0.3　浪漫主义的反讽

很明显，这种洞见会引发一种乡愁式的感伤情怀，尤其当人们，如席勒所说的那样，怀有一种在那幽远时代，和谐曾建构了现实的假想时。正如后来尼采所说的那样，当原初的和谐被理解为在事实上是一种历史虚构时，浪漫主义的渴望就灰飞烟灭，成为昏昏欲睡的消极被动和近于疯癫的悲观主义(Weltschmerz)(参看1.6节)，然而，这种反应并非最具代表性的浪漫主义的生活态度。当浪漫主义者洞察到浪漫主义渴望无法实现时，其最典型的反应是它根本性的反讽。在论述浪漫主义艺术时，施莱格尔谈到了“在狂热和反讽之间永恒的彷徨”(Schlegel，1982，2:361)。反讽，首先是一种驱除昏昏欲睡的消极被动的威胁的手段:渴望的无法实现是人类和世界打交道的特征，而浪漫主义者以反讽视之，从而能够怀有渴望而不陷入与之相连的绝望之中。但在这一点上，反讽不仅仅只是和昏昏欲睡的消极被动相抗争的手段(method)，它同时表达了一种洞见，即认识到浪漫主义渴望的伟大之处正在于，事实上它在根本上是无法实现的。于是因为这个原因，反讽构建了浪漫主义渴望的目标(goal):它具体表现为根本的敞开和这种渴望的超越性。因此，“对施莱格尔而言，浪漫主义的反讽有着根本的必要性，借此艺术家为了确保前进的、创造性的进程不沦为确定的、刻板的进程，自我批判式地打乱了由其作品创造出来的幻相”。(Rothmann，1981，114)换句话说，反讽防止我们陷入一种对世界的终极和绝对的解释的幻相之中。

因此，我们逐渐认识到:浪漫主义的反讽不仅是一种文体上的手法，它更形成了一种本体论(ontology)，确切地说，是对现实的最基本属性的观点(Furst，1984，225ff.)。反讽唤起了一种建立在对现实根本的流变性的理解上的认识(参看1.5节)，它知道对于绝对真理和价值的渴望是不可实现的。浪漫主义的反讽“是一种指出处于永恒流变中的宇宙的顽固吊诡性的工具……因此传统的和浪漫主义的反讽的分歧同样在于本体论和认识论的问题，而不是文体技法”(Furst，1984，229)。^[10]如果从本体论上来理解，反讽则是，如扬科列维奇所说的，“一种先验主体主义的表现”(une ivresse de la subjectivitétranscendentale)，它把人看作绝对真理的根基(Jankélévitch，1964，17)。但同时，反讽体现了人们有能力对自身的无能反思，有能力让自身远离它，从而在一定程度上克服它。浪漫主义的反讽使得忍受事事皆变的观点成为可能，也凭借超越性同挖苦讥讽区分开来，并当先验主体主义逐渐削弱，虚无主义粉墨登场时，超越性使之成为反对虚无主义的武器。

对浪漫主义渴望的根本不可实现的认识也表现在一些浪漫主义的其他具体(文体)特征上。如果说绝对的艺术作品在原则上是不可实现的，那么浪漫派艺术家则提出了碎片式的开放形式。这和古典艺术作品自我封闭的统一性恰好截然相反(参看第6章，特别是在这章导入部分的关于舒曼《间奏曲》的评论)。在理论层次上，谢林的命题:美是以有限表现无限(W，3:620;参看Beierwaltes，1982，9)表现了对碎片式的偏爱。正如谢林在《论造型艺术和自然的关系》中评说的，若无边界，无限则无可显现(W，7:310)。

和前述内容联系在一起的，不是优美，而是崇高(sublime)成为了浪漫主义艺术作品的中心:在这一点上，浪漫主义者认同了康德在《判断力批判》中阐发的这个术语。优美是基于对象有限的形式;崇高，根据康德的观点，则是相关于无形式的、无限的对象。优美因为看起来是适度的，所以使我们感到愉悦，崇高则因为它的混乱、无序和狂野的特征(CJ，98ff./KU，B76ff.)，带给我们一种“否定的愉悦”。优美是基于我们想象力和理性之间的和谐，崇高则是我们想象力和绝对之间冲突的表现。通过崇高这种表现方式，浪漫主义艺术家试图唤起一种超越人们想象的经验。根据谢林的观点，优美和崇高彼此相遇在艺术作品之中(Schelling，W，3:621)。因此，相应地，艺术家极力实现的“无限的和谐”(W，3:617)并不是一种没有冲突的和谐，而是一种赫拉克利特所意指的冲突中的和谐(参看Heraclitus，in Kirk and Raven，1980，195ff.;参看Beierwaltes，1982，14;在此方面也可参看1.6节)。^[11]

