0.6　后现代对现代主义的VERWINDUNG

如果根据我刚才勾勒的背景，我们可能会顺理成章地把后现代主义仅仅视为一种反现代主义的现象，一种反启蒙(gegenaufkl－rung)。^[19]尽管这样一种解释，正如我们马上要看到的，并没有抓住后现代主义的本质特征，但就它作为对前缀词的第一决定因素来说，还是可堪使用的(参看2.6节中对后现代艺术的定义)。现代主义追求着统一性、整体性和普遍性，与之相反，后现代主义代表着差异性、多元性和个体性。现代主义对进步是乐观主义的，后现代主义则对进步抱有根本的怀疑主义。现代主义对激进新开端是孜孜以求的，后现代主义则认识到传统是无法回避的。后现代主义也不再相信在现代主义的这种或那种元叙述中存在一种最终根基的可能性，并且和现代主义对无限性的追求相反，后现代主义约定了人类存在的根本有限性。最后，如前所述，现代主义的主体性决定性地确立了自笛卡儿开始的哲学，而后现代主义则以主体的“死亡”与之截然对立。

尽管后现代主义这一概念的历史最迟不过把我们带到20世纪初，但就某些方面而言，前述对现代主义的批判自从其发端之时就存在了。例如维柯，他在1725年出版了《新科学》(Scienza nuoza)，该书批判性地反思了笛卡儿对数学和物理学的片面定位。维柯还用循环发展取代了直线发展的进步图景。卢梭早期对社会理性化进程的批判也能说明这一点。而由马克思首倡的以实践哲学为导向的批判，在很大程度上决定了现代思想的许多方面，它也能理解为一种对工具理性至上的批判。我们认同利奥塔的观点:这并不是一种巧合的现象，相反现代主义从其发端之时就蕴含着后现代主义。而后现代主义对现代主义的出发点，尤其是对整体性和统一性的狂妄的怀疑就以这种方式源自现代化的特征——分化。在这个意义上，可以把后现代主义看作一种对现代存在的出发点的批判性反思，而这些出发点是因为现代主义本身才成为可能:在某种意义上，后现代主义是现代主义的负罪感，它如影随形地跟随着现代对一种全面意义的渴望。

如果后现代主义对于现代主义出发点的怀疑是源自现代化进程本身，那么这种怀疑绝不是20世纪人类的那种根据个人喜好，呼之即来、挥之即去的自由选择。作为现代化结果的后现代的怀疑似乎压倒了我们。这种对现代主义始基的怀疑通过各种社会和文化的发展将自身挺立出来:20世纪见证的一连串的越来越具毁灭性的战争，在各种意识形态的旗帜下执行的大屠杀，可能威胁着我们物质生存核心的生态危机，这些让我们不得不去怀疑现代对进步的乐观主义(DeMul and Korthals，1997)。

时至今日，具有康德的现代主义信念的人寥寥无几。人们不再相信在可以预见的未来，建立在自然的某种神秘安排之上的永久和平状况会必然实现(TEP，205)。但是当代的现代主义信徒们还至少坚信这种现实主义构想实现的可能性(参看Habermas，1996)，而晚期海德格尔和福柯等哲学家则坦然承认，现代主义构想必然会引发上述问题。根据福柯的观点，法西斯主义是现代社会特有的理性的产物(Foucault，1982，209)。后现代哲学家们则认为，任何形式的极权主义思想和行为都必然引发这种或那种恐怖。

尽管现代主义从其发端之时，就和一种对自身出发点的内在的根本性批判牵扯在一起——福柯发现这种自掘立足之地的行为是现代思想的中心特征(参看卡罗梭的访谈，1974，14)——但在早期反向运动仍然和当代后现代主义之间截然不同，它们之间的差异使我们很难把后者仅仅视为反现代主义。早期的批判和现代主义构想的根本出发点有很多共同之处，马克思主义就是这样的例子，尽管它在根本上是批判的，但它最终只是用一个整体性的视野取代了另一个(即黑格尔主义)，并由此产生了一个激进的新开端。当代的后现代主义通过肯定人类存在的根本有限性，并将自身和这些现代的反向运动区别开来。差异性、多元性和个体性不再只是一种对统一性乡愁式的、怀旧式的渴望的理由，而相反因为它们可以取代由理论的极权主义产生的必然恐怖而备受称誉。利奥塔在一个访谈中说到，问题是“承认多种不可解释且错综复杂的语言游戏的自主性和特殊性，而不是把它们消减为一种共同性。一言以蔽之:游戏，让我们和平地游戏”(引自Welsh，1987，33)。

