附：文学评论

从魏连殳和格里高尔看鲁迅与卡夫卡

卡夫卡（1883～1924）《变形记》里的格里高尔在强大的异己力量的重压下由人变虫，最后孤独地死去了。鲁迅（1881～1936）《孤独者》里的魏连殳经过孤独痛苦的反抗挣扎以至精神变形，走向了自我毁灭。这种无可避免的悲剧撼人心魄，促人反思。两位文学大师不约而同地在作品里揭示了人在现代社会的孤独、绝望和变形、无奈，从一种独特的角度为我们提供了一份深刻的参照范本，对人类历史与现实具有永远的借鉴意义。

卡夫卡的家庭关系与格里高尔很相似。在格里高尔的孤独感和陌生感中溶有作者自己的切身感受。卡夫卡生活的奥匈帝国“始终是德意志的一个最反动、最厌恶现代潮流的邦国”。^［1］他的受歧视的犹太血统更增加了他的精神重压，其感情生活的不幸也是一大挫折（他曾三次订婚三次解约，始终没有缔造过正式的家庭）。他的好友勃洛德称他为“无家可归的异乡人”，因为“作为犹太人，他在基督徒当中不是自己人。作为不信帮会的犹太人，他在犹太人中不是自己人。作为说德语的人，他在捷克人当中不是自己人。作为波希米亚人，他不属于奥地利人。作为劳工工伤保险公司的职员，他不完全属于资产者。作为资产者的儿子，他又不完全属于劳动者。但他也不是公务员，因为他觉得自己是作家。但就作家来说，他也不是，因为他把精力花在家庭方面。而‘在自己的家庭里，我比陌生人还陌生’”^［2］。卡夫卡把世界看做一种悖理的存在，从三次婚约之谜和毁稿之念可以看出，卡夫卡存在的本身也是一种悖理现象，一如格里高尔的人变虫。对于卡夫卡来说，人的生存意味着无休止的消耗战、疲劳战，“我思考的能力是有限的，但要超越的障碍却是无限。”^［3］世界仿佛患了瘫痪症，人类就生活在十分尴尬的处境之中。卡夫卡热衷于表现现代人的困惑，而真正意义上的现代人又往往是觉醒程度最高的孤独者：“他需把一切被人遗留下来的腐朽之物完全加以遗弃，而承认他现在仍伫立在一片会长出万事万物的空旷原野前”^［4］。这种境况中的人除了“念天地之悠悠，独怆然而涕下”又如何实现自我拯救？原来由人掌握的物，如金钱和机器，已异化为与人敌对的、甚至反过来统治人的异己力量，人被迫沦为物的奴隶。人掌握不了自己的命运，谁也难以预料会有什么灾祸在哪一天莫名其妙地降临到自己身上。等你清醒过来，已无法摆脱。正如卡夫卡说的：“不断运动的生活纽带把我们拖向某个地方，至于拖向哪里，我们自己是不得而知的。我们就像物品、物件而不像活人”^［5］。由此可见，人变虫是一种荒诞，也是一种必然。卡夫卡的中心事件往往是荒诞的，但环境诸如人情世故或心理逻辑则都是真实的，形式充满怪诞而主题永远严肃。

卡夫卡以文学为唯一武器，“朝最后的尘世边界冲击”。当他以自己为个案，在艺术世界里坦诚无情地展示自我时，最触目惊心的就是他的孤独与变形。《乡间的婚礼筹备》中主人公跳出自我，从自我的外表游离出来，看到那个非自我的躯体“摇晃着”、“跌跌撞撞”、“哭泣着”到乡下去了，而自我则躺在床上，觉得自己像一个大甲虫、一个鹿角虫和一个金龟子。这个成功的变形试验表现了人只能在想象空间里生存的可悲处境。《变形记》里的格里高尔一夜之间“真的”变成了一只大甲虫，被彻底赶出了“人”的社会，更惨烈的是格里高尔始终保持着“虫形人心”，这是生命不能承受的。变形后的格里高尔还想着要返回到“人”的生活之中，想着自己作为长子对家庭的责任，父母年岁大了，心爱的妹妹应该进音乐学院等等，然而家里已把他当作异物，由冷落而排斥到厌恶，他最后变成了一种负担，生命个体的存在已成悖谬，他只能在孤独和痛苦中默默地死去，而生活仍在继续。人的世界和非人的世界是疏远和被隔离开来的。卡夫卡的小说是一种灵魂渴求得到拯救与超越的呼唤以及这种呼唤的虚无，即使在人的世界，自我依然是压抑甚至变形的。《美国》中的卡尔·罗丝曼年纪轻轻就被放逐到美国去了。《判决》中的儿子被父亲判处“投河淹死”且当场行刑。《审判》中的约瑟夫K无缘无故被法庭宣布有罪，然而又照旧可以自由生活，他掉入体制设置的陷阱无法自拔，纵使他拼命反抗努力挣扎终致失败，直到有一天被秘密砍死。《城堡》中那个庞大的“城堡”对于土地测量员K来说永远是可望而不可即的。威权不可战胜，所有的异己力量都不可战胜，卡夫卡内心的自卑、惶恐、绝望等也注定了无法被战胜，从他笔下的人物身上我们分明看到了战斗所留下的一切，虽然他的疲惫可说是角斗士斗剑后的那种疲惫，不幸的是他认为他的工作只是“将小官吏工作室的一角刷白”。再看《饥饿艺术家》里的那位执著的饥饿艺术家，为了艺术忍饥挨饿达40天之久，他想方设法取悦于观众，付出的是牺牲健康的惨重代价，然而观众并不买账，他还是被冷落和遗忘了，他最后那句“找不到适合胃口的食物”（精神食粮）的临终遗言说明在现存秩序中，艺术和艺术家只能双双毁灭。卡夫卡是个实实在在的独行者，他只病病歪歪活了41岁，除了上班、养病外就是关起门来写作，而且只有写作，也正是这些不朽著作使他死后征服了千山万水。

中国现代文化宗师鲁迅先生在深入挖掘、深刻揭示了中国国民的劣根性以后，由启蒙而怀疑了，在昏睡的和并非昏睡的愚民的包围当中，他发出“我究竟还能够坚持多久”的深刻疑惑。于是，从《呐喊》到《彷徨》，从先前的刻画阿Q似的灵魂，转向了解剖自己的灵魂。《孤独者》就是他无情剖析自我的结晶。卡夫卡作品里总是晃动着一个孤独的身影，总是颤动着一颗受折磨的灵魂，并且许多主人公的姓名都叫K，明显从他的姓（Kafka）而来。鲁迅的作品没有这种自传色彩，但《孤独者》里的魏连殳却极像鲁迅。鲁迅自小遭受亲戚的欺负，魏连殳一回村即陷入族人预先排好的阵势，就是死后也没能摆脱他们的包围。鲁迅被S城人目为“异类”，魏连殳则是被家乡人看作“新党”；鲁迅痛恨礼教而孝顺母亲，魏则“常说家族应该破坏，一领薪水却一定立即寄给他的祖母，一刻也不拖延”；鲁迅相信青年胜于老年，魏则溺爱隔壁的大良兄弟：“孩子总是好的，他们全是天真”；鲁迅向来亲近青年，甘当人梯，魏的客厅里则经常坐满了形形色色的年轻访客……无论身世、遭遇还是性情、思想，就连相貌魏连殳都活脱脱是一个鲁迅［6］。魏连殳曾外出游学，受到现代教育，常发些异端气味的议论，因而被人们视为“异类”，他不见容于社会，自己也轻蔑社会、世俗眼光对他的轻蔑。然而他终于没有“坚持”住，在沙漠一样的普遍的麻木的重压下沉沦了。在《孤独者》里，鲁迅非常细致地描写了魏连殳的精神变化：如何由先前一味溺爱大良兄弟，变得非要他们磕头装狗叫，才肯给他们买东西；又如何由先前的慷慨好客，亲近失意人，变得越来越冷漠，竟至于怀疑来访者全是出于无聊。还有魏连殳反抗的变质，如何由先前的揭力振作，继续发表令人不快的文章，变得对整个社会都感到绝望，最后自暴自弃，以自身的毁灭来向社会复仇。魏连殳的自毁是悲惨的，又是真实感人的，因为他是鲁迅以自己的灵魂作原形塑造出来的。尽管人实际上只能对人生作出一种选择，但内心都必定产生过好几种选择的冲动。魏连殳的选择不是鲁迅现实的选择，就像维特的选择不是歌德现实的选择一样，但它却是鲁迅的一种可能的选择。“凡是人的灵魂的伟大的审问者，一定也是伟大的犯人”^［7］。魏连殳的精神变形是可信的，他是必然要走上那条绝路的。正是对魏连殳精神变形的不可避免性的揭示，赋予了《孤独者》一种强烈的震撼人心的力量，较之同时代人，鲁迅有敏锐深刻到无可比拟的悲剧意识，他的痛苦也因而深切得无可比拟。

在中国现代文学史上，从“五四”开始，就一直有人刻画知识分子的精神弱点，但大多是抱着居高临下的态度，视那些主人公为迷途的弱者，以为他们的悲剧是可以避免的。鲁迅笔下的魏连殳却不同，他并不是弱者，他的悲剧恰恰是一个不妥协的斗士的悲剧，是那种不可避免的悲剧。以今天的眼光来看，魏连殳式的悲剧是20世纪中国知识分子的一种最深刻的悲剧，像他那样的身陷重围的痛苦，那种启蒙主义者的自我怀疑，也正是中国现代知识分子的一种最深刻的人生体验。鲁迅的独特与伟大，在于他比一般人更透彻地体会到了那个时代的悲剧意义。那种先觉者的痛苦和绝望，构成了他内心最深刻的情感，“因有鲁迅，‘五四’文学才有了这一个‘孤独者’……”^［8］。魏连殳因他生存环境的沙漠状态而感到窒息。在阶级社会，个人很难超越历史的规定性。何况魏连殳的孤独与痛苦不仅仅在于个体要求的能否满足，他与中国历代优秀知识分子一样，自觉担当起国家民族的重任，深沉的忧患意识和悲悯情怀使他能够比格里高尔站得高远。当格里高尔为个人的生存而疲于奔命时，魏连殳却在为国人的前途命运担忧。卡夫卡被称为“弱的天才”，鲁迅的骨头却是最硬的。卡夫卡认为，目标只有一个，道路却无一条；我们谓之路者，乃彷徨也。鲁迅却说，世上本没有路，走的人多了，也便成了路。只有坚持走下去。为了写作，卡夫卡像格里高尔一样放弃了其他权利和自由，然而在遗嘱里他又要求将他所有的“涂鸦”一把火烧掉。鲁迅虽然没有沿着《孤独者》的方向写下去，没有进一步创造出伟大的悲剧作品（当然这是个大遗憾），但他的杂文像匕首，像投枪，黑暗的现实迫使他发出了战斗的呐喊。卡夫卡在书信及日记里常常提到“摧毁”一词，而意义却永远悲观无奈，他无力摧毁任何障碍，相反倒是总在被摧毁着，正如他在《地洞》里塑造的那个不知名的动物，对于外界任何比较认真的进攻都无力抵御，唯一的方法就是分些食物给人家。所以他说：“巴尔扎克的手杖柄上写着：我在摧毁一切障碍。在我的手杖柄上写着：一切障碍都在摧毁我”^［9］。他对生活缺乏信心，对世界充满恐惧，他几乎担当不起任何承诺，在他的有生之年，他像格里高尔一样活得孤独痛苦和近于窝囊。世人应该感激勃洛德，是他不仅没按遗嘱焚毁遗稿，反而把他们结集出版了。正是这些文学作品使卡夫卡站到了天才之列。卡夫卡作品的多解性已说明了其性格的复杂与矛盾，正如叶廷芳说的，他既是资本主义“异化”的揭示者又是它的牺牲者。鲁迅也在“摧毁”，他以毕生精力对腐朽的、落后的、反动的东西“加以排击”，以“如果能培一朵花，就不妨做做会朽的腐草”的思想境界，乐于奉献，勇于斗争。即使在生命的最后阶段也不忘自己的责任，他谢绝到苏联养病的邀请，认为坚持在自己的岗位上，总能打它一枪两枪。这是一个真正的大写的人。在文学创作方面，鲁迅不但有像《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》那样的小说，极其深刻地解剖大众的灵魂；更有像《祝福》、《孤独者》、《伤逝》这样的小说，同样深刻地解剖自己的灵魂。在生活方面，他那“知其不可而为之”的战斗的人格，让人忆起那永难忘怀的一幕：灵车缓缓，街市静静。一面由上海民众代表敬献的“民族魂”大旗，庄严肃穆地覆于先生的棺上……那一巨大的“魂”字如火炬时时将我们召唤，引我们去思考，去追求，去奋斗。

综上所述，鲁迅也好，卡夫卡也罢，都把自己对人生的那份最独特的情怀溶入了作品与人物，以伟大的创造推动了人类文学事业的进步与发展，从而确立了他们在文学史上的地位。其实，单纯的谁高谁下的比较意义不大，何况一旦抛却某种存在的大前提，可比性就会值得怀疑。令人欣喜的是，世界需要并且拥有像他们这样的大作家。

本文刊发于《外国文学研究》1999年第3期。

参考文献

［1］马克思全集第21卷，448

［2］叶廷芳.现代艺术的探险者.广州：花城出版社，1986，78～79

［3、9］卡夫卡作品精粹.石家庄：河北教育出版社，1993，86、518

［4］荣格.现代灵魂的自我拯救.黄奇铭译.北京：工人出版社，1987，294～295

［5］陈应祥.外国文学下卷.北京：高等教育出版社，1991，146

［6］王晓明.潜流与旋涡.北京：中国社会科学出版社，1991，52

［7］鲁迅杂文全集.郑州：河南人民出版社，1994，932

［8］赵园.艰难的选择.上海：上海文艺出版社，1987，34

从于连形象解读《红与黑》

司汤达在《红与黑》中塑造了一个18岁出道，23岁上断头台的悲剧形象于连。有论者说于连是个人主义野心家，也有论者说他是反叛主义英雄。就作品《红与黑》而言，有人以它深刻揭露了波旁王朝复辟时期天主教会、封建贵族和资产阶级复辟势力的反动本质，真实地反映了当时法国的社会风尚和政治形势，指出这是一部杰出的政治小说；也有人以主人公先后两次爱情纠葛在小说情节及内容上占有重要地位，指出这是一部爱情小说。见仁见智，众说纷纭。一如读中国的《红楼梦》，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……［1］。本文试图从于连形象来解读《红与黑》。野心家也好，英雄也罢，于连从容赴死时毕竟才23岁，是个成长中的形象，追求社会成功曾使他踏上歧途，而入狱后的反省又使他最后恢复了自我。译者郭宏安认为《红与黑》的主题乃是人怎样才能够幸福。然而幸福的主观感受与客观现实始终是一对矛盾，究竟什么是幸福，如何得到幸福，一直困惑着人类，于连的“谜”与“觉”正是对于这个问题的反思与回答之中。其实，司芬克斯之谜的谜底仍然是个谜。雅典达尔菲阿波罗神庙门廊的一块石板上有这样的铭文：认识你自己……而真正认识你自己又谈何容易！人对自我的适当定位有助于个体命运的欢悦与美丽，而认识自己，战胜自己直至超越自己，从来都是人类追求自我实现，达到理想境界的必然途径，于连的从“迷”到“觉”就真实、生动而又凄美的再现了这一艰难的历程。

司汤达崇拜英雄伟人，虽一生寂寞但始终向往轰轰烈烈的革命，他给《红与黑》加的副标题就叫《1830年纪事》，并声称若是谁的人物不谈政治，他就不是1830年的法国人了。维立叶尔市可以说是法国社会的缩影，而“唯利是图”代表了这个城市3/4以上居民的思想。正因如此，作者才怀着痛苦焦渴的心情和他的主人公一起对拿破仑时代充满深深的缅怀和热烈的向往。法国1789年资产阶级大革命比较彻底，曾在所有的法国人中间建立了平等关系，取消了一切特权并按才能的大小分配权利，社会向每个人从幼年起就反复灌输了这一美好原则，让人们懂得，才能和智慧能使他们取得优越的社会地位并最后走向成功。可当这些智力超群的人长到大约20岁，抱着勃勃的雄心踏入社会的时候，才发现一切位置都已被占满，于连就是这样一个人，虽有超拔的智慧却无高贵的出身和金钱势力，而他又不甘心像儿时好友福凯那样到深山里离群索居，做个平庸的小木匠。他的性格使他选择了个人奋斗，他要实现他的英雄梦。整个《红与黑》，写的就是于连浮沉升降兴衰荣辱的过程。司汤达固然关心政治时局，但他更关心个体生命的自由与幸福。当理想在现实面前碰得头破血流后，司汤达给自己的人生立下三大信条：自我、幸福、精力弥漫。他希望“能够生活在巴黎，年金一百路易（两千法郎），读书写字”，这种贺拉斯式的平凡的幸福在他是最重要的。纵然再喧闹辉煌灿烂的世界都会因为人生的有限而最终归向虚无，司汤达向往革命，又真诚地渴望宁静，他笔下的人物无一不是在各种社会集团中寻觅一方乐土，在前往幸福的圣地朝拜的旅途上颠沛流离。于连就是在经历了种种激情、诱惑、痛苦和考验之后才最后悟出了人生的真谛。