浪漫主义者认识到，对无限的渴望的根本有限性也富有意味地表现在一种洞见之中，即认识到孜孜以求的精神和自然的同一，就它在实际上接近于审美经验而言，并非是意识主体能够完全掌控的，相反它至少部分地好像是宿命的天赋降临在主体身上。因此，德国浪漫主义，不同于康德的先验哲学和黑格尔的绝对观念论，它以一种激进的方式背弃了笛卡儿的意识哲学。然而，在某种意义上，康德的天才概念中就已经有这种洞见，而天才概念最终也成为浪漫主义美学的中心。在《判断力批判》里，天才指的是“与生俱来的精神禀赋(ingenium)，自然通过它赋予艺术以规则”(CJ，174/KU，B180):真正伟大的艺术的创生不是靠着蓄意遵循审美规律，而是模仿天才仍没有意识到的(unconscious)想像的力量。^[12]谢林在他的论文里把康德的概念激进化，他认为，精神和自然的同一性只能体现在艺术作品本身中，并不能在意识的反思中实现。在此，他认同前文所述的康德主义的“审美理念”，它“促发更多的思想，而决定性的思想，以及任何决定性的概念都无法胜任，因此语言不能完全表达这种理念，也无法让我们去把握它”(CJ，182/ KU，B192ff.)。根据谢林的看法，体现在有限作品中的无限意味着，艺术作品的意义包含着无限可能的解释，而有限的理性是无法理解的，只能在艺术作品审美经验的在根本上开放的历史中浮现出来(W，3:620)。

叔本华和尼采更加明确地强调了审美和谐的无意识特征。对于叔本华来说，音乐、艺术认知能力的最高表现，是一种“形而上学中的无意识(unconscious)运作”(Schopenhauer，1969，264;cf.3.1)。而在尼采的《悲剧的诞生》里，我们知道，只有在艺术家陷入狄俄尼索斯式的狂喜之时，“原初统一”的审美经验才能发生，而此时主体的意识却消失殆尽(B，29;参看1.5-6节)。只有在事后反思之时，才有可能省察是什么赋予我们以审美经验，但是这种反思必然意味着和当下的经验存在着距离。

在一份对谢林和弗洛伊德的独创性研究里，马奎德论述到，与其把19世纪德国哲学中的美学化进程看作是精神自负的迹象(参看黑格尔在他的《美学》对于浪漫主义的反讽的批判——，1: 101)，不如说是一种对理论理性和实践理论的无能(impotence)经验的回应。谢林(和其他一些浪漫主义者)表达了一种希望:当理论理性和实践理性不再能控制(永恒的和内在的)自然时，艺术将能平息自然的威胁。这也能清楚地从浪漫主义的天才概念中推断出来:一方面，天才是自我欺骗的自然(这就是为什么对于浪漫派而言，天才和疯癫之间十分相近的原因)，然而，另一方面，它也能将自然的欺骗转变为一个没有危险的存在(Marquard，1982，96，106)。

依照马奎德的观点，谢林哲学和弗洛伊德的精神分析治疗的共通之处在于:两者都意图通过诉诸欺骗性的自然自身来减轻(内在)自然的支配。精神分析治疗也主张通过让无意识本身去言说(参看4.1节)来恢复健康。在这个意义上，谢林和弗洛伊德都发展了升华理论:“审美和治疗——当在19世纪它们受人尊敬时，因此至少都肩负一个共同的职能:它们都被定义为，在历史世界的平庸理性的无能和屈从的影响下，换句话说，在自然支配的影响下，试图去保护人性的存在。”(Marquard，1982，106)

根据马奎德的观点，这种浪漫主义美学的至高地位只不过是一种暂时的境况。他宣称，当现实的美学化很明显注定要失败时，治疗篡夺了这种至高地位。荷尔德林是这种发展的充分体现和悲剧象征:对这位艺术家疯癫病状的治疗的关心代替了对他的神圣天赋的顶礼膜拜。根据马奎德的观点，至高地位的转换在弗洛伊德的狂妄中臻于极致，他意图借助精神分析学阐发一种能够取代哲学的人性和文化的基本理论(详见aesthetics)。马奎德的分析看起来赞同黑格尔的论题“艺术，根据它最高的定义……是某种源自过去的东西”，艺术是一种不应该遵从的现象，而应该在思想性的认识中科学地理解。这可能会诱使我们把浪漫主义的构想看作在精神历史里业已完结的篇章。(参看Hegel，，1:22;也可参看0.8节)

在我看来，马奎德的结论下得太过仓促了。他依照黑格尔的观点，假定艺术在精神和自然的调和之中，更确切地说，在它的治疗效果(healing effect)中臻于极致。与之相对应的是，现代艺术的极致更多地表现为绝对同一性的不可能性和使我们和同一性永远分离的裂开的深渊。在很多不再美的艺术(no-longer-fine art)中，诸如勋伯格的音乐、贝克特的戏剧、培根的绘画，非同一性已经提升为最高的原则。看来马奎德忽略了这样的事实:浪漫主义艺术和美学不能再通过一些绝对理念的方式来理解，而是恰好相反，通过它们在热望和反讽之间特有的冲突，预示着一种现实的体验，不再美的艺术里由此可能找到了最富有深蕴的表现。^[13]

我在本书中所捍卫的观点是，内在于浪漫主义构想的冲突是19世纪和20世纪的大部分西方艺术和哲学的特征。我认为，从浪漫主义构想的视野来分析当代文化将使我们清楚地了解目前人类的处境(condition humaine)。