默尔、哈贝马斯以及罗蒂的著作则是类似的实践哲学的范例(参看Bernstein，1983)。此外，这种传统可以追溯到亚里士多德捍卫实践哲学以反对柏拉图那段时期。许多后康德主义的哲学探讨和争论似乎是首要性应符合不同经验领域的后果。基于假定为经验的基本模式是理论、实践，或是审美理性，我们可以把本质上不同的世界观区分开来(Dilthey，1914—1996;参看DeMul，2000)。

[5]尽管如下的特性是从浪漫主义运动中的德国代表们的作品推演而来(这场运动于1790年至1850年在英国、法国和德国兴盛)，在此我所关心的并不是这一特殊历史时期的描述，而是一种特殊世界观的确立。它不仅不限于浪漫主义，而且，我随后会在本书中论述，在某些方面对于我们当代经验仍然是本质的。

[6]至于康德，可以说是一种理论层次上的道德—政治理性的破产:“那所谓的‘形式主义’是一种道德理性无能的表现。道德理性是无能的，是因为目的的概念无法控制实现它的必要条件。”(Marquard，1962，365-366)根据马奎德的看法，康德的美学转向应该首先理解为对于道德理性无能的反应(同前，367)。因此，世界观的美学化的构想，从它发端始，就和一种对文化危机的意识相关。在导论的0.3节里，我将更细致地研究浪漫主义构想的根本特性。

[7]就这一点而言，谢林的自然哲学对浪漫主义运动起着决定性的重要作用(Knittermeyer，1929，101)。斯宾诺莎对自然泛神论式的解释也给浪漫主义者们的自然概念打上了烙印。这个概念把在另一方面具有密切联系的德国浪漫主义和唯心主义运动之间画出了一条清晰的界线。与谢林不同的是，黑格尔，尤其是费希特，强烈地反对自然的神圣化。

[8]在《最新哲学文献概要》(1797;修订版于1809年出版，名为《对唯心主义理论的解读》)里，谢林已经表述了这种洞见:他认为精神“如果它使自身对象化，确切地说，如果它成为有限的，那么精神只是精神。因此，除非它变成有限，否则它不可能是无限，或者除非它成为无限，否则它(对于它自身)不可能是有限。因此，它既非此亦非彼，既非有限亦非无限，不如说它是无限和有限的原初的统一”(W，1:367)。

[9]这种对绝对的渴望表现在浪漫主义要求废除艺术、宗教和哲学之间的疆界的趋向(参看Novalis，1989)，以及它要求艺术不同体裁之间可相互渗透。谢林表达了这种期望:“哲学，和年轻的科学一样，由诗而生并孕育成长，正如其他科学最终将从中解放一样，在它获得完满之后，将和其他的溪流一起回归到那孕育它的诗的大海。”(W，3:629)因为谢林认识到，哲学和科学向着诗的转换并非是马上可以实现的，他主张一种中间形式。与之相对应的是，他发现，正如在前苏格拉底时期的经验里，哲学和诗是合一的，是同样的神话，而哲学向着诗的未来转换也会采用一种新的神话形式，而这不会是单个的诗人的作品，而会是整个时代的诗人的杰作(W，3:629)。在第一章我们将看到尼采同样谈到了这种新神话的必要性。

[10]弗斯特认为传统的反讽，首先是作为所谓的苏格拉底式的反讽，至少根据柏拉图的对话录，这种反讽承载着对获得绝对真理的可能性的信仰。苏格拉底以一种反讽的方式使自身表现得愚不可及，也显示出他的对话对象的无知。对于他而言，反讽首先是一种说教的手段，它引导那些对话者获得真理。对于浪漫主义而言，反讽不仅仅是一种手段，“简而言之，完全不是如同传统的反讽者那样使用反讽，浪漫主义的反讽者是反讽的。他的反讽是一种指出处于永恒流变中的宇宙的顽固吊诡性的手段”(Frust，1984，229)。

[11]诚如谢林追随者文克尔曼，认为艺术作品的表现是“高贵的单纯和静穆的伟大”，但他马上又补充道，这也适宜于“表现最强烈的紧张、悲伤或快乐的艺术作品”(W，3:620)。可能没有一个浪漫主义艺术家能比画家卡斯珀·大卫·弗里德里希更卓有成效地成功表现了优美与崇高的冲突的和谐。

[12]康德在《纯粹理性批判》中已经指出，先验想象力是“灵魂盲目却不可分割的功能，没有它我们将不会有任何知识，但是我们几乎没有意识到”(CR，112/KrV，A78)。康德认为这种先验想象力是感性和知性的根本(CR，61，92/KrV，A15，A50)。在《判断力批判》里，他关于艺术天赋的想象力的反思似乎是先验想象力观念的结果。关于康德著作中先验想象力的根本性地位以及它和艺术想象力之间的关系，可以参看海德格尔《康德和形而上学问题》(KM)，尤其是130～163页内容以及莫亨在海德格尔指导下所写的专题论文《想象力与康德》(M9rchen)。