尽管如今的后现代主义因为不再相信最终根基(letztbegrundung)可能带来新开端的可行性，所以也和现代的反向运动(比如马克思主义)截然不同，但关键在于后现代主义不能解释为反现代主义:相信有一种激进的征服(überwindung)传统可能是一种现代主义的假定，而后现代主义对之极为坚定地怀疑。瓦蒂莫在这一点上认同尼采与海德格尔的观点，他认为，后现代主义应当理解为一种对现代主义的克服(verwindung)，是一种对现代形而上学内在的分裂倾向的激进化的解决之道。^[20]因此，可能我们应该和现代主义保持距离，而不陷入一种激进的新开端可能性的幻相之中(Vattimo，1988，164ff.)。德里达对形而上学的解构也显示出意义的多重复杂性和文本的不确定性，由此可以在刚才解释的意义上理解为一种克服(verwindung)的形式。在我看来，这也是艾柯对文化后现代主义的解释的要旨，他将其定义为一种现代主义的特殊风格。艾柯认为，后现代主义是对现代主义无法进一步发展的这一事实的回应，“后现代对现代的回应是一种承认:既然过去无法真正地毁灭，因为它的毁灭便是走向死寂，那么我们必须再回到过去，但并非纯良无知地，而是带着反讽再回去”(Eco，1983，67)。如果改动一下他的话，我们可以说，不管怎么想方设法，不先验现代经验，就没有后现代经验(参看Derrida，1981，280-281):后现代主义存在的可能性条件在于它同现代主义的寄生关系。德里达因此意识到，即使在最激进的解构之中，仍然假定着一种对意义的解释学渴望。

另一方面，由于前述原因，批判也立刻加之于后现代主义，指责它必然导致这种或那种虚无主义或宿命论。后现代对现代主体主义的克服(verwindung)——海德格尔和他的部分追随者的作品，以及瓦蒂莫和诸如拉康、福柯、德里达和鲍德里亚这些(后)结构主义思想家的作品都发挥着这样的作用——似乎预先就挫伤着每一个认为人的干预可以带来改变的(现代)希望。对萦绕在自主主体心中的全能幻想的揭露——在后期的思想家里，尽管以不同的方式——导致了一种对自主意义体系、技术或大众媒介的至高地位的承认，甚至是一种肯定。如果抛弃了对终极的根据，“先验的所指”(signifiétranscendental)(德里达)的探求，那么每一次言说都将沦为“随意循环的能指”(拉康)的漩涡式疯狂，而失去指示的能力(参看5.5节)。^[21]通过贬抑一切价值和真理，并且这种贬抑一直持续至今，它是这种情形的后果——根据尼采的观点，我们可以将其看作一种消极的虚无主义——感性世界不再被理解为真实的，真实世界也不再被理解为感性的(Br9cker，1963，14;参看下面的1.7节)。因此根据尼采的观点，我们可以扪心自问，后现代主义是否真的是一幅颓废的景象，是否是欧洲的绝笔挽歌，是否它象征着文化对未来已经失去了所有的信念，并已奄奄一息。后现代主义似乎只带来了反讽，而没有为热望留下空间;对不确定的规则而言，空间却绰绰有余。在后现代主义对过去的贬抑中，清晰的标准也随之而去，更沦为了一个色彩斑斓的百宝箱，各种事件和风尚都纳入其中，还可以毫无顾忌地使用。^[22]多元的差异也退化为一种差异的完全匮乏或者完全的无差异。

在艺术领域，这种虚无主义表现为在根本上模糊了高等和低等艺术之间的现代主义典型的差异。“只要它们附有大设计师的名字”，芬克尔克罗特在攻击后现代的文化时嘲讽道:

一双长靴比得上莎士比亚的一出戏剧;一个激动人心的爱情故事加上美丽的画面构成的连环漫画，比得上纳博科夫的一部小说。这些性感年轻的姑娘和洛丽塔是一样的，一个精巧的广告相当于波利奈尔或者弗朗西斯·彭热的一首诗，摇滚乐曲的旋律节奏，就是艾灵顿公爵的旋律;一场出色的足球赛，不亚于平娜·鲍希的芭蕾舞;一个伟大的时装设计师，就相当于是马奈、毕加索或米开朗基罗。当代歌剧——“关于生活，一个音乐录影带，一个配曲广告词，一个广告短片”——基本上是和威尔第或者瓦格纳的作品一样的。足球运动员和舞蹈家，画家和时装设计师，作家和创意人员，音乐家和摇滚明星都同样是创作型艺术家。我们必须抛弃学院派的偏见，不要固执地认为，艺术家的头衔只适用于特定的人群，而把其他人都降格为次等文化的范畴(Finkielkraut，1995，113-114)。

“高等”艺术甚至效仿“低等”艺术:沃霍尔的坎贝尔番茄汤罐头就是从制汤产业的广告中吸取灵感，杰夫·昆斯的雕刻作品似乎可以在最庸俗拙劣作品中找到原型，菲利浦·葛拉斯的重复音乐如今也和流行歌曲集中的无意义的重复部分没有太大的差别。与对新的现代渴望紧密相关的独创性，也不再是艺术区分的标准。在后现代取得了抽象的首要地位的突破之后，传统被毫无保留地引用(参看2.6节和2.7节)。^[23]为什么不呢?如果什么事情都已经做过了，那为什么尝试新东西呢?