于连因为经常受到父兄的责罚加上时代潮流的积极推涌以致他心中那份“郁结的热情”^［2］愈来愈烈，为了免遭欺凌，为了出人头地，为了达到目的，他决心“宁可死上一千次也要飞黄腾达”^［3］。他刻苦学习拉丁文，拿破仑的晋身之道行不通就一心想当大主教，从市长家的家庭教师到侯爵府的私人秘书；从德瑞那夫人的情人到玛特尔小姐的丈夫。然而就在他雄心勃勃、志得意满的时候，一封信和紧接着的两记枪响使他重重地跌在了地上。

入狱前的于连一心想着“发迹”、“飞黄腾达”，处于激烈的紧张状态，他的敏感更加剧了这种激烈与紧张。他很少能够定下神来静静地品味生活，倾听自己的内心感觉，他太矛盾了，他看不起上流社会又一心想挤进上流社会；他不信上帝却把《圣经》背得滚瓜烂熟；明知穆尔侯爵府是阴谋与伪善的中心，却又甘心为它效力；他鄙视德瑞那市长，为了报复市长对他的轻蔑而去占有市长的夫人，而在这场起源于平民的人格不可侮的爱情当中，又夹杂着于连的虚荣心：“我尤其应该在这个女人身上取得成功，万一我发了迹，若有人指责我当过低贱的家庭教师，我可以说是爱情把我推向了这个位置。”^［4］而这场始于于连的诱惑的爱情最后却止于德瑞那夫人的征服。他与玛特尔之间的爱情，从一开始就是一场较量，在这场较量中于连几乎使出浑身解数，忍受了心灵的孤独、绝望和痛苦，只有疯狂的快感，很少真正的精神愉悦。他为“终于得到了一位贵夫人的爱情表白”而得意，“我知道如何保护我性格的尊严。我从未说过我爱她”^［5］。他怀着无限的欣喜慢悠悠地对自己说：“侯爵和我，我们俩的价值已经衡量过了，汝拉山区的可怜木匠占了上风。”^［6］当于连觉察到玛特尔对他产生好感的奥秘后，他更是高度警惕，用愈加尖酸刻薄的语言回敬玛特尔的傲慢。因为他意识到只要有一次，他让自己受到这位高傲小姐的侮辱而不报复，那一切就完了。因而当玛特尔跪倒在他脚下请求他原谅时，他平静地说：“您能向你自己保证爱我一个礼拜吗？”^［7］为了驾驭反复无常的玛特尔，他甚至不惜使用诈术。于连费尽心机，不择手段，从不曾放松自己，也不曾从中领受过惬意。他在月夜奔赴玛特尔的约会时，斗争了很久，最后想到事关荣誉，才怀揣匕首、手枪，心里喊着“准备战斗”，毅然前往。玛特尔被折服了，“我承认，我想试试您的勇气……您比我想象的还要勇敢”^［8］，终于以身相许。而这个时候的于连已经被折磨得筋疲力尽。像这样的爱情简直旷古未有，与情人幽会如同去赴鸿门宴。对于连来说，爱情只是手段，飞黄腾达，取得社会成功才是目的，但他毕竟善良，年轻，缺乏经验，他不能在爱情中始终藏着心计，反而极易动真情。在试探中，在缠绵中，在痛苦中，在激情澎湃中，在感情的种种波折中，他都有真情流露。而且他渴望真情，当他的真爱遭到玛特尔的鄙视甚至厌恶时，他痛苦地想到自杀。玛特尔的出身，社会地位，在侯爵心目中的位置以及她自身的聪明才智无疑将会保证于连巨大的社会成功，而且玛特尔追求理想，不甘平庸，好学多思，目光敏锐，面对这样一位颇具魅力的不寻常女性，于连不能不受到深深吸引，同时他也不由自主的怀着某种恐惧，因为他在个性上不如她强悍，在追求上不如她坚韧，在反抗上不如她彻底。当于连为了达到目的，抛掉尊严，自我迷失在欲望角，以出卖换取获得时，玛特尔则始终忠于自己，她不愿像她那些表姐妹一样在一种所谓门当户对的“让人打呵欠的爱情”中消磨掉一生，她的乐趣是拿自己的命运赌博。她要过一种适于自己的全新生活，高扬生命主体，永葆青春的激情和热力。在当时法国那个“停滞、萎缩、丧失了活力的社会”，玛特尔却是一个具有旺盛生命力的叛逆的典型。她的最大不幸就在于别人需要奋斗一生才有可能得到甚至仍然得不到的东西，对她来说却是与生俱来的。她对表姐妹的嘲笑和周围那些自作多情的贵族绅士的冷漠蕴涵着她内心深处的孤独与痛苦。她爱于连被作者鄙视为“头脑里的爱情”，这恐怕与法国那个男权中心社会有关，女人被男权思想局限成心目中只有男人的可怜尤物。被作者赞赏的德瑞那夫人的所谓“心坎里的爱情”无非是一种自我的丧失。当然，德瑞那夫人是位高贵、纯洁、优雅的女人，她很美丽，也很柔弱，是爱情使她燃烧了起来，她不惜抛掉了责任与荣誉，以她真诚无私的爱情唤醒了于连沉睡的心灵，而她自己却在于连死后第三天，“丝毫没有企图自杀”的情况下，“拥抱着孩子们去世了”^［9］。像她这种天使般的人物，在当时的法国没有适于她生活的土壤，她只能毁灭。玛特尔却不同，于连的死反倒成全了她，她终于圆了她少年时代那个浪漫残酷的梦：抱着情人被砍下的头颅，亲吻它的前额并亲手把它埋葬。她还花巨款用意大利雕刻的大理石把于连长眠的那个蛮荒的山洞装饰起来。她做这一切不能不说是出于真诚，可同时她又为自己的英勇行为而自命不凡。她和于连之间的爱情虽然最终演变成为一种精神上的吸引和钦佩，但毕竟还是少了那种时而热情如火时而柔情似水永不设防的感情上的融合。他们太在意社会与他人的评价了。尤其是于连，他的虚伪，他的心计，他的警觉，他的“作战计划”，他的种种防范措施，无一不是为了在社会上“发迹”、“出人头地”和“飞黄腾达”，然而这一切又与他内心的呼唤相冲突，因此他总是处于风声鹤唳、草木皆兵的紧张状态，虽然他实际上确实是马到成功、步步高升，却不曾真正体会到快乐。相反，他的社会成功反而淹没了他的真正自我。他的卓然不群和与众不同使他永远被视为异类，从而陷入无穷无尽的孤独和痛苦之中，从某种意义上讲，于连的悲剧可以说是一切出类拔萃之辈的永恒悲剧。

入狱后的于连开始了痛苦冷漠的反思与内省。“司汤达的主人公在全然不懂得的情况下所进行的斗争，是为了求得内心的解放而进行的斗争”^［10］，于连作为一个“向全社会作战的不幸的人”，他的奋斗反抗是以个体自由幸福为目的的，他的一生与社会现实存在着尖锐的对立，他又不可能把对个体自由幸福的追求与社会的发展联系起来，正如马克思恩格斯所指出：“民主主义的小资产者根本不愿为革命无产者的利益而变革整个社会，他们所要求的社会制度的改变，是想使现存社会尽可能让他们感到满足和舒适。”^［11］那么，于连这种以个体为目的的生命活动的悲剧只能是个人英雄主义者的悲剧。人生苦短，生命的意义就在于化短暂为永恒，既然逃避不是出路，不如承认并学会享受平常的幸福，一如司汤达的写作、恋爱、欣赏歌剧。于连在德瑞那夫人面前把野心抛诸脑后的时候，“觉得做个真诚的人是那么甜蜜愉快”^［12］。他在短短的一生中为自己规定了许多角色，例如“拿破仑的副官”，“代理主教”，“司令官”，“指导教师”甚至“风月老手”……为了演好这些角色，他不能不虚伪，装假，直至作出违心之举。然而狱中的于连则终于得以从这些社会角色的束缚中解脱出来，他获得了自由，死亡的临近给了他一次机会，让他卸下了一切伪装和面具，露出了一个真实的、美好的自己。于连生命中的最后两个月，他的内心是平静的，他睡得好，还有心情欣赏监狱里建筑的“优雅和动人的轻盈”，并注意到两道高墙之间有一片“极美的风景”，他说“这里很安静，我一点也不觉得烦闷”，他甚至“着手列了个单子，让人把他想看的书从巴黎寄来”^［13］。他不愿意逃跑，也拒绝上诉，因为他终于明白了社会成功并不就是幸福，他为此离开了玛特尔，把她当做一个朋友，从内心深处真诚的向她表示歉疚，合乎情理的为她设计将来的道路。自己则投入了平凡无知温柔善良的德瑞那夫人的怀抱。与德瑞那夫人在一起，于连感到的是平等、自由和独立。他希望让蜉蝣延长五个钟头的生命，让它“看见和理解什么是夜”，他也希望再给他五年的时间，让他和德瑞那夫人一起生活。也许于连的选择令人惋惜，才刚刚23岁就放弃了斗争，过早的归于平淡，然而怅然之余又生愤慨，残酷的现实社会在怎样扼杀青年和希望。1994年度诺贝尔文学奖得主，日本现代作家大江健三郎在《我们的时代》里揭示了异化社会中青年人的存在窘境和自我迷失，在一个“不值得向下一代推荐”的社会里，20世纪的青年人不仅丧失了自我，而且丧失了对整个人类的希望，人的主体性生命正趋于衰萎，曾经激励鼓舞过多少青年人为理想，为了人类的解放而艰苦奋斗的积极进取精神正渐渐走入黄昏［14］。19世纪的于连身上还残留着大革命时代的英雄气息，他不甘放弃英雄梦，他尽了自己最大努力以尽可能实现自我价值。人生犹如一曲交响乐，不经过主题乐章的激烈矛盾冲突就不会达到末章清明澄澈的高远境界，没有激情勃发的高潮就不可能有悠长隽永的结尾。深爱过，痛苦过，追求过，奋斗过，于连无怨无悔，他的两次爱情经历是他破除迷障走向清醒，由原先的狂热浮躁转向内心的平和宁静，是经过激烈痛苦的自我批判和自我否定以后的精神蜕变和终极回归，正因如此，他死得非常从容，“那一天，明媚的阳光使万物洋溢着欢乐，于连浑身充满了勇气，在露天行走，给了他一种甜美的感觉，仿佛久在海上颠簸的水手回到陆地散步一样”，而且，“这颗头颅从不曾像将要落地时那么富有诗意……他没有任何矫情。”^［15］于连终于恢复了真正的自我，他的最后失败反而促使他走上了幸福之路。

陶渊明的《归去来兮辞》中有这样的诗句：“既自以为行役，悉惆怅而独悲！悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。”^［16］内容丰富分量沉重寓意深远的《红与黑》，写的就是一个年轻人在追求幸福的道路上如何从迷途走向清醒，说到底是写了一个“悟”字。

本文刊发于《郑州大学学报》1997年增刊。

参考文献

［1］鲁迅.〈绛洞花主〉小引、鲁迅杂文全集.郑州：河南人民出版社，1994，1020

［2、3、4、5、6、7、8、9、12、13、15］司汤达.红与黑.郭宏安译.南京：译林出版社，1994，35，19，60，245，246，325，261，388，69，349，386

［10］［法］A·F·安贝尔.从司汤达到陀思妥耶夫斯基.郭连奎译.外国文学研究.1989，10

［11］马克思恩格斯选集.第一卷，384

［14］大江健三郎.性的人.北京：光明日报出版社，1995

［16］朱东润.中国古代文学作品选.上编第2册.上海：上海古籍出版社，1979，198

《百年孤独》的孤独精神

哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的长篇小说《百年孤独》曾在拉丁美洲引起了“一场文学地震”，作者因此成为拉美魔幻现实主义文学最杰出的代表并荣获1982年度的诺贝尔文学奖。《百年孤独》是部奇书，现已被译成17种文字，风靡全球。其独特的叙事方式和结构方式，表现了时间的轮回和历史的循环，浓郁的魔幻色彩使人如同置身于一种迷离恍惚的梦境之中。然而使人感到惊心动魄的不仅是它的离奇怪谲和神秘莫测，更是人物的心灵，即布恩蒂亚家族成员的总体精神特征——孤独。

《百年孤独》描写了布恩蒂亚家族六代人的历史，故事发生的地点马孔多是哥伦比亚甚至是拉丁美洲的缩影。马孔多从创建、兴盛到衰落、消亡的过程，象征了哥伦比亚和拉美大陆百年的兴衰史，作者借此反映了拉美民族闭塞停滞的生活状态，从而表现了他对拉美民族命运的焦虑及对其前途的探索。正如作者在诺贝尔文学授奖仪式上所说，这部小说主要是表现“拉丁美洲的孤独”。作者认为，拉美的不幸与灾难固然有其客观的历史原因：比如公元16世纪，随着西班牙殖民者的闯入，原先土著民族世世代代的平静生活被破坏了，同时不同种族不同肤色的移民大批来到，引起了拉丁美洲的社会结构、生活方式、种族、信仰、风俗、习尚的深刻变化。虽然拉美人民经过艰苦的斗争渐渐摆脱了殖民统治，可政权又落到大地主大资产阶级的手中。新的统治者争权夺利、专横独断以至发动战争，再加上外国资本侵入拉美进行经济掠夺，拉美人民又陷入长期的深重的灾难之中。这些历史虽经作家艺术处理在作品中有所变形，但人们仍然真切地看到了拉美百年沧桑中经历过的种种苦难和灾祸。然而作家着力挖掘和表现的是拉美本身存在的内部根源，任何外因都只有通过内因而起作用。布恩蒂亚家族和马孔多走了一百年却走了一个大圆圈：这个家族的第一代近亲结婚害怕生育猪尾巴怪胎，经过六代人的繁衍生息，到了第七代果然因姑侄乱伦生下了一个猪尾巴的女孩，完成了一个大循环。马孔多镇从最初的开发、创建，经过内战、美国经济侵略、大罢工等等，最后被飓风吹得无影无踪，又是一个大循环。百年历史从零开始又回到了零，可见这种循环意味着停滞和倒退。作者把马孔多人精神上普遍存在的问题归结为孤独，并提出这种孤独乃拉丁美洲愚昧落后，与世隔绝的社会境况和精神状态的象征。

布恩蒂亚家族成员外形、个性各有不同，但孤独精神却是他们共同的特征。第一代老布恩蒂亚来到马孔多之后受到吉卜赛老人墨尔基阿德斯的影响，对科学实验产生了浓厚兴趣，最后迷恋上炼金术，把金子熔炼成小鱼，然后再把小鱼熔化，还原为金子，如此循环往复直到最后精神失常，被家里人绑在栗子树下终日与幽灵为伴。第二代奥雷良诺上校在娘肚子里就会哭，生下来时睁着眼睛，从小就有预感本领。长大后他参加了内战，发动过32次武装起义，一度成为威震全国的风云人物，但起义失败后他卸甲归乡，看破了红尘似的终日把自己关在首饰作坊里专心致志地制作金鱼，每做好25条便熔化掉重新再做，如此做了化，化了做，直到去世。这种不创造任何价值的反复劳作在《百年孤独》的许多人物身上都有所体现。雷蓓卡把自己关进一间破房，多少年不出门以致被人们误认为她早已离开人间。阿玛兰塔不倦的刺绣，制作自己的寿衣，织好了拆掉，再织再拆。她亲自宣布了死期，拒绝向神父忏悔，躲进自己的房间精心编织自己的尸衣，等待末日来临。第三代奥雷良诺上校征战途中一夜风流留下的17个私生子，个个都有“一副孤僻模样儿”，多年后他们从不同的地方前来马孔多认祖认亲时，老祖母乌苏娜就是从这副独特的“孤僻模样儿”而一眼辨出他们确实是布恩蒂亚家族的后代。第四代中那对双胞胎唯一的共同之处就是“全都固有的孤独模样”。俏姑娘雷曼黛丝的高洁心灵得不到人们的理解，只能“在孤独的沙漠中徘徊”。第五代梅梅在修道院的幽闭中完全被人忘却了。第六代小奥雷良诺更是孤独到全世界只剩自己和姑姑，以致他们最后生下了长猪尾巴的第七代。这时候神秘的羊皮纸手稿终于被小奥雷良诺破译了出来，上面写的是这一个家族的第一人被绑在栗子树下，最后一人正在被蚂蚁吃掉。这时那个长猪尾巴的小女孩果然正被成群的蚂蚁拖走。再往下看小奥雷良诺知道自己再也走不出这个房间了，一阵飓风把整个马孔多镇吹走了。这部作品从头到尾都沉浸在这种孤寂、郁闷、忧伤的气氛之中，正是这代代相传的孤独，使这个家族最后消亡了。