[13]在《不再美的艺术理论的无意识理论的意义》一书中，马奎德以黑格尔“艺术之死”的命题为基础，试图解释这些不再美的艺术(Marquard，1968)。根据马奎德这个命题，根据艺术自身最高的定义，这并不意味着艺术被放逐到过去，不再存在，而是由于现代社会特有的主客(此表现在宗教的内化和外在世界的去神话化)分裂(entzweiung)，艺术不再是它们同一性的表现。然而，根据马奎德的观点，这确实意味着艺术也发展了新的可能性:艺术变成不再美的艺术，并最终成为不再艺术的艺术。后者表现在现代艺术增长的自反性中。例如，艺术的感性层面在20世纪60—70年代的概念艺术中彻底消失。马奎德给予艺术之死后的艺术的反讽特征的肯定性评价很难和黑格尔的美学精神相调和，毕竟黑格尔旗帜鲜明地抵制(浪漫主义)艺术的反讽特征:“但如果反讽是再现的基调，那么非艺术的原则就被当作艺术作品真正的原则。有的人粗制滥造，有的人没有内容，有的人毫无风格，因为在他们看来实质似乎微不足道，最终，所说的热情和无法解决的精神冲突也牵扯进来。这样的作品无法唤起任何真正的兴趣。”(，1:104)

[14]潘维兹在其著的《欧洲文化危机》(尼采超人概念的同义词)中使用了这个概念。很多人认为尼采是后现代主义的“祖父”，并似乎真的守候在这个概念的摇篮旁(参看Welsch，1987，12-13)。德·奥尼斯，可能和潘维兹相关性最低，他在《美洲西班牙语系西班牙诗人文集》(DeOnis，1934，xviii)一书中引入了后现代主义的概念。对于德·奥尼斯而言，这个概念指的是从早期现代主义到他所指的西班牙诗歌的“超现代主义”的过渡时期。关于这个概念的进一步发展，也可参看科勒的有关著作(K9hler，1977)。对于汤因比来说，其著作《历史研究中的后现代概念》指的是在1875年后，全球相互作用的政治取代了民族国家的政治。

[15]风格主义，又称矫饰主义，是一种在1520年左右意大利文艺复兴晚期出现的欧洲艺术风格。在意大利，它一直持续到1580年，直至被一种更为巴洛克的艺术风格取而代之。但是在欧洲大部分地区，它也一直延续到17世纪。在艺术风格上，风格主义的技术多种多样，它受到和谐理念和受限制的自然主义的影响，与之相关的艺术家有里昂拉多·达芬奇，拉斐尔和早期的米开朗基罗。风格主义以其精雕细琢和矫揉造作闻名于世。艺术史家对风格主义的定义仍有争议，比如，有些学者把风格主义这一标签贴在16世纪和17世纪的早期现代文学形式(尤其是诗歌)和音乐之上。这一术语也用来指示一些在1500年到1530年间在欧洲北部进行创作的晚期哥特式画家，尤其是安特卫普风格主义者——一个与意大利风格主义毫无关系的群体(作者来信注)。

[16]此“现代的”现代主义必须和最早出现在19世纪末期，并主要以大量的“主义”为表现——诸如印象主义，立体主义，未来主义和表现主义——的现代艺术中的视觉艺术里的现代主义区分开来。我稍后也将在导论里讨论这两种形式的现代主义之间的相似之处。第二章将更充分地讨论艺术的现代问题。

[17]根据海德格尔的观点，现代世界观一词事实上是一种同义反复，因为世界是在现代主义里才成为了一种“观”，“与其说中世纪的世界观变成了现代的世界观，不如说世界变成了一种‘观’这一事实是现代的区别性特征”(ZW，90;参看4.4节)。在《世界观的数字化》里，我以摄影为实例分析了现代主义的这种典型现象(参看DeMul，1997a)。

[18]这也同样适用于哈贝马斯的当代现代主义。在哈贝马斯哲学中付诸实施的主体间性策略，可能确实遇到了不少针对传统主体主义的各种反对意见，但是，它最终仍然保留着一种形式的主体主义，并妄称能提供一种根基。

[19]Aufkl－rung是“启蒙”的德文。在1700—1800年期间，欧洲一切权威(宗教、教会、国王、亚里士多德)都受到批判。启蒙哲学家鼓动人们“自己去思考”。启蒙也常常被视为现代性的开端。Gegenaufkl－rung指的是反启蒙，它常见于后现代主义，因为后现代主义常被视为一种对现代主义的批判，并因此也是对启蒙的批判。我在书中认为，这并不完全正确(作者来信注)。

