导　论

修饰词“浪漫的”及其对应的词组“古典的”几乎成了我们长期使用的一些标签。哲学家声色俱厉地拒斥它们，用严密可靠的逻辑驱除它们，但是它们又蹑手蹑脚地重新爬进来，并且总是不安分守己，难以捉摸，令人烦扰，又不可缺少。语言学家们试图赋予它们恰当的身份、位阶和确定的定义。尽管他们倾心竭力，但到头来却如捕风捉影，尽管这些词是十足的实体。

——马里奥·普拉兹

本书的六个章节是哲学与艺术之间不断进行的“对话”。本书探讨了一些哲学家和有哲学倾向的科学家们，比如柏拉图、康德、叔本华、尼采、韦伯、弗洛伊德、海德格尔、皮亚杰、阿多诺、本雅明、哈贝马斯、拉康、曼诺尼、巴特和瓦蒂莫等人构建的概念体系与马格里特、顾蒙逊、斯特拉的雕塑、摄影和绘画，勋伯格、凯奇、里奇的音乐，柯勒律治、乔治、里尔克、阿赫特贝尔的诗歌之间的关系。我特意选取“对话”的概念，是因为我的旨趣不在于根据某种特殊的理论来解释艺术作品，当然我们不能忘记，如果没有某种解释的形式，那么对话绝不可能发生，但另一方面，意义却不是从形象和概念的相互渗透中产生的。

只有当对话中的参与者抛弃他们的偏见，敞开自己的心胸，聆听别人所言说的内容，才能把意义建立起来。那些把概念性框架当作无可争辩的真理，并将之强加于艺术作品之上的哲学和科学的解释，常常发现不了任何新东西。更常见的是，他们只不过是放大了自身的偏见。诚然，哲学家、科学家能够在他们已经建立起来的概念性视域之中和艺术对话，但只有当他们允许艺术带给他们的感受去渗透这种视域时，用一个解释学术语来说，他们才进入了所探讨的艺术作品的效果历史之中(参看Gadamer，1975，267ff.)。尽管任何解释都预设了解释者的成分，但在一个超越了偏见的富有成效的对话过程中，意义仍然能从遮蔽中显现出来。

在西方传统里，艺术作品创造和体验的意义有一些神秘的起源，而这些起源有许多名称。这种创造要么被理解为是缪斯女神神圣的启示和激发(正如在希腊神话中发生的那样)，要么是无意识的声音(正如浪漫主义者、超现实主义者和精神分析学家的反思)，要么是存在的共同命运(海德格尔)，要么是文本无法控制的外在性(德里达)，然而每一次的阐述都说明了:我们指派给世界的意义，并非只是我们自主精神的产物，这些意义——至少有一部分——是命运和宿命的产物。

本书的六章是碎片式的，它们可以多样整合，但并不隶属于一种单向度决定一切的等级制度。我们可以把它们比作拼图游戏，一块块的拼图可以依照多种方式放置在一起，并不断暗示着它们是连续整体的一部分。但是尽管我们全力以赴地尝试，尽管我们乐在其中，却没有浮现出一个完整的作品，桌上很明显还有些多余的碎片。有时候我们可能开始怀疑，这些碎片是否曾构成过连续的画面，并且我们对连续性和连贯性的渴望落空了，我们放弃了努力，转而寻找另一个能够给我们带来更大满足的游戏。但是，在寻求拼图连贯性的努力过程中，我们也获得了一种洞见:正是这种游戏的开放性方能带来拼图的愉悦。我们对完整意义的不可遏制的渴望的意义，并不在于目标的实现，而就在获得理解的过程之中。

也许碎片的意象以及因此无法完成的拼图游戏，不仅适用于本书，更能提供某种洞见以理解我们当前的现实。我们当前的经验不正是由无数的观点决定的吗?而当至多只有一些观点可以暂时整合在一起，并产生一个连续的画面时，我们看到的也只是一个整体的幻相。如果这种怀疑是正确的——我将在此论证确实如此——那么我们不仅可以把这本书的内容看作是一种清晰地表达当前经验的一些方面的尝试，而且本书的碎片形式也表现了我们当前的世界观。

尽管本书的章节以几种方式相互关联，有时推测假设，有时相互重叠，但它们在书中出现的顺序并不是必然的。事实上，读者可以按照一种随意的顺序来阅读。^[1]根据所追寻的轨迹和由此强加于文本的基调，可以显现出许多不同却同样不完整的整体。在导论里，我将阐明这些可能的轨迹中的一个——浪漫主义的渴望。导论和接下来的各章不同，在各章里每次都是一个具体的艺术作品决定了每次对话的出发点，而导论则比较概略和抽象:那些在随后的各章中充分讨论的问题，在导论里只是简单地提及，并不作更深入的研究。偏爱较为具体的行文风格的读者可以略过下面的八小节，但也非常希望他们以后回到这里以获得更抽象的语境。鉴于这样的情况，下面的各节是全书的概览，这将是随后各章的路标。