这里有两个人物与众不同，俏姑娘雷曼黛丝和布恩蒂亚家族的主心骨、顶梁柱老乌苏娜。雷曼黛丝是个超凡脱俗、光彩照人的艺术形象，她貌若天仙又纯洁无瑕，是美的象征。她崇尚自然简朴自由自在的生活，好洗澡，喜裸体，讨厌任何传统习惯与陈规陋俗，她的头脑是最清醒的，然而她却因生性疏懒，耽于沉思，显得笨拙不可教而被家里人视为白痴。可见像她这样的人是无法生存于这个污浊的世界上的，因而她在晾晒床单时随风升天，消失于太空。这也是一种孤独，是另一种意义的孤独。乌苏娜是马孔多镇的创建者和最有威望的女族长，她的一生几乎贯穿了整个家族和马孔多镇的兴衰，她活了一百几十岁。作者赋予她许多美好的秉性和特质，比如勤劳、干练、有主见、有魄力、讲究实际、态度积极等等，是一个富于进取精神的开明妇女。她最早发现了通向与外部世界联系的道路，并带来了一大批商人与货物，使小村庄变成了一个热闹的市镇。她还在马孔多的政治局势中发挥了重要作用。她心地善良，爱憎分明，主持公道，在动荡的时局中大胆支持儿孙们的正义事业，坚决反对他们的暴虐行为。即使在活过百岁双目失明之后，她也依然保持了充沛的精力和清醒的头脑并积极干预生活。但她毕竟是个孤立的存在，无论如何也无力挽回家族的颓运。如果说俏姑娘雷曼黛丝具有浓重的神奇色彩的话，乌苏娜这个被作者理想化了的人物形象则具有同样浓重的悲剧色彩。因为她的孤独具有更深层的含义，她不仅生活在贫穷闭塞的环境，而且她没有任何支持系统，孤立无援的困窘境遇和超负荷的付出耗尽了这位长寿老人的生命。乌苏娜死后，布恩蒂亚的住宅变成了废墟，直到与马孔多一起被飓风吹散，没了踪影。这种从零到零的艰苦历程显示出世界的荒诞和存在的虚无。作者看出这是拉美百年来逃不出循环往复的苦难处境的内在原因，从而尖锐地指出拉美人民面临的历史使命是寻找新的出路。

在加西亚·马尔克斯与另一位哥伦比亚作家兼记者普利尼奥·阿普莱约·门多萨的谈话记录《番石榴飘香》中，作者就布恩蒂亚家族的孤独感源出何处的回答是：他们都不懂爱情，不懂人道，这是他们孤独和受挫的秘密。作者还说“孤独的反义词是团结”。这种回答可以帮助我们认识这部作品的内在含义。布恩蒂亚家族的孤独心态使他们彼此间没有感情沟通，缺乏信任和了解，尽管他们也曾为打破孤独进行过种种艰苦的探索和努力，但由于无法找到一种有效的办法把分散的力量集中统一起来，最后均以失败告终。这种孤独不仅弥漫在布恩蒂亚家族和马孔多镇，而且还成为民族向上、国家进步的障碍。作家写出这一点，是希望拉美民众团结起来，共同努力摆脱孤独，尤其是这个民族长期以来自身形成的孤独。确切地讲，《百年孤独》中浸淫着的孤独感的主要内涵应该是对整个苦难的拉丁美洲被排斥于现代文明世界进程之外的愤懑和抗议，是作家在对拉美近百年的历史以及这块大陆上人民独特的生命力、生存状态、想象力进行独特的研究之后形成的倔犟的自信。所以马尔克斯在领取诺贝尔文学奖时，透露出他对布恩蒂亚家族的期望：命中注定一百年处于孤独的世家最终会获得并将永远享有出现在世上的第二次机会。

莎士比亚借哈姆雷特之口反复沉吟的“生存还是毁灭”穿越了历史时空，继续叩击着人们的心灵。人类要生存，社会要进步和发展，就必须跟愚昧和落后的现象进行坚决的斗争，跟外界社会保持广泛密切的联系，决不能闭关自守，否则就可能遭遇跟布恩蒂亚家族一样的命运。《百年孤独》中有一种强烈的落后民族的自我意识。当事人的苦笑代替了旁观者的眼泪，“愚者”自我表达的切肤之痛取代了“智者”貌似公允的批判和分析，这更能收到唤起被愚弄者群体深刻反省的客观效果，同时也给读者带来更强大的心灵震撼。“生存还是毁灭”以及以怎样的姿态存活于世应该说是一个始终困惑着人类的哲学命题，面对这种挑战，《百年孤独》为我们提供了一个奇妙而独特的参照范本，无论对历史还是现实都有着深刻的借鉴意义。

“孤独”前面的“百年”也意味深长，“百年”几乎是个体生命历程的极限，布恩蒂亚家族、马孔多镇乃至拉丁美洲一个世纪的苦难历程与作品的孤独感包括魔幻色彩等一起构成了一幅现代神话。在这里，神话作为一种隐喻，加强了作品的艺术思维，扩大了作品的时空范围；作为一种文化积淀，引发了读者的文化认同感，使作品中的历史反思、现实描写都更具有纵深感；而神话的神秘感又可以与现代意识中的反理性成分以及开放性思维接通，使后者表现得更加富有艺术感染力。

本文刊发于《焦作大学学报》1999年第3期。

参考文献

1.［哥伦比亚］加西亚·马尔克斯.百年孤独.黄锦炎译.杭州：浙江文艺出版社，1991

2.陈光孚.魔幻现实主义.广州：花城出版社，1986

《百年孤独》的象征色彩

哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的长篇小说《百年孤独》曾在拉丁美洲引起了一场“文学地震”，作者因此成为拉丁美洲魔幻现实主义文学最杰出的代表并荣获1982年度的诺贝尔文学奖。《百年孤独》是部奇书，现已被译成17种文字，风靡全球。其独特的叙事方式和结构方式，表现了时间的轮回和历史的循环，挖掘了人物心灵的自我封闭和内在孤独，它的离奇怪谲和神秘莫测使人如同置身于一种迷离恍惚的梦境之中，尤其是作品浓郁的象征色彩更是具有惊心动魄的力量和独特的审美价值。

《百年孤独》这部小说正如作者在诺贝尔文学奖授奖仪式上所说主要是表现“拉丁美洲的孤独”，而表现手段则主要是借助一系列的象征意象，从而显示出这部作品浓郁的象征色彩。《百年孤独》描写了布恩蒂亚家族六代人的历史，故事发生的地点马孔多是哥伦比亚甚至是拉丁美洲的缩影。马孔多从创建、兴盛到衰落、消亡过程，象征了哥伦比亚和拉美大陆百年的兴衰史，作者借此反映了拉美民族闭塞停滞的生活状态，从而表现了他对拉美民族命运的焦虑及对其前途的探索。作者认为，拉美的不幸与灾难固然有其客观的历史原因：比如公元16世纪，随着西班牙殖民者的闯入，原先土著民族世世代代平静的生活被破坏了，引起了拉丁美洲的社会结构、生活方式、种族、信仰、风俗、习尚的深刻的变化，虽然拉美人民经过艰苦的斗争渐渐摆脱了殖民统治，可政权又落到大地主大资产阶级的手中，新的统治者争权夺利，专横独断以至发动战争，再加上外国资本侵入拉美进行经济掠夺，拉美人民又陷入长期的深重的灾难之中。这些历史虽经作家艺术处理在作品中有所变形，但人们仍然真切地看到了拉美百年沧桑中经历过的种种苦难和灾祸。然而作家在这部作品中着力挖掘和表现的是拉美本身存在的内部根源，任何外因都只有通过内因而引起作用。布恩蒂亚家族和马孔多走了一百年却走了一个大圆圈：这个家族的第一代近亲结婚害怕生育猪尾怪胎，经过六代人的繁衍生息，到了第七代果然因姑侄乱伦生下一个长猪尾巴的女孩，完成了一个大循环。马孔多镇从最初的开发、创建，经过内战、美国经济侵略、大罢工等等，最后被飓风吹得无影无踪，又是一个大循环。百年历史从零开始又回到了零，可见这种循环意味着停滞和倒退。作者把马孔多人精神生活上普遍存在的问题归结为孤独，并指出这种孤独乃拉丁美洲愚昧落后、与世隔绝的社会境况和精神状态的象征。

布恩蒂亚家族成员外形、个性各有不同，但孤独精神却是他们共同的特征。第一代老布恩蒂亚来到马孔多之后受到吉卜赛老人墨尔基阿德斯的影响，对科学试验产生了浓厚的兴趣，最后迷恋上炼金术，把金子熔炼成小鱼，然后再把小鱼熔化，还原为金子，如此循环往复直到最后精神失常，被家里人绑在栗子树下终日与幽灵为伴。第二代奥雷良诺上校在娘肚子里就会哭，生下来时睁着眼睛，从小就有预感本领。长大后他参加了内战，发动了32次武装起义，一度成为威震全国的风云人物，但起义失败后他卸甲归乡，看破了红尘似的终日把自己关在首饰作坊里专心致志地制作金鱼，每做好25条便熔化掉重新再做，如此做了化，化了做，直到去世。这种不创造任何价值的反复劳作在作品中许多人物身上都有体现。雷蓓卡把自己关进一间破房，多少年不出门以致被人们误认为她早已离开人世间。阿玛兰塔不倦地刺绣，制作自己的寿衣，织好了拆掉，再织再拆。她亲自宣布了死期，拒绝向神父忏悔，躲进自己的房间精心编织自己的尸衣，等待末日来临。奥雷良诺上校曾在征战途中一夜风流生下了17个私生子，这17个孩子个个都有“一幅孤僻模样儿”，多年后当他们从不同的地方前来马孔多认祖认亲时，老祖母乌苏娜就是从这幅独特的“孤僻模样儿”而一眼辨出他们确实是布恩蒂斯家族的后代。第三代奥雷良诺·霍赛阴郁孤僻，居然一心想与把他养大成人的姑妈结婚。服兵役开小差，遭姑妈拒绝后在一场冲突中被打死。第四代中的那对双胞胎唯一的共同之处就是“全都固有的孤僻模样”。俏姑娘雷麦黛丝高洁的心灵得不到人们的理解，只能“在孤独的沙漠中徘徊”。第五代梅梅在修道院的幽闭中完全被人忘却了。第六代小奥雷良诺更是孤独到全世界只剩下自己和姑姑，以致他们最后生下了长猪尾巴的第七代。这时候神秘的羊皮纸手稿终于被小奥雷良诺破译了出来，上面写的是这个家族的第一人被绑在栗子树下，最后一人正在被蚂蚁吃掉。这时那个长猪尾巴的小女孩果然正被成群的蚂蚁拖走，在往下看小奥雷良诺知道自己再也走不出这个房间了，一阵飓风把整个马孔多镇吹走了。这部作品从头到尾都沉浸在这种孤寂、郁闷、忧伤的气氛之中，正是这代代相传的孤独，使这个家族最后消亡了。“孤独”在这里不仅象征着愚昧落后和与世隔绝，也象征着死亡和永远消失。

作品中有两个人物与众不同，她们的孤独更具有悲剧意蕴，这就是俏姑娘雷麦黛丝和布恩蒂亚家族的主心骨、顶梁柱老乌苏娜。雷麦黛丝是个超凡脱俗、光彩照人的艺术形象，她貌若天仙又纯洁无瑕，是个美的象征。“俏姑娘”这个词的西班牙语原义就是“美”的意思。美是不可侵犯的，所以凡是对她无礼和向她求爱的男子都受到了命运的惩罚：外乡客因向俏姑娘献黄玫瑰时目睹了她的芳容后每天雇乐队为她演奏而被火车压死了；警卫队长因斗胆向她求欢而死在她的窗下；又一个外乡客因爬上屋顶偷看俏姑娘洗澡而落地摔死，脑浆迸裂；还有一男子因为能摸一下俏姑娘而洋洋得意，结果被一匹烈马的铁蹄踩烂了胸膛……这充分体现了“美”的神圣和“高处不胜寒”的凄清和孤独。俏姑娘崇尚自然简朴自由自在的生活，好洗澡，喜裸体，讨厌任何传统习惯与陈规陋俗，她的头脑是最清醒的，然而她却因生性疏懒，耽于沉思，显得笨拙不可教而被家里人视为白痴。可见像她这样的人是无法生存于这个污浊的世界上的，因而她在晾晒床单时随风升天，消失于太空。这另一种意义的孤独，更具有一种凄美的、撼人心魂的悲剧力量。美成了一种象征，一种无法图解的符号，一种遥不可及的存在。难怪作者在构想雷麦黛丝的“退场”时煞费苦心，“死亡”或“失踪”都不妥当，有仍存留于世间尘上之嫌，所以最后作者让她与美丽洁净的床单一起飞升上天，永远消失于冥冥太空。乌苏娜是马孔多镇的创建者和最有威望的女族长，她的一生几乎贯穿整个家族和马孔多镇的兴衰，她活了一百几十岁。作者赋予她许多美好的秉性和特质，比如勤劳、干练、有主见、有魄力、讲求实际、态度积极等等，是一个富于进取精神的开明妇女。她最早发现了通向与外部世界联系的道路，并带来了一大批商人与货物，使小村庄变成了一个热闹的市镇。她还在马孔多的政治局势中发挥了重要作用。她心地善良、爱憎分明、主持公道，在动荡的时局中大胆支持儿孙们的正义事业，坚决反对他们的暴虐行为。即使在活过百岁双目失明之后，她也依然保持了充沛的精力和清醒的头脑并积极干预生活。但她毕竟是孤立的存在，无论如何也无力挽回家族的颓运。如果说俏姑娘雷麦黛丝具有浓重的神奇色彩的话，乌苏娜这个被作者理想化的人物形象具有同样浓厚的悲剧色彩。因为她的孤独具有更深层的含义，她不仅生活在一个贫穷闭塞的环境，而且她没有任何支持系统，孤立无援的困窘和超负荷的付出耗尽了这位长寿老人的生命。乌苏娜死后，布恩蒂亚的住宅便成了废墟，直到与马孔多一起被飓风吹散，没了踪影。这种从零到零的艰苦历程显出了世界的荒诞和存在的虚无。

《百年孤独》中象征手法运用的成功且有意义的还有关于不眠症和集体健忘症的描写。马孔多全体居民建村后不久都传染上一种不眠症，继而失去记忆，患了集体健忘症。这种病症是怪诞的、残酷的，作者借这种象征手法讽刺了马孔多人的愚昧、停滞和孤独，他们生活在浑浑噩噩之中，忘记了时间，忘记了历史，不思进取，不求新生。这是拉丁美洲百年来逃不出循环往复的苦难处境的内在原因，作者因而尖锐地指出拉美人民面临的历史使命是寻找新的出路。

颜色是《百年孤独》这部小说在象征手法上的重点，印第安人关于颜色的传统观念和欧洲的某些民族观念相似，而与东方信奉佛教的习俗相反，他们视黄色为凶兆和不吉利的颜色。再则黄色又恰是金钱的本色，所以作者就以金黄色当作一切腐败、没落、死亡、离散、失败和苦难的种种凶兆和象征。