[20]在德语里，Verwindung既意味着从疾病中恢复健康，又有折叠/压碎或扭曲的涵义。与此相关，海德格尔在《理性的原则》中写道:“在跳跃中，跳跃没有把跳跃的范围从其自身中推离，而是在跳跃中，跳跃具有了存在命运(common fortune)的回忆性的用途。”(PR，94)尽管现代思考里存在着扭曲的问题，但它却试图从现代思想的限制中恢复过来。我们在玛格利特的绘画中会遇到类似的Verwindung，尽管绘画是基于表现的常规，但同时从内部逐渐削弱了这些表现(参看5.1节)。为了保持Verwindung一词的双重含义，我决定在下文中不对其翻译(参看1.9节、3.8节和4.6节)。

[21]鲍德里亚强调的这一方面可能有较深的意蕴。在一次关于大众媒体发展的访谈中，鲍德里亚作了如下概括:“最后的一阶段，这是我最感兴趣之处，是我们不再言说复制的阶段——毕竟，复制仍然包含着信息——而每一个对现实的指向都消失了。在这个意义上，媒体不再是一个复制现实的手段，而变成了一个令现实消失的形式。”(Lutz，1983/1984)

[22]因此，在我看来，后现代对过去肯定性的再评价并非和这个命题相矛盾——这个命题也常常和后现代主义联系在一起。当把过去看作一个摸奖袋时，人们可以根据意愿选择或甚至必须选择，因为不这样的话，那将会是静静地沉沦，而对于认为特殊的终结(绝对，解放，重组)将会实现的现代主义元叙述，人们也会转身舍去。

[23]在本书里，我指出现代主义是一种对常新和新事物极为热衷的态度。后现代主义对这种态度进行了批判(作者来信注)。

[24]当我说浪漫主义构想具有适时性时，绝不能理解为一种乡愁式的恳求，希望重返19世纪浪漫主义的世界观。我关心的是海德格尔所说的“重返人最自我的‘过去’”(BT，373)，换句话说，从我们当代的(后)现代经验的视野来解释性地重现(wiederholung)浪漫主义的过去。浪漫主义的过去因此不能看作纯粹的过去(vergangenheit)，确切地说，曾经是而不再是的(BT，144)，而应该看作是延续在我们的当代经验之中。通过从我们当代的(后)现代经验的视野解释浪漫主义的过去，我希望增加对我们当前经验的理解(参看3.8节)。依照伽德默尔的观点，我们可以把“视域消融”比作不同金属的消融，由此新生的金属具有单独的金属所没有的属性(参看Gadamer，1986，306ff.)。伽德默尔在黑格尔的影响下有时候不知不觉地会去建构概念体系，与之相反，我不相信这种解释过程会产生一种越来越具有包容性的概念体系。我们的根本有限性确保着许多东西必然是未思考的(参看4.5节和DeMul，1991 and 2000)。

[25]在第五章，在讨论弗洛伊德的自我分裂理论时，我将更彻底地阐释关于两种相互排斥的出发点是如何在同一种经验中存在的问题。

[26]伍克在一篇有趣的论文里谈到了世界观的美学化，并正确地指出，这种(浪漫主义者培育的)对美学的兴趣并不仅限于后现代:“20世纪大多数伟大的思想家都把审美主体当作他们思考的一个主题，海德格尔、萨特、阿多诺、马尔库塞、伽德默尔、福柯、德里达——这些人只是冰山一角。时至今日，他(或她)是否探讨过审美欣赏的领域几乎已经成为了一个思想家伟大的标准。”

[27]我们将在第四章中看到，这种转变在海德格尔思想的发展过程中是清晰可见的。在《存在与时间》时期，他仍然怀有一种妄想，想要通过根本的本体论为诸如科学和艺术等提供一种根据。而在他后期作品里，则采取一种和艺术对话的形式。

[28]“尽管海德格尔并不认为在从有限到无限的进步过程中人性会发现自身，并因此他推测了某种人类冲突，但我们仍然认为，他没有把握住这个问题的核心，因为他把这种真实和虚幻的冲突看作是一种关于人类实践自身力量的既定事实。”(Oudemans，1980，245;参看6.8节中与之相关的“释放的力量”)

[29]在有几处地方，欧德曼斯差不多承认了这种渴望——比如他说到，伽德默尔正确地指出希望是一种人类经验特有的方式，并且不能只用现实的客观意义来评判。与此相关，他甚至说“尽管发生在我们身上的事肯定会毁掉我们的希望，我们仍然希望一种美好的生活，很明显，因为实际上没有希望，我们就无法生活”(Oudemans，1980，257)。与欧德曼斯相反，我不打算把重点放在希望在未来将会得到总体的实现(失败显然是注定的)，而是强调希望会提供给我们一个未来(与之相关内容，请参看在3.8节我对“朝着未来”和“拥有未来”所作的区分)。