向俏姑娘求爱的外乡人送给她玫瑰是黄色的。偷看俏姑娘洗澡而摔死的外乡人流出的脑浆是琥珀色的。吉卜赛老人墨尔基阿德斯泡在水杯里的假牙牙缝隙中长出开着黄花的小水生植物不久，老人便与世长辞了。老布恩蒂亚临死时，人们看到天上掉下来许许多多的小黄花，又叫黄花雨。当布恩蒂亚家的水泥裂缝中长出黄花时，这一家族就开始衰败。马孔多通火车时，第一辆进城列车的车头是黄色的，当黄色水果——香蕉在马孔多普遍生长的时候，大罢工、大屠杀的灾祸就随之降临。梅梅与香蕉公司的学徒工乌里肖·巴比洛尼亚相爱了，巴比洛尼亚的脸色像得了肝病那样蜡黄，他走到哪里身边都飞着无数的黄蝴蝶，他最后在与梅梅幽会时腰椎中弹只能在瘫痪中度过孤独的一生；而梅梅用的避孕药像黄色芥末糊，这金黄色的东西不仅成为暴露他们幽会的线索，而且对避孕毫无作用，以至梅梅最后在修道院生下了一个男孩——第六代的小奥雷良诺，这一家族的灭亡也正是发生在他的身上。在整部作品中，黄色总给人惊悚的感觉，它太可怕了。再说小金鱼，布恩蒂亚家族的几代人都接触过这种东西，有两三代人沉醉于制作它。小金鱼虽然制作得精巧别致，可以像护身符一样戴在身上，但若谁要戴着它则适得其反。正由于奥雷良诺上校迷恋制作小金鱼，给他自己和17个私生子带来了厄运，他曾给他的17个私生子每人一条小金鱼以证明他们的身份，却使这17个孩子“一夜之间，一个接一个地都被杀掉，最大的当时还不到35岁”。这里，金黄色象征着灾祸、死亡和毁灭。

综上所述，《百年孤独》浓郁的象征色彩不仅表现在对人物心灵及性格的挖掘如孤独精神、集体健忘症等，还表现在对颜色尤其是金黄色的执狂与恐惧中，从而彰显了这部作品的魔幻性质，揭示了其表现“拉丁美洲的孤独”的深刻主题。加西亚·马尔克斯正是遵循魔幻现实主义创作原则，经过巧妙的构思和想象，借助夸张、隐喻和象征等手法，把触目惊心的现实和源于神话传统的幻想结合起来，形成色彩斑斓、风格独特的图画，使我们在“似是而非，似非而是”的形象中，获得一种似曾相识又觉陌生的感受，从而激起寻根溯源去追索作家创作真谛的愿望。莎士比亚借哈姆雷特之口反复沉吟的“生存还是毁灭”穿越了历史时空，继续叩击着人们的心灵，人类要生存，社会要进步和发展，就必须跟愚昧和落后的现象进行坚决斗争，跟外界社会保持广泛密切的联系，绝不能闭关自守，否则就可能遭遇布恩蒂亚家族一样的命运。《百年孤独》浓郁的象征色彩中蕴含着一种深沉的悲剧感，一种强烈的落后民族的自我意识。当事人的苦笑代表了旁观者的眼泪，“愚者”自我表达的切肤之痛取代了“智者”貌似公允的批判和分析，这更能收到唤起被愚弄者群体深刻反省的客观效果，同时也给读者带来更强大的心灵震撼。“生存还是毁灭”以及以怎样的姿态存活于世应该说是一个始终困惑着人类的哲学命题，面对这种挑战，《百年孤独》为我们提供了一个奇妙而独特的参照范本，无论对历史还是现实都有着深刻的借鉴意义。

本文刊发于《济宁师范高等专科学校》2001年第4期。

“饥饿艺术家”个案分析

卡夫卡的文学世界是一个寓言性世界，它就像一个语言迷宫。《美国》里卡尔的传奇经历；《诉讼》里约瑟夫·K稀里糊涂地被杀以及“门警的故事”；《城堡》里K穷极一生仍不得其所以及“城堡”的多义性；《变形记》里格里高尔由人变虫的孤独和绝望；《判决》里儿子对父亲的绝对忍从；《在流放地》里行刑军官的虐人与自虐；《地洞》里小动物“我”的终日惶恐；《中国长城》的悲剧性象征以及《乡村医生》里医生不仅医不好病人，甚至连他本人也成了需要寻找国家的流浪者等等都是一种寓言。这些作品一方面具有非理性的现代特征，另一方面又在荒诞、离奇、神秘的氛围里寄寓着作者对现实意义的自觉的理性思考。卡夫卡的作品多具有自传色彩，而最能体现他生命意志的则是写于1922年的《饥饿艺术家》。本文试图通过对《饥饿艺术家》中“饥饿艺术家”的个案分析，探讨卡夫卡文学创作的独特视角和方法以及这一“个案”的普遍意义。

《饥饿艺术家》向我们展示了一个对“饥饿艺术”爱得发狂的表演艺术家的艺术生涯。他可以为了“艺术”忍饥挨饿达40天之久，直到脸色苍白，瘦骨嶙峋而装进铁笼子去当众表演。对艺术的痴迷使他的表演达到一种忘我的境界，他“甚至连椅子都不屑去坐，只是席地坐在铺在笼子里的干草上，时而有礼貌地向大家点头致意，时而强作笑容回答大家的问题……连对他来说如此重要的钟鸣（笼子里的唯一陈设就是时钟）他也充耳不闻”，只是偶尔“稍稍啜一点儿水，润一润嘴唇。”^［1］可恶的是“看守人员”是“屠夫”，他们不相信饥饿艺术家的虔诚信念和精湛表演，想方设法诱惑、试探和捉弄饥饿艺术家，比如他们故意远远地躲起来玩牌，给饥饿艺术家进食的空隙和机会，当被激怒的艺术家不得不强打精神不停地唱歌以示自己的清白时，他们又戏谑饥饿艺术家“技能高超，竟能一边唱歌，一边吃东西”^［2］。这让艺术家感到异常痛苦。他愿意给人们讲他的漂泊生涯的故事，乐意在表演期间不断与笼子外面的人交流以证明自己有着谁也比不上的饥饿本领，他甚至在天亮以后掏腰包让人送丰盛的早餐给看守们吃，“看着这些壮汉们在煎熬了一个通宵以后，以健康人的旺盛食欲狼吞虎咽”^［3］，而自己继续忍饥挨饿，当然那些庸常之辈并不以为然，反而“把这种早餐当作饥饿艺术家贿赂看守以利偷吃的手段”^［4］。忍受着一些流言飞语，饥饿艺术家一如既往地执著和痴狂，一饿就是40天。即使这样，他对自己“从未满意过”^［5］，“因为他觉得自己的饥饿能力是没有止境的”^［6］。对于饥饿艺术家来说，40天的表演期限并不是他艺术的极限，每次被迫出笼他都难以忍受，因为“这明明是饥饿表演提前收场的结果，大家却把它解释为饥饿表演提前结束的原因！”而且对饥饿艺术家来说，“反对这种愚昧行为，反对这个愚昧的世界是不可能的。”^［7］终于有一天他被爱看热闹的人们抛弃了。“一个人对饥饿没有亲身感受，别人就无法向他讲清楚饥饿艺术。”^［8］说饥饿艺术是“骗人的玩意”，其实恰恰证明这是“人们的冷漠和天生的恶意所能虚构的最愚蠢不过的谎言，因为饥饿艺术家诚恳的劳动，不是他诓骗别人，倒是世人骗取了他的工钱。”^［9］随着别的时髦的兴起，人们不再钟情饥饿表演了，饥饿艺术家的境况一落千丈，不得不被一个马戏团招聘，而他在那里获得的观众竟不如一个动物，于是在寂寞的凄凉中，他怀着不自由（即艺术上达不到满意的境界）毋宁死的意志，把表演的手段（饥饿）变成抗议的手段（绝食），直到饿死在他借以“表演”的铁笼子里。这位骨瘦如柴的主人公是在别无选择的情况下才选择了“绝食”，因为他“找不到适合自己的胃口的食物”^［10］。这里，挨饿成了一种象征，其深刻寓意就是艺术上得不到满足的精神饥饿。艺术只是一种手段，不是目的。艺术家想方设法取悦观众，付出的是牺牲自己健康的惨重代价。到最后就连观众都已厌弃了“饥饿艺术家”，艺术家失去了观众，自己存在的价值便丧失了，于是只能在郁闷孤苦中死去。这表明，在现代社会中，艺术和艺术家已被异化了，真正的艺术与现存社会格格不入，艺术家为了生存却不得不以付出生命为代价，结果是艺术与艺术家的双双毁灭。

卡夫卡文学创作的非功利性规定了他独特的视角和方式，他为“还现实为真实、纯粹的”面貌，始终在寻找最合适的表现手段。不幸的是，他没有找到，所以三部长篇都没有写完，甚至在遗嘱里要求把全部作品付之一炬，这“焚稿之谜”说明他在艺术上觉得始终没有“找到适合自己口味的食物”。他的这一种精神折磨和内心执拗通过饥饿艺术家与老板的抗议以及他找不到合适的食物宁肯饿死的态度强烈地表达了出来。正如叶廷芳讲的：“这里仿佛有一种齐克加德的音响；‘人的思想行为要在最激烈的程度上像个人。’饥饿艺术家这个艺术的探险者和殉难者不正是作者的自况吗？”^［11］

生活在奥匈帝国的卡夫卡，“作为犹太人，他在基督徒当中不是自己人。作为不入帮派的犹太人，他在犹太人当中不是自己人。作为说德语的人，他在捷克人当中不是自己人。作为波希米亚人，他不属于奥地利人。作为劳工工伤保险公司的职员，他不完全属于资产者。作为资产者的儿子，他又不完全属于劳动者。但他也不是公务员，因为他觉得自己是作家。但就作家来说，他也不是，因为他把精力花在家庭方面。而‘在自己的家庭里，我比陌生人还陌生’”。^［12］因此他的好友勃洛德称他是“无家可归的异乡人”。饥饿艺术家也是孑然一身，他赖以生存和活动的天地就是他借以表演的铁笼子。当卡夫卡在《对罪愆、苦难、希望和真正的道路观察》中写下“他的疲惫是角斗士斗剑后那种疲惫，他的工作是将小官吏工作室的一角刷白”这句话时，我们看到了一个挑战现存秩序、回归内心、关起门来专事写作的实实在在的孤行者。饥饿艺术家认为表演并非一种职业，而是一种使命，因此他的艺术追求是没有止境的。按照卡夫卡的观点，人的存在和生命的意义，并不在于维持肉体的生存，而是在精神上寻找到自己的家园和归宿。寻找不到（达不到自由的境界）则毋宁死（干脆让一切都化为虚无和永恒）。所以他的三部长篇都没有写完，三次订婚又三次解约，甚至在遗嘱里要求把他所有的涂鸦全部销毁……他肩负起巨大的责任拼命工作，在孤寂的暗夜郁郁独行，伴随他的只有压抑和不满。表面上看，饥饿艺术家以饿死自己来捍卫人的尊严和艺术家追求艺术的极境的权利，似有弱者消极反抗之嫌，但实质上这是只有具有坚定的信念和崇高的献身精神的人才能做到的伟大壮举。

卡夫卡的《诉讼》里“门警的故事”向人晓谕：真理是有，但通往真理的道路障碍重重。正如卡夫卡一向认为的，目标确有一个，道路却无一条；我们谓之路者，乃彷徨也。更何况“我的思考能力是有限的，但要超越的障碍却是无限的。”^［13］贺拉斯说：“无论风暴把我带到什么岸边，我都将以主人的身份上岸。”卡夫卡却说：“无论我转向何方，总有黑浪迎面打来。”又说：“巴尔扎克的手杖柄上写着：‘我要摧毁一切障碍’。我的手杖柄上则写着：‘一切障碍都在摧毁我’。共同的是这‘一切’”。由此可见，资本主义社会在怎样扭曲着一个天才，然而就是这个病病歪歪活了41岁的卡夫卡，死后却征服了千山万水。卡夫卡是个具有西绪弗斯式的精神和勇气的人，他曾在《对罪愆、苦难、希望和真正的道路观察》中不无自嘲地说：“为了这个世界，你可笑的给自己套上了挽具。”是的，他无怨无悔地承担起责任，义无反顾地套上“挽具”，与饥饿艺术家一样，敢于承受常人不愿、不能承受的苦难，向生活和存在挑战。在卡夫卡看来，人生的历程本来就是一个遭受苦难的历程，受难甚至是这个世界上的积极因素。可以说，卡夫卡的一生和饥饿艺术家一样是一曲悲壮的受难交响乐。他虽然没有经历过颠沛流离、战争创伤、丧失亲友这一类常人眼中的沧海桑田般的巨大创痛，然而就像罗曼·罗兰讲的，人真正的生命历程是内心旅程。卡夫卡所走过的充满坎坷荆棘的心灵之路，绝非平常人所能忍受。正因为如此，他才能以一种冷眼旁观者的心境来谈论他对于恐惧、绝望、罪恶、孤独、受难、死亡的独特体验，以致他的作品带有“黑色幽默”的意味。同样对物欲极为反感，对自己时代文明的衰落不满，对当代社会人的异化现象提出了抗议和挑战，但与尼采、克尔凯郭尔、陀思妥耶夫斯基等比较而言，卡夫卡却以不同的风格演出同样的悲剧，扮演同样的角色。如果说陀思妥耶夫斯基等是带着忧郁在描绘痛苦和死亡的话，那么卡夫卡则是冷酷地、令人触目惊心地展现痛苦和死亡。《饥饿艺术家》更是以生命存在的最直接方式（进食）来直逼魂灵，生命本身在勇敢地向生命极限挑战（饥饿达40天）。痛苦和死亡在这里是黑色的、冷峻的、神秘的、单调的、让人窒息的、恐惧的、绝望的，却又是无法回避和必须面对的。挑战和反抗也许是永远没有结局的，但意义不在结局而在行动本身。也许卡夫卡是故意“把有价值的毁灭给人看”，决心让我们在异化和荒诞面前惊醒和觉悟。从这个意义上说，他为我们提供了一种独特的认识自己的视角和方法，具有永远的参照价值和借鉴意义。

卡夫卡与他的“饥饿艺术家”都由于精神饥饿而宁做绝望的思想者和艺术的探险者，以“有限的能力”去超越“无限的障碍”，仿佛一对圣徒，为我们演绎了一曲壮烈的殉难记。

本文刊发于《莱阳农学院学报》2001年第3期。

参考文献

［1、2、3、4、5、6、7、8、9、10］汤永宽.卡夫卡作品精粹.石家庄：河北教育出版社，1993，93～102

［11、12］叶廷芳.现代艺术的探险者.广州：花城出版社，1986，148、78～79

［13］汤永宽.卡夫卡作品精粹.石家庄：河北教育出版社，1993，86

张爱玲小说的异化色彩

张爱玲大红大紫的人生辉煌阶段是在20世纪40年代的中国上海，小说集《传奇》就是这时候面世的，其中收录了《金锁记》、《倾城之恋》、《茉莉香片》、《沉香屑·第一炉香》等十篇小说。张爱玲钟情《红楼梦》，有着很深的中国古典文学底子，对人生的缺憾保持着敏锐的意识，而她求学期间接受的教育又是西式的，因此她善于将现实主义与现代主义的某些表现手法与特点熔于一炉，把小说写得华美又悲哀，富丽又苍凉。既力求对生活作真实、精细的描绘，又充满缤纷的意象和朦胧的隐喻；既渗透着浓稠的忧患意识又明显带有异化色彩。本文就试图从《传奇》中几位主人公的悲剧命运谈谈张爱玲小说的异化色彩。

所谓“异化”，马克思在《资本论》第六章的初稿中曾下过这样的定义：“物对人的统治，死的劳动对活的劳动的统治，产品对生产者的统治。”但在西方现代文艺中，“异化”的概念日益宽泛，那种人与人之间极端隔膜的境况，人因失去自我而悲哀，寻找自我而痛苦的情景，在异己力量面前的战栗和无能为力的情状等等，也就是说一切不符合人的自然愿望与要求的事情以及一切不好解释的社会现象和自然现象都可以是“异化”。那么，按照西方现代哲学和文艺理论所规定的内涵来解释“异化”，张爱玲小说里的异化色彩应该是浓烈又丰富的。尽管张爱玲在营构小说时过于注重含蓄、典雅和精巧的布局，以致《传奇》中有种种难忘的氛围却没有难忘的形象，但其中的主人公，无论是曹七巧还是白流苏、聂传庆、葛薇龙等，她们的反抗、奋斗、挣扎着求生的努力精神还是一点点牵动着读者的情怀。她们被压榨也挤对别人，被虐待也虐待别人，被扭曲也迫害别人等等，都不同程度体现着“异化”。张爱玲用她那流转如踢踏舞的笔，勾勒着沪港男女的青春梦与乱世情，然而纵使她们怎样拼命的委曲求全，也终将逃不脱命运的捉弄，“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”。她们企盼温暖幸福的心被永远搁置了。

《金锁记》中的曹七巧是个“一寸寸都是活着的女人”，但命运偏偏赐给她一个残废的丈夫，情欲的被压抑导致了她对金钱的疯狂追求，分家时大哭大闹出尽了丑无非是想多捞些黄金，长年的孤独寂寞使她愈来愈狭隘偏执，以致最后完全丧失了人性，不仅使自己走向毁灭，也将身边的人包括亲生骨肉拉来陪葬：儿媳过门一年就被她折磨死了；儿子只有在妓院和鸦片的香雾中苟延残喘；三十好几仍未出阁的女儿留给世界的只是个美丽而又苍凉的手势……这里，情欲的力量具有如此巨大的破坏性。张爱玲经常以这种非理性来解释人物的失败与挫折，在张爱玲笔下，人与人之间的关系是隔膜的、陌生的，他们是孤独的个体，似乎只有黄金的链条才能串起他们，姜季泽第二次求见曹七巧并非是想她的人，而是想她的钱，这使曹七巧暴怒了起来，她甘心把这最后一个满足爱情的希望吹肥皂似的吹破了。多年来对姜季泽的渴望是曹七巧人性的表征，泯灭了这点爱，她便彻底套上了黄金的枷锁，变成了地道的疯子。人逃脱不了情欲的支配，这是张爱玲发现的人性的规定，因而不幸是注定的，与生俱来的，人抗不过强大的命运，悲剧也就成了永恒无涯的了。

《倾城之恋》倒有一个大团圆结局，然而其中又潜隐着多少心酸与荒诞。白流苏离异后住回了白公馆，而这个家庭唱歌唱走了板，已跟不上生命的胡琴了。范柳原的出现，使白公馆着实热闹了一番，他就像一棵可以攀附的树，谁都猴急着想爬上去，然而他却只做了白流苏摆脱困境的机会。白流苏是个美丽、聪明而又自私的女人，她一边绞尽脑汁与范柳原调情周旋，一边拼命管束着自己，可事实上她是管不住自己的。虽然她如履薄冰地跨过了那一段危险的情妇生涯，如愿以偿走入了婚姻的城堡，但这里并没有爱的征服，没有两情相悦的激情与和美，成全了她的并不是她的魅力她的奋斗，而是战争——香港沦陷了，弃她而去的范柳原被枪炮堵了回来。轰天震地一声响，整个世界黑了下来，像一只硕大无朋的箱子“啪”的关上了盖，数不清的罗愁绮恨，全关在里面了。这一炸，炸断了多少故事的尾巴。一桩姻缘证明的不是人生的美满，反倒暴露出人生更大的缺憾，白、范结合证明的不是人对命运的主宰，而是命运对人的随意摆布，在这凌驾于个人意志之上的不可抗拒的命运的映衬之下，个人的努力显得苍白而又可怜，正像白流苏感慨的：在这不可理喻的世界里谁知道什么是因，什么是果，谁知道呢？这也就是她惆怅的原因：一桩可靠的婚姻向她晓谕了更广大的人生的不可靠。《倾城之恋》因此成了一个“苍凉的故事”。

《传奇》世界的背景里有着惘惘地威胁，它是由一种衰落中的文化构成的。《金锁记》中的姜公馆，《倾城之恋》中的白公馆，《茉莉香片》中的传庆家都是没落的旧式家庭，它们有同样灰暗的色调，同样腐烂、令人窒息的气味，这是衰落的中国封建文化的缩影，现代生活的冲击已不能使之鲜活起来。《茉莉香片》中的聂传庆最不爱看见女孩子，尤其是健全美丽的女孩子，因为他的性格已被严重扭曲，他是病态的、毫无生气的生活方式结出的一枚苦涩的果实。他曾经希望在母亲年轻时的恋人言子夜教授身上寻找理想的父亲形象，但愿自己是他的儿子哪怕私生子，当这个企求幻灭之后，他又在言教授的女儿言丹珠身上寻求寄托。当他明白她也一样瞧不起自己时，他发疯般地对丹珠猛踢。在他看来，言子夜父女是另一种生活方式的象征，而他却永远摆脱不了周围环境，他不得不在他憎恶的环境里生存，他感到压抑却又无力挣脱。让他厌恶、恐惧的是他不断在自己身上发现父亲的影子，它没有力量改变自己，只有在言子夜差一点成为自己父亲的幻想中找点安慰。他成了一个废人，对丹珠的施暴实质上不过是一种自戕的行为。没办法，他只能重复母亲的命运：做绣在紫色屏风上的鸟，任羽毛暗了霉了，给虫蛀掉，笼里的鸟若开了笼尚可飞走，屏风上的鸟则只能死在屏风上。因此，他自卑自虐，情愿做清醒的牺牲品。这里，人性已变成畸形，人已被异化成非人。

《沉香屑·第一炉香》里的葛薇龙是又一位清醒的牺牲者，她是旧文化、旧生活方式没落背景下的一位青年女子，因家道中落世事沧桑，父母决定从香港搬回上海，她却坚持留了下来。她抱着出污泥而不染的幻想跨入梁宅，企图凭借姑妈梁太太的资助完成学业，然而现实却逼迫她一步步向后退缩，她原先的自信和标准愈来愈脆弱，由想读书到想嫁人，由想结婚到情愿只做情人，由情人到明知乔琪不忠仍嫁给他，直至死心塌地为梁太太弄人，为乔琪弄钱。她由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至于人格的丧失，任她苦苦地追求挣扎不过是别人手中的一张纸牌，如何摆放全由不得自己。小说最后葛薇龙与乔琪逛湾仔那惨淡的一幕，证明她失败的惨烈，她承认自己的命运已如同妓女，但乔琪不同意这说法，她便自我打趣说：“怎么没有分别呢？她们是不得已，我是自愿的。”虽彻悟却无能自拔，泪水在这里异化成了疯笑。生命是残酷的，人们缩小又缩小的怯怯的愿望，在不可理喻的命运女神手中化为齑粉。人不能掌握自己的命运是张爱玲小说的潜在主题，但她并不热衷于鞭挞与批判，而是在衰败、残破、惨淡的布景上，一幕幕上演普遍的、永恒的人生悲喜剧。

张爱玲最喜欢的一首诗是《诗经·邶风》中的“死生契阔，与子相悦；执子之手，与子偕老”，她从中感悟到生命的悲哀与实在。童年生活的残缺不全与少年生活的黯淡凄况使张爱玲青年时期的辉煌灿烂透着苍凉，她始终认为：有一天我们的文明不论升华还是浮华，都要成为过去，人是最拿不准的东西，这世上没有一样感情不是千疮百孔的，计较些什么呢？——长的是磨难，短的是人生。因此她小说一方面有浓郁的宿命色彩，另一方面又持一种执著的生存姿态，纵然再苦涩的故事也总有美的点缀与向往，在琐琐碎碎的脏与乱与忧伤之中，总会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。张爱玲是矛盾的，一如女友炎樱为《传奇》增订本设计的封面，一张晚清的时装仕女图，画个女人幽幽地在弄骨牌，旁边坐着奶妈，奶妈抱着孩子，仿佛晚饭后恬静的家常一幕。但栏杆外有个蒙面的、比例不对的人形突兀地伸进头来，像个鬼魂，是个窈窕的女身，向里面窥视。《倾城之恋》是《传奇》中唯一以大团圆做结的小说，但任凭读者如何粗心，也会领悟到这里缺乏一种“有情人终成眷属”的气氛，战争使惯享优裕生活的富商娶了式微旧家庭出身的、离婚再嫁的凄美女性，人生的部分终结，划定的一个句号，实际上潜伏了落花流水的无奈和偶然。人要做自己的主人，需要超越重重障碍，每前进一步都异常艰难，尤其是女人，张爱玲笔下那些成长于旧文化，面对的却是新时代的败落之家的小姐们，她们别无选择只能做“女结婚员”，争先恐后甚至饥不择食，慌不择路，整得自己面目全非，到头来失落的恰恰是自我本身。葛薇龙亲手把自己捧上了梁太太与乔琪的宴席；白流苏隐忍到终于抓住范柳原这根救命稻草，可心里还有点怅惘；曹七巧被作者称为唯一彻底的人物，谁也没有像她那样在失望与绝望中仍然不停止最后的挣扎，然而，盲目的情欲摧毁了她的正常人性，人被异化成了疯子。

中国现代文学有着鲜明的倾向性（反帝反封建），与社会现实有着密切的联系（感时忧国），张爱玲则不属于这个主流，她对旧式生活某种程度的反感和厌恶并没有发展成为巴金、曹禺式的社会批判。她总是与流行的思想保持距离，她喜欢反高潮，认为“艳异的空气的制造与突然的跌落，可以见得传奇里的人性呱呱啼叫起来”。然而张爱玲的创作在精神上却与同时代的西方文学潮流保持着同步关系。她一方面从中国古典文学中汲取丰富的养料，另一方面又接受了西方现代文学的影响，自觉地以情欲、非理性解释悲剧，解释人性，小说中的异化色彩就表现了她对现代文明的怀疑与否定。张爱玲结合中外、融化古今，以自己的艺术实践拓宽了中国现代小说的表现领域，这是她对中国现代小说艺术的独特贡献，也从而确立了她在中国现代文学史上的尊贵的地位。

本文刊发于《江汉论坛》1999年第3期。

参考文献

［1］张爱玲.张爱玲文集.合肥：安徽文艺出版社，1992

［2］余斌.张爱玲传.海口：海南国际新闻出版中心，海南出版社，1993

［3］胡辛.最后的贵族张爱玲.南昌：21世纪出版社，1995

［4］叶廷芳.现代艺术的探险者.广州：花城出版社，1996

［5］荣格.现代灵魂的自我拯救.北京：工人出版社，1987

张爱玲小说的意象美

在中国古典美学中，“意象”是一个标示艺术本体的概念，它不是“再现”（再现外在景物），也不同于“表现”（表现内在情意），它同时具备了客体的主体化和主体的对象化的双重性质。艺术家创造文本的活动实际上就是一个如刘勰所说的“窥意象而运斤”的过程（《文心雕龙·神思》）。张爱玲小说的意象世界别致新颖，异彩纷呈，不落窠臼，她以“人工”巧夺“天籁”，借层出不穷的小说意象为读者带来了一个生动的感性世界，以独特的话语方式娓娓道出她的心声，引导读者在她精心营造的艺术氛围中神游从而得到极大的审美愉悦。

艺术贵在独创。艺术的独创性根植于艺术家独特的个性之中，为艺术家自己的特殊气质、特殊感觉、特殊经验、特殊心境决定着。张爱玲没落贵族的出身，少年多舛的命运，千疮百孔的情感历程等规定了她“旷世的凄情才女”的个体存在方式，从童年无忌到孤芳自赏到顾影自怜到漂泊天涯到美人迟暮到魂归何处（最后骨灰被撒到太平洋）。张爱玲的一生从辉煌灿烂到暗淡恒远，潮起潮落，涛声依旧。因此，当她用笔来探索世界的奥秘时，她选择了自己独特的视角和视野。

张爱玲小说的意象经常具有鲜明的视觉效果：薇龙眼里“捉到”了灯光的雨，像是足尖舞者银白色的舞裙；钻入姜季泽纺绸褂裤的风，像一群白鸽子飘飘拍着翅子；在振保看来，静静的街上的两片落叶，仿佛没人穿的破鞋，正在踏拉踏拉自己走上一程子……人所习见的物象，作者信手拈来，就成了一幅幅优美绝伦的意象画。然而假如我们没有忘记画面边缘站着的黯然神伤的人，就会发现，这些意象都构成了自己独特的意境。唐人刘禹锡说：“境生于象外”（《董式武陵集记》）。“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破，所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟，张爱玲所要追求的就是从一般意象进入意境这个有着浓厚形而上意味的境界。

有人把丁玲与张爱玲进行比较，发出“一个时代的升腾飞扬与苍凉坠落”的叹惋。是的，当以丁玲为代表的新女性一路追求个性解放，把自身命运纳入反帝反封建的时代洪流时，张爱玲却以边缘姿态冷眼旁观，她笔下的那些沪港男女也极忠诚地扮着各自的角色，在张爱玲一手操纵下，演绎着人生永远的离合悲欢与风花雪月。就此而言，张爱玲与英国的简·奥斯汀有着惊人的相似，这也是她独树一帜的一个重要方面。然而张爱玲表面上对小说布局的惨淡经营，并不能掩盖她对人物心理的挖掘和把握。而人的心灵就像“模糊数学”中的一个命题，不是“特指”或“确指”，它可以包括人的知觉、直觉、情感、情绪、思想、意念、梦境、幻境以及潜意识等全部的精神活动。它看不见、摸不着，深藏在人的本质的深层，却又处处作用于人的行动。《沉香屑·第一炉香》里的葛薇龙为了完成学业，小心翼翼住进了梁宅，梁太太则早有预谋，年轻的薇龙成了她的诱饵。为了满足自己的贪欲，梁太太懂得也舍得投资，薇龙卧房的衣橱里挂满了各式各色的袍子，香气四溢。薇龙起初不予理睬，拼命管束着自己，但可怜的薇龙终究抵制不住内心对美的企盼，入梦的薇龙走向了那个五彩缤纷的世界。薇龙梦中试衣时，不同的质料在触觉上引起的反应使她像是在听不同的音乐：毛织品毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题歌；柔滑的软缎，像“蓝色的多瑙河”，凉阴阴地流遍了全身。这种通感唤起的联觉意象十分贴切地反映了薇龙对试衣不胜低回地体味，同时传达出薇龙再也经受不住诱惑开始动摇以致堕落的信息，从而预示了她最终的悲剧结局。

从心理发生学的角度看，任何创作主体的游离都只是表面形式上的，她对某种语境的体验真真切切地渗透在文本的字里行间。台湾的林海音谈《城南旧事》提到，儿时见骆驼咀嚼干草，自己就禁不住“磨牙”；苏联的巴乌斯托夫斯基谈《金蔷薇》也说写一辆胜利牌载重大卡车用尽力气爬上陡坡时，自己感觉到的疲乏不亚于汽车本身。张爱玲强调对事物的感觉，而她的秘诀就是使对象陌生化。张爱玲是个语感十分敏锐的人，她的小说文本透着难以抵御的意象魅力。而且在被张爱玲圈定的叙述空间里，时间不再是柏格森所说的“绵延”状态，而是呈现出静止状态。《金锁记》里第一句话就是：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”这种追忆性的叙述语态将故事导入一个亘古不变的时间状态之中。苍茫时间的流动借助月亮意象被巧妙地空间化了。可以说，在张爱玲的文本叙述中，不存在历史时间，却有着心理时间或生命时间的性质。“年青的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄晕湿，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免带点凄凉。”（《金锁记》）同一个月亮的意象，竟负荷着如此不同的心理内容。生命一次性消费，“今人不见古时月，今月曾经照古人”。这里的景语实际都是情语，重要的不是物象本身，而是投射在它上面的人的情绪。当薇龙被情人的负心弄得心灰意懒时，她眼中的天空便带着严冷肃杀之气：“她躺在床上，看着窗子外面的天。中午的太阳煌煌地照着，天却是金属品的冷冷的白色，像刀子一般割痛了眼睛。秋深了，一只鸟向山巅飞去，黑鸟在白天下，飞到顶高，像在刀口上刮了一刮似的，惨叫了一声，翻过山那边去了。”（《沉香屑·第一炉香》）张爱玲喜欢各种色彩，喜欢不同的气味，她在这方面的想象力、分辨力的丰富精微，简直达到了惊人的程度。“金绿交错，热闹非凡”的山景像“雪茄烟盒上的商标画”；被“毒日头烘焙得干黄卷曲”的植物像“雪茄烟丝”；白雾里映着绿光的玻璃窗像“薄荷酒里的冰块”……张爱玲能让读者在感性事物中感觉到本质，她从不在“兴象”世界多作逗留，而是热衷于“喻象”。当她把睇睇的遭际比喻为被梁太太随意烧毁的杜鹃花，已经暗示了薇龙的命运就是乔琪口中衔着的烟卷的火星，假如盛开的杜鹃象征着薇龙人格上的完整，那么火星的熄灭则意味着薇龙整个人格的崩溃。张爱玲的喻象世界有一种强大的语境压力，麻雀在“绿得牛气”的草坪上惶惑无着，薇龙在乔琪的黑眼镜里拼命寻找他的眼睛，却只看见眼镜里缩小的、惨白的“自己的影子”。这里，语象在语境的压力下形成一个象征，罗杰在怔忡不宁的心境里，看见灯光下愫细的牙齿白得发蓝，“小蓝牙齿？但是多么美！”（《沉香屑·第二炉香》）“小蓝牙齿”把愫细与歇斯底里的靡丽笙（愫细的姐姐），与疯狂变态的密秋儿（愫细的母亲），与像一朵黑心的蓝菊花的“煤气的火光”，与罗杰看到的煤气消灭前突然向外一扑，伸出一两寸长的“尖利的獠牙”联系在一起，这个意象道出了罗杰的悲剧的复杂的内涵而深于一切语言（他最后就是用煤气自杀的）。张爱玲小说在隐喻中的每一个意象都是寻常的，符合规定情境，符合日常经验，没有夸张变形，没有超自然力量的介入，然而它们本身就是如此具有复杂的意蕴，具有足够地象征的力量，每一笔都是严格意义上的写实，然而每一笔也都见出象征的空灵。

捷克作家米兰·昆德拉认为“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的”。（《小说的艺术》）。这就对小说家提出了更高的规定。米兰·昆德拉喜欢音乐，当他用隐喻手法把音乐的复调融入小说时，他的作品如《生命中不能承受之轻》便呈现出丰富复杂的建构和意蕴。中央美术学院毕业又酷爱摄影艺术的巴荒女士，当她用油画、摄影（色彩、线条、明暗、体积）等物质媒介传递情感信息而陷入孤独和困境时，她选择用文字来表达审美意象，虽然语言符号作为思维的载体有着自身的局限，而且“美是不可言传的”（康德），但巴荒笔底依然流出了无尽的“阳光与荒原的诱惑”。张爱玲因受曾留学法国的母亲和姑姑的影响，在音乐和绘画方面都有很深的造诣，她又是一个语感非常敏锐的人，所以她得以在其小说文本中，回避使用强烈浓郁的情绪化语言，而是以自己独特的话语方式，通过各种意象包括视觉意象、触觉意象、听觉意象、联觉意象以及隐喻和象征等把读者带进审美理想的化境。

张爱玲骨子里的民族忧患感始终根深蒂固，其小说的意象美与中国文化的“妙悟”说的纵向承继关系是不容忽视的。她接受的西式教育，她从西方文化中横向借鉴来的某些现代主义创作手法不仅没有淡化反而强化了其独特的风格。在中国现代文学史上尤其是红色的20世纪30年代，张爱玲玉树临风，以别样的姿态发出不同的声音，推动了中国文学向多元态势发展的进程。20世纪末通过探讨张爱玲小说的意象美来研究和把握张爱玲独特的话语方式意义重大。

本文刊发于《平原大学学报》2000年第1期。

参考文献

［1］余斌.张爱玲传.海口：海南国际新闻出版中心，1993

［2］孔庆茂.张爱玲传.海口：海南国际新闻出版中心，1996

［3］胡辛.最后的贵族张爱玲.南昌：二十一世纪出版社，1995

［4］张爱玲文集.合肥：安徽文艺出版社，1992

［5］鲁枢元.创作心理研究.郑州：黄河文艺出版社，1985

［6］米兰·昆德拉.小说的艺术.孟湄译.北京：生活·读书·新知三联书店，1992

止　于　苍　凉

中国现代女作家张爱玲（1921～1995）是20世纪40年代上海红极一时的才女，其祖父是清末著名“清流派”代表张佩纶，外曾祖父是清王朝大臣李鸿章，与汪伪政府的宣传部长、文化汉奸胡兰成的婚恋使得这位乱世的大才女，如废墟上的罂粟花，充满了诱惑与神秘。有关张爱玲的传奇近年在大陆愈来愈热，1995年中秋节前夕在海外的悄然离世使谜一样的张爱玲越发引人注目。张爱玲不同于中国现代文学史上任何一位女作家。她没有庐隐、萧红的大苦深仇，勇毅地去叛逆反抗，沉醉于不平静的内心挣扎；她没有冰心、绿漪的闺秀气，只在礼教范围内歌颂母亲、孩子和自然；她不同于凌淑华，笔下一位温柔可人的中年太太，偶尔开开小玩笑，但终究不会有丝毫过形的浪漫；与丁玲、沅君这类自由新女性就更不同了，干脆高喊着自由恋爱，一路追求个性解放去。张爱玲的作品不属于当时的主流文学，她对人类社会的关注是情理交融的，既有自我的全然投入，又保持超然的关照态度，以一种别样的姿态和风格来结构自己的文学和人生。

如果“风格即人”、“文如其人”这一类老话确有其合理性的话，那么散文无疑比其他文学样式更有资格充当作家个性气质、人生态度的见证。张爱玲在小说里尽言他人之事，甚至回避采用第一人称的叙述体，虽然处处有她的倩影在内闪动，但终不比散文的直接抒发和议论，散文的私语性使其更加个人化，在张爱玲的散文世界，其所见所闻，所思所感，所历所悟，真实灵透，无一不明，而她散文的风格更是深婉隽永，耐人寻味。

首先是张爱玲式的幽默。“幽默是一种心理状态。进而言之是一种观点，一种对生活的看法”，有时候幽默还会演变为一种“才能对自我进行地鞭挞”。张爱玲的幽默固然与她接受的西式教育以及她练笔阶段正值林语堂提倡幽默有关，但也不可以忽视她资质的机智与聪慧，尤其是她的自省意识。她曾标榜自己是一个“享乐主义者”，给自己冠戴上许多俗气的头衔：“一学会了拜金主义这名词，我就坚持我是拜金主义者……每次看到小市民的字样，我就局促的想到自己，仿佛胸前佩戴着这样的红绸字条。”（《童言无忌》）自嘲中又有着鲜明的自豪。她真诚地对待自己和人们赖以生存的这个世界，她也微笑着冷眼旁观，她的敏感和清醒常使她的自我分离，她又从骨子里依恋现实世界，珍视生活中哪怕微不足道的享受。对自己“恶俗不堪”的名字的恋恋不舍就透着她的幽默气质：“世界上有用的人往往是俗人，我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作为一种警告，设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习，从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去寻找实际的人生。”（《必也正名乎》）她对“实际的人生”的依恋和热爱显示出她作为创作主体的鲜活生命力。“任何人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在。”而“艺术的要务在于它的伦理的心灵性表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。”张爱玲在小说里演绎别人的故事，刻画挖掘沪港男女的性格与心灵，而在散文里，我们看到的却是她自己的内心旅程。

张爱玲不喜欢母亲对金钱的清高，认为那种布尔乔亚气味是矫情的，她对现世的虔敬使她情愿做个“拜金主义者”。对于理想主义的愤激青年，她也持冷漠态度，说他们“投笔从戎之际大约以为战争是基督教青年会所组织的九龙远足旅行”。（《烬余录》）淡淡的一笔透着冷静的挖苦与讽刺。对于张爱玲来说，激进青年们所向往的那个“辽远的、辽远的地方”远不及身边的世界真实，即使在内心郁结的时候，她也保持着清醒和自省。人人都说上海人坏，她却说他们“坏得有分寸”，其油滑、机巧不过是对现存秩序的一种调侃，他们才是真心实意过日子的一群人（《到底是上海人》）。高尔基挑剔托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基身上的庸人气息时说：“小市民喜欢在心里保持一种舒适的境地，当他心里的一切都安排的妥妥帖帖的时候，他的心境是安宁的。他是一个个人主义者，这同没有一只山羊没有膻味一样是确凿无疑的。”同样确凿无疑的是高尔基浪漫的英雄主义的标准。而张爱玲则对小民百姓的卑微平庸的生活表示理解和同情，她愿意正视这种人生的凡俗性，这种实际的人生让她感到亲切和陶醉。同时，“对于张爱玲，人生的悲剧是永恒的，无涯的，因此往远看，朝透里想，万事皆悲，看看眼前，看看周围，人才感到还有可为，还能找到一点快乐。她的人物都在眼前的欢乐中寻找着避难所。”所以她学会了看不见不愿见的，听不见不愿听的，宁愿享受孤独也不要隐忍的或撕心裂肝的痛苦。在《烬余录》里，她坦然地说自己“是一个不负责任，没良心的看护。”她能听任濒临死亡的病号整夜地叫唤“姑娘啊！姑娘啊！”而置之不理，躲在屏风后面看书吃夜宵，等那人死了，她与同伴们欢欣鼓舞，然后去厨房烘面包吃，权当死者的灵魂真的升入了天堂。“又是一个冻白的早晨，我们这些自私的人若无其事的活下去了”。她承认自己的冷酷、自私、苍白、渺小甚至空虚和恬不知耻，因为在她看来，“人”是最拿不准的东西，而“我们每个人都是孤独的”。张爱玲的幽默不大让人发笑，却往往促人意会和深思。早在她18岁写《天才梦》时，就以揶揄的口吻说自己“除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的怪癖缺点”，落落大方地幽了自己一默。她的最后留影是1994年在美国拍摄的，她得到《台湾时报》文学“特别成就奖”，因不能前往领奖就特意寄了近照去。为了证明照片是新近拍的，她在拍照时特地拿了登有朝鲜民族主义人民共和国前主席金日成逝世标题的报纸，表现出张爱玲式的幽默。她亦雅亦俗，大雅大俗，她对自身女性角色的体认和在散文里对女人性的描述，都有着浓郁的张爱玲式的幽默味道。比如她承认女儿的小性儿，作伪，狐媚子；认为女人向往安稳平凡的生活，最独立的职业女性也喜欢男人硬朗的肩背；女人择偶要比男人高明，并不纯粹以貌取人；正经女人如有机会扮演荡妇，必定跃跃欲试；只有女人才会领会与女人交锋之苦；而再没有心肝的女人，说起去年那件夹袍，前年那件大衣来，也会一往情深等等。张爱玲弹得一手好钢琴，尤其擅长绘画（她姑姑和母亲曾留学法国，一个研习音乐，一个研习绘画），在她自己编定的散文集《流言》里，便印有许多小幅手绘的女像速写。她画别人，有点近漫画笔法，轮到画自己或拍摄，知道自己不漂亮，特别注重风度气质，总是不自觉地露出一幅凄清的旷世才女相来。《“卷首玉照”及其他》写她为了书中的肖像，如何女人气地一次次与出版商交涉，而这篇文章的问世，正是张爱玲式幽默的体现。

张爱玲在她的散文里向我们展示了一个地道的女人世界，这其中充满了女性对生活特有的体验与感应。谈到女人对布料、服装的钟爱，对那种细细深深的美，那种牵牵绊绊、意意思思的感觉的不胜低回地回味，无不浸透着女性纤细的感性。但她并没停留于此，她有十足的女人的立场和角度。她在电车上听洋装女子与老式女子谈话，感到悲怆，因为“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”（《有女同车》）同时她又能跳出女人的规定性，站在高远处省察人生。在《谈女人》里，她以非凡的洞察力和敏锐的感受力道出了自己对人生的体悟：

“女人取悦于人的方法有许多种。单单看重她身体的人，失去许多的生活情趣……”

“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普遍的妇女职业，为了谋生而结婚的女人全可以归在这一项下。这也毋庸讳言——有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人，其实也没有多大分别。”

“女人当初之所以被征服，成为父系宗法社会的奴隶，是因为体力比不上男子。但是男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以在物竞天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢？可见得单怪别人是不行的。”

如此大胆客观地评析，在中国历代女作家中，即使不是唯一也是屈指可数的。张爱玲式的幽默不露声色，不着痕迹，却每每冲击你的头脑，促你醒悟；震撼你的心灵，使你的灵魂战栗并最终受到一次思想的洗礼。

其次是张爱玲式的警语。张爱玲是个语感敏锐的人，她很注重直觉，凭着英格兰、法兰西几个字，她便更相信前者是“蓝天下的小红房子”，后者则是“微雨的青色”，即使母亲告诉她“英国是常常下雨的、法国是晴朗的”，她也没法矫正最初的印象（《私语》）。从主观方面来讲，语言风格总是为言语主体的气质、个性所规定的。刘勰在《文心雕龙·体性篇》中讲道：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝”，既阐明了作家个性的构成因素包括先天的禀赋、气质和后天的学识、习惯，又归结出“笔区云谲，文苑波诡”的语言风格正是作家的创作个性遵循着由隐以至显和因内而符外的艺术规律自然表现的结果。有人评价张爱玲的作品是篇不如段，段不如句，正如张爱玲的语言风格和个性，她也许不善于经营浑篇布局，却往往注重制造氛围，以独特的张爱玲式的警语来结构自己的作品。

张爱玲的散文，在当时文坛一派雍容揖让的沉沉暮气中吹进的是一股清风，其隽永的讽刺，尖新的造语，顾盼生姿的行文，使其文章显得分外妖娆俊俏。她的文章议论风生，神采飞扬，从头到尾，一气呵成，毫无阻滞，正如傅雷赞叹的，是“色彩鲜明，收得住，泼得出的文章”。她的文体自然深受英国散文的影响，这一点在《天才梦》中已见端倪，但她终能脱化出来，自成一家，正像程砚秋初时师从梅兰芳而最后创出了程派唱腔一样。在她的散文里，到处充溢着感觉丰盈，浮想联翩，有情有义，韵味盎然的语句，如写电车回厂：“一辆衔接一辆，像排了队的小孩，嘈杂、叫嚣、愉快地打着哑铃：‘克林，克赖，克赖！’吵闹之中又带着一点由疲乏而生的驯服，是快上床的孩子，等着母亲来刷洗他们……有时候，电车全进了厂了，单剩下一辆，神秘地，像被遗弃了似的，停在街心。”（《公寓生活记趣》）写她姑姑病后的自嘲：“又是这样恹恹的天气，又这样的虚弱，一个人整个地像一首词了。”（《姑姑语录》）描述好友苏青“是一个直截的女人，谋生之外也谋爱”。（《我看苏青》）一语道破了女作者苏青当时正面临的情感危机。在《诗与胡说》里，她写道：“夏天的日子一连串烧下去，雪亮、绝细的一根线，烧得要断了，又给细细的蝉声连了起来，‘吱呀，吱呀，吱……”，寥寥几个字，有声有色的一幅仲夏大写意图景。“对于不会说话的人，衣服是一种言语，随身带着的一种袖珍戏剧”。（《童言无忌》）。她因而曾风流招摇地以“奇装炫人”，难怪有人说，假如将她的小说散文中描绘过的服饰搜罗起来，那就是一次相当规模的民国服装展览。

然而张爱玲毕竟是深婉的，颖智的，在她俏丽的字眼里，映闪着思想的火花。她写小时候的趣事，迎新年起晚了，就“觉得一切的繁华和热闹都已经成了过去，我没有份了，躺在床上哭了又哭，不肯起来，最后被拉了起来，坐在小藤椅上，人家替我穿上新鞋的时候，还是哭——即使穿上新鞋也赶不上了”。（《私语》）这最后平白的一句话却寓含着某种哲理意味。她感受音乐，说：“音乐永远是离开了它自己到别处去的，到哪里，似乎谁都不能确定，而且才到就已经过去了，跟着又是寻寻觅觅，冷冷清清。”（《谈音乐》）这是怎样一颗敏感孤独的心灵。谈到塞尚画里的圣母是“灰了心，灰了头发……从她那暗色衣裳的折叠上可以闻的见焐着的贫穷的气味”，达·芬奇画里蒙娜丽莎的笑，在她看来是“使人略感不安的美丽恍惚的笑，像是一刻也留它不住的，即使在我努力注意之际也滑了开去，使人无缘无故觉得失望。”那是一种“苍茫的微笑”（《谈画》）这里有张爱玲一颗苍凉的心在跳动。在《洋人看京戏及其他》里，她说道：“无条件的爱是可钦佩的——唯一的危险就是：迟早理想要撞着了现实，每每使他们倒抽一口凉气，把心渐渐冷了。我们不幸生活于中国人之间，比不得华侨，可以一辈子安全地隔着适当的距离崇拜着神圣的祖国。”这是纯粹的张爱玲式的警语。在《中国人的宗教》里，她说：“就因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统的观察都指向虚无。”她正视人生的凡俗性又对人类满怀悲悯，在中国热热闹闹，辉煌灿烂的文化里，她品出了那种独特的寂冷和悲哀。因此她说：“凡事牵扯到快乐的授受上，就犯不着斤斤计较了。较量些什么呢？——长的是磨难，短的是人生。”（《公寓生活散记》）诸如此类的张爱玲式警语在她的散文里俯拾皆是。

有时候，张爱玲也会惊人地说出具有强烈时代感的句子，如“只有在中国，历史仍于日常生活中维持活跃的演出。”（《洋人看京戏及其他》）还有“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”（《〈传奇〉再版的话》）以及“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄”（《烬余录》）等，这些预言般的警句本身就够惊心动魄的。然而，张爱玲从不用这类警语来收束文章，她并不把散文的主旨提炼得干干净净，而是用参差的、错落有致的写法，让“散”成为一种美。她一方面将西方现代作家对人类文明的幻灭感触融入自己的意识当中，另一方面又将中国传统文学的精神融化在自己的血液里。西方现代文学关于人的存在意识的解释以及中国《红楼梦》对她的滋养使她的作品弥漫着对人生的非个人的大悲。

第三是张爱玲式的苍凉。张爱玲喜欢用“苍凉”、“悲凉”、“荒凉”这些词来形容人生，因为她总感觉“思想背景里有惘惘的威胁”。她深知家常的中国，懂得平凡生活的乐趣，乐于享受生命，又在享用的瞬间领悟到生命的悲怆和不可理喻。18岁写《天才梦》会写出这样的结尾：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”很难想象少女的梦里竟满蓄着绝望。张爱玲总是在执著于现世的同时又保持着某种距离感。而她的疏离倾向则在于她对人生处境的悲剧意识。这种悲剧意识来源于她遭难的生活经历——父母离异后，她在父亲家里受了许多闲气，为反抗继母而遭父亲打还被关了禁闭，逃到母亲家又受到孤傲的母亲的漠视，因为她做不成淑女，她的青春一如她在圣玛丽亚女校时的着装一样没有光彩——来自没落之家后裔莫名的失落感，来自她对动乱环境的悲凉的感怀，来自她对人类文明日渐衰丧的隐忧，也正是这一切构成了她的“身世之感”。背负着如此沉重的身世之感，她不能全然的忘情，“刺激性的享乐，如同浴缸里浅浅地放了水，坐在里面，热气上腾，也感到昏然的愉快，然而终究浅，即使躺下去，也没法淹没全身，思想复杂一点的人，再荒唐，也难求得整个的沉湎。”因此我们在她的散文里看到的是一个浸透着怀疑精神的清醒的现代人形象，或是高楼上独自凭栏，满怀惆怅，或是小室里孤灯独对，黯然神伤。生命之乐和生命之悲同时潜入她的心灵，作为一个女人，仿佛更能体验到这种大掺和的滋味。张爱玲散文的底色便这样铺就，无论她多么调皮地道出她的欢娱、机敏，富丽地设色用词，最终还是会不由自主地流露出她的悲音。《夜营的喇叭》写夜间只有她能听到的，极低、绝细，一丝断了又连上的号声，悲凄和令人恐惧。虽然有邻人或路人欢快的口哨来调和，它也还是悲凄和令人恐惧的。这支夜营的喇叭吹响了她一切文字的基调。她的作品几乎从没有过给人希望的结局，类似“大团圆”或“有情人终成眷属”的气氛在她是潜着酸辛的，不真实的。身居乱世而无从感到自身力量的张爱玲，不免自伤自怜。然而她能在清醒地意识到人生的悲剧的同时，依然肯定、依恋、执著于这份人世情，是极难能可贵的。

张爱玲的性格充满了矛盾：既善于将生活艺术化，又满怀悲剧感；既是名门之后，贵府千金，又自称是自食其力的小市民；既悲天悯人，又时时洞见芸芸众生可笑后面的可怜；既通达人情世故，又独标孤高。比如她在文章里与读者套近乎，拉家常，但又始终保持着距离，不让外人窥测她的内心；她在20世纪40年代的上海大红大紫，风头出尽，几十年以后在美国，她又深居简出，过着与世隔绝的生活，她的两次中外婚姻都没有留下任何子女，她生命的最后阶段，就是一个人生活在洛杉矶西木区一栋两百平方米的公寓里，吃冷冻食品，看电视和起居则在一块精致的地毯上，直到1995年中秋节前夕悄然辞世。她的遗嘱很简明，除了指定全部作品交由香港友人宋淇（林以亮）夫妇管理外，遗体必须立即火化，并撒在荒凉空旷之处。恐怕只有她才能同时享受灿烂夺目的喧闹和极度的孤寂……然而张爱玲并非一切潮流之外的边际人，她只是在普通人里寻找传奇，在传奇里寻找普通人的一位求索者。

曾朴在《孽海花》里描述过张爱玲的祖父张佩纶与李鸿章的女儿李菊耦的才子佳人式的爱情故事，台湾女作家三毛也曾以张爱玲与胡兰成的婚恋为素材写成了电视剧本《滚滚红尘》，并且很快被搬上银幕，著名影星又是黄金搭档林青霞与秦汉的加盟演出使得该片影响很大，以致张爱玲再度成为一个传奇性人物。贵族的出身，非凡的才华，怪癖的性情，加上这些很快夭折的恋情，构成了世人心目中的张爱玲传奇。然而三毛是个感情至上的女子，即便结局归于苍凉，她也愿意相信这段恋情是生命中真正的华彩乐章。电影里的传奇加进了三毛的想象，换了张爱玲，则会以清洁的理性将传奇归于平淡，无论面对怎样的人生境遇，她都能保持一种入乎其中又出乎其外的冷静的自省。所以，浪漫专情的三毛勇于自杀，张爱玲却从从容容地走完了自己的人生旅程。

张爱玲的作品不乏伤逝之情，其小说《传奇》和散文集《流言》则与《红楼梦》息息相通，而《红楼梦》的挽歌情调，渗透着深沉的忧患意识。张爱玲特别喜欢《诗经》里“死生契阔，与子相悦；执子之手，与子偕老”的诗句，称其“是一首悲哀的诗，然而它的人生态度又是何其肯定”（《自己的文章》）。反过来说，尽管“肯定”，里面依然沉淀着浓稠的忧患意识。在张爱玲的作品中，我们看到，现代人的存在意识，对人性的怀疑，对时代的恐惧以及对现代文明的失望与这种古老的东方式的忧患意识打成了一片，往往互相生发，互相渗透。面对着人生的缺憾，时代的重压，我们听到的信息不是西方现代作家笔下常常见到的惨淡的决裂，而是以审美的、诗意的哀感去应付中和现世的苦难，用张爱玲的话说便是——止于苍凉。

综观张爱玲式的幽默以及张爱玲式的警语，在充分显露其大智大慧的禀赋和学养的同时，也都不同程度地体现了张爱玲式的荒凉况味。张爱玲正是以她区别于同时代的中国作家的独特个性与风格，确立了自己在中国现代文学史上卓然不群的地位。

本文刊发于《平原大学学报》1997年第1期。

“多余人”新解

19世纪的俄国文学与俄国解放运动联系紧密，1812年卫国战争的胜利增强了俄国人民的民族自豪感，1825年“十二月”党人起义的失败则唤醒了俄国整整一代人。“多余人”就是已经开始觉醒又找不到出路的俄国贵族知识分子的典型，是俄国批判现实主义文学史上由诸位文学大师通力合作完成的一组“系列型形象”。第一个“多余人”是普希金《叶甫盖尼·奥涅金》中的“奥涅金”；随后有莱蒙托夫《当代英雄》中的毕巧林，赫尔岑《谁之罪》中的别里托夫，屠格涅夫《罗亭》中的罗亭，以及冈察洛夫《奥勃洛摩夫》中的奥勃洛摩夫等。他们是俄国社会转型时期的传统知识分子，已意识到贵族生活的空虚，不甘心沉沦到底，想有所作为，渴望行动却振作不起来且缺乏实际工作能力，被认为是“语言的巨人、行动的矮子”，是“不结籽的花”。别林斯基说他们“给人以很大的希望，完成得却很小，甚至什么也完成不了”。赫尔岑说他们“永远不会站在政府方面，也永远不能够站在人民方面，”只能做社会的“多余人”。这种传统观点影响并决定了我们长期以来对“多余人”的批判倾向和拒绝态度。然而对“多余人”的分析和理解不应该仅仅局限于19世纪上半叶的俄罗斯历史背景和1917年十月革命以前的时代要求，在新的历史时期有必要对其进行重新解读。

笔者认为，“多余人”并不多余。

“多余人”是时代的产物，他们是19世纪俄国社会中最早觉醒的一批优秀知识青年。传统观点沿袭了俄国文艺理论家别林斯基和赫尔岑的基本看法，侧重于实践能力和行动效果的评析，从而忽略了思想的力量以及“多余人”对后世的启蒙意义。生活在俄国转型时期的“多余人”，一方面受西方文化的冲击，另一方面又受俄国传统教育的制约，他们不满现实，思变求新，又苦苦找不到出路，以致“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”（恩格斯语）把“多余人”推向尴尬的境地。当奥涅金们有意处处显示出自身思想感情对现实生活的超越，拒绝上流社会的传统规范时，他们同时也被上流社会视为不受欢迎的异端。因而，“多余人”并非客体存在意义上的多余，而是主观体验中的“多余感”，是一种建立在主体意识上的主动态度。比如奥涅金身上这种有意超越社会的主观态度，一是表现为他对社会责任的游离，二是表现为他对爱情和婚姻的拒绝，三是表现为他对死亡的无所谓态度。继承遗产后的奥涅金曾尝试过改革，但要解放农奴谈何容易？四周的庄园主们立即群起而攻之，奥涅金只好作罢。人不可能脱离客观现实而存在，周围环境的影响力和教育模式的规定性都是个人难以超越的。他对达吉亚娜的拒绝，并非是风月老手的玩世不恭，而是因为他对自己的致命弱点有着清醒的自我意识，他承担不起这份真情，他的这次逃避恰恰是对自己的人生和别人的幸福的负责。奥涅金与连斯基决斗的时候，他表面是一个清醒的行动者，实际是一个消极的接受者，好友死在了他的枪下，奥涅金于是游走外乡，远行时光飞逝且以失败告终：“他任凭兴之所至，/漫无目的，踏上旅程；/然而，跟世上的一切事一样，/旅行也终于令他扫兴，/他像恰茨基一样，翩然归来，/一下轮船，就闯进舞厅。”（恰茨基是格利鲍耶多夫的戏剧《智慧的痛苦》中的主人公）觉醒了的奥涅金只有痛苦彷徨，没有真正的反抗。对贵族名分、教养、风范等的崇尚，导致了贵族知识分子意志力和生活感知力的钝化，从而导致了他们现实生活中的失败命运。普希金《茨冈》中的贵族青年阿乐哥情急之下杀死了心爱的姑娘真妃儿，被孤零零遗弃在荒原上；美国学者型作家梅里美笔下的唐何塞被“恶之花”卡门与斗牛士卢卡斯热烈浪漫的爱情刺激得妒火中烧失去了理性，他一刀砍死了卡门，同时也永远砍死了自己。唐何塞与阿乐哥有着紧密的内在联系，而阿乐哥有着可以说是“多余人”的雏形。“多余人”觉醒了却发现无路可走，这是非常痛苦的。奥涅金的玩世不恭以及毕巧林的自我否定无非是思想感情的消极宣泄。屠格涅夫笔下的罗亭似乎更热情、主动些，他宣传、捍卫真理，有独特的思维语言能力，以火热的谈吐和不俗的气质赢得了庄园主女儿娜达丽的爱情，但他一样逃不脱传统文明的规范，当主人反对他们恋爱时，意志薄弱的罗亭便什么反抗也没有，连反抗意识也没产生过。冈察洛夫笔下的奥勃洛摩夫则不仅拒绝爱情，甚至无法被爱情唤起，只是忧郁乃至麻木地走向生命的结束。“多余人”既承载着俄国传统文化形成过程中的矛盾又不得不面对现代化大潮的冲击，以致他们在俄国社会转型期既跃跃欲试又不知所措。他们在自身的饥渴和经验中，也未能激发出可以为他们自己认可的生活意义和奋斗目标，他们只是一些敏感的批评者，没有希望的叛逆者，一些心灰意懒的志士，聪明的废物。俄罗斯文学中的“多余人”形象经历了一个演变过程。普希金的奥涅金和莱蒙托夫的毕巧林在20世纪20～30年代曾是贵族社会里的佼佼者，屠格涅夫的罗亭在黑暗的20世纪40年代热情宣传资产阶级启蒙思想，对俄国社会变革起过不可低估的作用。至于冈察洛夫的奥勃洛摩夫对于20世纪50年代的俄罗斯确已显得不合时宜。至此，“多余人”已不得不退出历史的舞台。“多余人”具有哈姆莱特气质，他们似乎在整个世界都找不着灵魂的依靠。他们自视甚高，讲究高雅或体面，过分注重自我评价和他人对自己的评价，而传统文化又导致了他们生命力的萎缩，所以他们只能做现实社会的失败者。“多余人”的悲剧昭示出：俄国传统文化已消磨了贵族知识分子促进社会进步的精英作用，甚至使他们不能适应正在走来的社会变革。“多余人”必然被“新人”（俄国平民知识分子）所取代。

然而“多余人”形象以其区别于俄国19世纪批判现实主义文学中的任何人物形象的独特风姿存在于当时的俄罗斯文坛，大大丰富了19世纪俄国文学的人物画廊。“多余人”形象所包含的丰富的哲理和心理内涵，也引起后代作家和读者的强力共鸣，在不同时代不同国家中产生了各种变体，如中国作家郁达夫作品中的“零余者”，钱钟书《围城》里的方鸿渐，甚至在王朔笔下的主人公们等。因此，“多余人”不仅仅是俄罗斯一代青年的肖像，还与世界文坛的“拜伦式英雄”、“世纪末情结患者”、“局外人”、“晃来晃去的人”、“虫类人”之间有着深刻的内在联系，他们都表现了世界范围内现代化过程中的一种典型的社会心理，表现了一些敏感的思想者在社会变革过程中的焦虑、探索，表现了他们因看破红尘而无所事事的痛苦，展示了这类人既对人生无所谓又不甘沉沦的内心矛盾。从这个意义上说，“多余人”形象体现的生命价值的探索是具有超越时空和国界的普遍意义的，这些形象共同构成了世界文坛上的奇观。

对于“多余人”生活中缺乏实际行动，意志弱化等的理解也应跳出教科书简单以“革命家”的标准评价文学人物，以社会实践的具体要求批评文学作品的创作思路的窠臼，重新定位思想与行动的关系。“多余人”不单纯是一种文学现象，一种参照体系，也是一种客观存在的历史事实。而且，“多余人”在宣传先进思想和启蒙青年人方面业绩非凡。正如屠格涅夫在谈到他塑造的“罗亭”这个“多余人”形象时所说：“谁有权利说他无用，说他的话不曾在青年的心中播下良好的种子？”“多余人”的思想力量和悲剧命运对于当时的俄罗斯具有重要的启蒙意义，他们为我们展示了一段极为丰富的人类思维生活历程，不仅为文学史，也为人类思想史做出了不可磨灭的贡献。

本文刊发于《平原大学学报》1999年第1期。

参考文献

［1］别林斯基.别林斯基选集.满涛译.上海：译文出版社，1979

［2］普希金著.叶普盖尼·奥涅金.王士曼译.哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982

［3］朱维之主编.外国文学简编.北京：中国人民大学出版社，1994

［4］江怀民.马克思主义文艺论著选讲.北京：中国人民大学出版社，1952

陶渊明归隐的负面性

陶渊明是位真隐者，他既不像谢安诸人为“仕”而隐，以致愈隐愈出名，隐居反而成了他们入仕的捷径；也不像王维那样半官半隐，暧昧不爽，陶公“不为五斗米折腰”的清高独立人格，对后世影响深远；他“结庐在人境，而无车马暄”的冲淡襟怀，更是引起后人包括许多与陶公气质不同的人的广泛共鸣。正因如此，陶渊明的归隐便失去了谢安的风流潇洒以及王维的悠然闲适。

陶渊明以回避矛盾，自甘清贫的生活方式，完成了个人道德上的自我完善，保证了个人心境的澄清宁和，得到了一己高尚的精神愉悦，同时，提出了异化社会中人如何回归自我这一划时代意义的问题。但是，陶渊明从此远离尘世，逍遥山林，归居田园却又不能自食其力，最后到了无以果腹、乞食度日的地步，使我们在尊崇他的骨气的同时，又不免怜悯他的寒碜。唐代王维曾批评他“屡乞而多惭”，白居易说他的诗作“篇篇劝我饮，此外无所云。”如果我们历史地客观地分析的话，陶渊明的归隐确实包含了两点负面性，即对社会责任的回避和生活上的不能自存。

作为东晋名将陶侃的后裔，陶渊明不肯为“五斗米折腰”，经过几度风雨几度春秋，他渐渐感到了生命的疲惫，几番出仕又几番归隐之后，终于在不惑之年（41岁）彻底回归了田园，过起了“舟摇摇以轻扬，风飘飘而吹衣”的生活，唱出了“泉涓涓而始流，物欣欣以向荣；感吾生之得失，叹万物之行休”的宁静平和满足的声音。虽然他的诗作中也曾有过对世事不平的愤懑，如《咏荆轲》、《读山海经》，有一种豪爽英雄之气，但在陶渊明的集子里，这样的血漉中肠之作毕竟太少，我们往往还没来得及看到他金刚怒目的一面而涌出激情，就又被抛进那一小块田园了。在这里，纷纭世事已得解脱，有的只是一己怡悦的享受，正如他的《酬刘柴桑》：

穷居寡人用，时忘四运周。

榈庭多落叶，慨然知已秋。

新葵郁北墉，嘉檖养南畴。

今我不为乐，知有来岁不？

命室携童弱，良日登远游。

又云：

故人赏我趣，挈壶相与至。

班荆坐松下，数斟已复醉。

父老杂乱言，斛酌失行次。

不觉知有我，安知物为贵。

悠悠迷所留，酒中有深味。

虽然，这一己怡悦是摒弃了物质享受的高层次的精神愉悦，包含着对统治者的蔑视，带有一种悲壮的色彩。但我们不能否认，这中间，也包含了一种对世事的隔绝与冷漠。所谓穷则独善其身，只要自个儿自在，就且不论其大千世界的冬夏与春秋了。这种人生态度，究其实，只是一种不出一己樊篱的自赏自爱，自怜自叹。世界已变得这样狭小，小到只有陶渊明个人了。陶渊明在《饮酒》其二中说：“结庐在人境，而无车马喧；问君何能尔；心远地自偏。”后人多认同他对自我的这一评价并将之奉为典范。高诵“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的苏东坡对陶渊明顶礼膜拜，曾作追和陶诗109首；政治家、诗界革命的领袖黄遵宪将自己的诗集定名为《人境庐诗草》，取的就是陶公“结庐在人境，而无车马喧”的意境等。而事实上，陶渊明是一个没有勇气在俗世人境中争斗生存的人。他的“庐”没有在尔虞我诈，勾心斗角的官场人境，而是“相见无杂言，但道桑麻长”的世外桃源的乡野。这里，没有官场的俗务，同时，他不是农民中的一员，也没有邻里的纠葛，这种世外桃源，对陶渊明来说，不是“心远地自偏”，而是地本来就偏，“心远”是由于地偏的缘故。所以，尽管世道一片黑暗，陶渊明偶尔也慷慨几句“荆轲”，但其实已没有多大分量。他所怡悦的，只是在东篱下采菊，青松下饮酒，自造的一片悠然。

中国人崇尚气节，士可杀不可辱也。在利禄与自尊相互抵牾时，有志之士宁可牺牲前者但却要维护后者，这便是陶公的“不为五斗米折腰”，也如李白的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。同时，中国人又安静自守，无论多么深重的痛苦，都能将其淡化，消释掉，纵然外界多么凶险，而个体的心情总很宁和；处境极困难，仍以为人生是美好的，我们豁爽达观，是一个在艰苦恶劣的环境中有着极强的忍耐力和生存力的民族，但同时又是一个开拓精神不足的民族。这种民族精神的形成，有庄子的思想内涵，也有陶渊明的生活风范。这种民族精神，从个人品德来说，是一种高修养，从个人心情来说，是一种高享受，它能将痛苦转化为愉悦，狂躁转化为恬静。但从社会的前行来说，虽然它节制了盲目的暴乱，无数的反抗，但无疑也包含了一种漠视现实，不思变革的惰性，这是今天的我们所应深刻自省的，逃避不是出路。

再说陶渊明的不能自存。我们可以以他吟咏穷愁的诗歌为证，陶渊明回归田园，初始还有祖上留下的“方宅十余亩，草屋八九间”。他刚回家时，“童仆欢迎，稚子候门”，生活平淡温馨，正合陶公的性情。于是，便得以“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”。表面看似乎过得快活如神仙，正像诗人在田园诗中描述的：“平畴交远风，良苗亦怀新”，“闻多素心人，乐与数晨夕”，这确实是一派悠然景象，表现了诗人跳出官场牢笼的恬适与轻松的心情。然而，一场无情的大火使他深深陷入了物质极度匮乏的无奈和苦恼之中，我们知道，无论上智下愚，都无法回避吃饭这一低层次的需求。陶公曾为了这低层次的需求而违心做官，又因耐不得官场的仰人鼻息，为了高层次的追求而回归田园。然而，人的这一低层次需求是旦夕不能回避的，陶渊明不谙稼穑：“种豆南山下，草盛豆苗稀。”衣食无着令他十分狼狈：“夏日长抱饥。寒夜无被眠。造夕思鸡鸣，及晨愿乌还。”简直是无法生存了。罗曼·罗兰笔下的那位约翰·克利斯朵夫，在逃往巴黎的初始，也曾为了能够继续活下去，音乐家甚至变卖了他心爱的小提琴，这种震撼人心的悲剧向人们预示了人生的多舛和现实的严酷。我们的诗人陶渊明紧握手中那管败笔，言词凿凿地吟咏饥寒，却苦想不出解决饥寒的办法，饿到忍无可忍时，居然拉下脸面去乞食：“饥来驱我去，不知竟何之，行行至斯里，叩门拙言辞。”至此，我们的心被支离了，在我们心目中，因贫寒而悲壮而崇高的诗人形象已近模糊，由“不为五斗米折腰向乡里小儿”到“乞食”向村民农夫，这本身也就成了一个大讽刺，一位五尺男儿不能自存，沦为社会的乞食寄生者，总难免让人有几分感慨，几句抱叹。

当然，陶渊明对社会责任的回避，以及他的不能自存，是深受其社会与时代的局限的。正如他的同代人赵至说：“寻历区阻，则沈思纡结；乘高远眺，则山川悠隔。……进无所依，退无所据。”⁽¹⁾这是整个时代的典型感受。别无选择只好退缩。由于社会的黑暗，由于刚从汉代封建专制的精神窒息下挣扎出来不久，魏晋士子虽有觉醒，却不免幼稚，他们对社会是谴责的、批判的，但缺乏建设。他们在鞭笞社会的同时没有一点自己的新见地，仅剩一点无所依傍的痛苦彷徨，于是，只有寄情山水，耽于声色，醉心艺术或佯狂装痴。他们有鄙弃豪门的自尊与自爱，但都缺乏对社会有所作为的责任与义务。同时，魏晋名士风流固然风流，但都不能在现实生活中脚踏实地的生活，他们常常一个个烂醉如泥，醉后云里雾里，飘飘欲仙，酒醒后都不知营生。只因阮籍、嵇康们享有俸禄，所以能锦衣玉食，派头十足，而陶渊明则与当政者采取一种决绝态度，以致回归田园后衣食无源，于是就败露了生存的无能与窘迫。反观今天的现实，陶公的困窘与尴尬犹如一响警钟，刺激人们去大胆弄潮。

本文刊发于《平原大学学报》1996年第1期。

唐诗中的绿色意象

唐诗艺术可谓出神入化登峰造极，王维的一句：“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）难为了多少古今画家和翻译家。唐诗中的许多诗句，只可意会不可言传，更有种种摄入心魄的意象，滋养丰富了人们的精神世界，提供了独特的参照体系，启迪后人去做更深入的探讨和挖掘。比如说唐诗中的绿色意象就颇值得研究。

绿色，生机盎然、亲切素雅，是美善与和平的象征，生活在混凝土建筑物里的现代人，无不对绿色充满向往。然而在古代，绿色曾意味着灾难，直接影响并威胁着人类的生存，唐诗中的绿色意象更是复杂而惊心。单从视觉效果而言，唐诗中的绿是一种哀伤的视野。“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时”（李白《春思》），秦地的思妇目睹眼前的春景，遥想远在异乡见春草而思归的夫君，不由得触景伤情，柔肠寸断，绿色偏偏惹起一种断肠的心绪。唐诗中的分离、远别这种人生残缺所引起的伤痛之感，也总是与绿色连在一起的。白居易：“远芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孙去，萋萋满别情”（《赋得古原草送别》），诗人看见萋萋芳草而徒增送别的愁情，真是“离恨恰如春草，更行更远还生”（李煜《清平乐》）。无名氏：“近寒食雨草萋萋，著麦苗风柳映堤。等是有家归未得，杜鹃休向耳边啼”（《杂诗》），绿色指示着伤感且摧心裂肝。不仅如此，在唐诗中绿色有时还象征死亡。“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”（杜甫《哀江头》），写的是废弃的宫殿，昔日的繁华与近日的萧条冷落更衬出无限的凄凉与哀伤。“丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（杜甫《蜀相》），写的是死人的居处。郁郁葱葱的翠柏和满院的萋萋碧草，使得诗人寂寞之心难以言表，数声呖呖黄鹂，更衬托出荒凉之境无限。再看韦庄的《台城》：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤”。江雨江草，如梦似幻，杨柳青青，往事云烟，草与树映衬着王朝的覆灭。崔颢的《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，树与草点缀着衰败的楼台，任绿树成荫，碧草如茵，然鹤去楼空，杳无踪迹。诗人们在写到那些伤心往事，绝望情绪的时候，往往诉诸绿色的意象，绿色似乎与人们凄凉空落的心情有一种内在的相通。而且，绿色之中甚至还包含着一种残酷的东西。如：“流水无情草自春”（杜牧《金谷园》），“映阶碧草自春色”，“细柳新蒲为谁绿”，“无情最是台城柳”等，这些诗句中所显示的绿色有一种无奈而无情的旺盛，这旺盛的绿色鲜明地衬托出了人类的渺小、人生的脆弱和人世的萧索，对人们的灵魂是一种有力的压迫，对人们的处境是一种无言的嘲笑。“任何人类历史的第一前提无疑是有生命的个人的存在”（马克思语），然而在这里，人的生命处于一种萎缩状态，创作主体面对自然力量的威胁只有深深的哀怨和叹惋，以致诗人眼中的绿色是那么的刺目和惊心。飘逸旷达的“诗仙”李白也会说出这样的哀词：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”（《菩萨蛮》）。平展的树林，碧绿的青山，反而使得伤心落寞，愁情难收，一种穷途无归，家园无处的亘古孤苦透心彻骨。善于抒写怅惘和苦思情怀的李商隐的《蝉》写得更加惊心动魄：“本以高难饱，徒劳恨费声；五更疏欲断，一树碧无情。”这“一树碧无情”使得多少心灵为之战栗。在这里，绿色是一种恐怖，是一种恶魔，是一种强大的异己力量。

意象作为感受上知觉的经验在心中的重现，明显涂抹着创作主体的主观色彩。每一片风景都是一种心境。唐诗中的绿色意象吸引我们进一步寻根索源。在人类早年的丛林生活中，莽莽苍苍无边无际的绿色包围着人们，带着不可测度的神秘危险和敌意，代表整个大自然的力量与人类对峙。由于生产水平低下，人在强大的自然力面前显露出无以抗衡的窘态。就在这时候，红色的火成了人类的武器，凡是烟火所及的地方，蛮荒的绿色就消退了，而凡是人类撤离的地方，绿色又重新涌起。在这种此起彼伏的搏斗中，人类对绿色有了一种刻骨铭心的感受，对绿色那种异己的含义有了难以消减的记忆。绿色荒草的蔓延指示着人类的失败和弱小，绿色丛林的茂盛宣示着大自然的胜利与强暴，因而，绿色及其生机往往唤起人对自身的哀伤和对自然的恐惧，唐诗中的绿色意象可以说就是这种原始记忆的残存。

然而今天，现代科技的迅猛发展，角色意识的极度强化，使人类已基本控制了自然也征服了绿色，漫漫荒野已经消失，代之而起的是现代化的楼群街道以及辉煌灿烂的万家灯火，人类以“宇宙的精华，万物的灵长”（莎士比亚《哈姆莱特》）成了世界的主宰。绿色再也不能伤害人类了。这种胜利是那样地彻底，以至于人类不得不反过来重新审视与绿色的依存关系，并努力去调整保持这种生态平衡。中国的现代化进程发展到今天，环保问题已被提到新的日程上来，唐诗中的绿色意象为我们提供了一种新的视角，一种处于弱势状态的别样的自我意识，作为一个参照范本，它具有深远的借鉴意义。人与自然相互依存，我们必须正视、强化、协调好这种关系。同时我们也深切感悟到：从绿色恐怖到绿色向往，人类经历了一个漫长而艰苦的斗争过程，所以我们应当珍惜和捍卫今天的绿色和平。

本文刊发于《新乡师范高等专科学校学报》1999年第3期。

西方文学个体自由精神与健全人格的培养

人的健全人格的培养是教育教学的首要内容。“人不仅是各有不同特性的个体，而且是社会的存在。”⁽²⁾人格应是人的个体性与群体性（社会的存在）的结合，但是健全的人格应是以个体性的发展为前提的个体性与群体性的结合，这正如马克思在《共产党宣言》中指出的那样：“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件。”⁽³⁾

个体与群体的关系是一切文化的核心问题，人类不同于动物，要生存就要进行生产，即创造。而人类的创造性活动，一方面具有社会性，于是形成了人的群体生活；另一方面其创造实践又是通过群体中的个体劳动来实现的。所以，群体与个体既相反又相成，是个对立统一体，任何民族、国家和社会都是在这一统一体的基础上形成和发展起来的。由于所处的自然条件、历史条件，特别是所经历的生产方式的不同，不同民族、国家和社会所创造的文化中关于群体与个体关系的认识就有各自不同的历史积淀，人是文化的主体与中心，他对自己所创造的文化中关于群体与个体关系的认识其实就是对自身本质的认识与肯定，从而也就形成了一个文化的根本精神。西方文化与中国文化相比较，有一个根本不同点，即二者对人的本质的理解颇有差别：西方人把人看成“独立”的个体，中国人把人看成“群体的分子”。⁽⁴⁾也就是说，西方文化视个体重于群体，中国文化则视群体重于个体。

西方文化以个体自由为重心的人文精神对于生长在重群体而轻个体的中国文化之中的中国青年的健全人格的培养，有着重要的借鉴作用。而西方文化以个体自由为重心的人文精神在西方文学中有着生动而深刻的体现。因此，本文试图对西方文学个体自由精神与中国青年健全人格的培养问题进行探讨。

一、中西传统文化的主要差异

1.中国儒家文化重群体的观念

中国传统文化的主流是儒家文化。“仁”是儒家文化的中心观念。“仁者爱人”，所谓“仁”就是个人对他人、对群体的责任义务，儒家文化对人的定义是“仁者人也，亲亲为人”。这就是说，人只有对他人、对群体尽责任与义务，才能认识与肯定自身。“仁”字的构成也形象地证明了这个定义的含义：“仁”字是“人”字旁一个“二”字，也就是说，只有在“二人”的对应关系中才能认识和确立自我。所谓：君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友等等。

中国这种重宗法人伦而轻个体独立性的传统源远流长，中国传统社会其实是家长制家庭公社的放大。家长制家庭公社，在中国不仅在进入阶级社会以后存在，而且在整个奴隶社会和封建社会都一直留存着。“从殷周时代开始，家庭公社就处于家长的统治之下，这不仅使得同居共财的共产制严重变质，而且使个人自由受到严重压抑”，同时“家族本位主义则被引申发展为独特的社会本位主义”。⁽⁵⁾儒家强调由己及人，所谓“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，“天下如一家，中国如一人”。“这种社会本位主义的特点是把国家和社会视为一个大家族，因而主张将孝慈友悌之类的家庭道德推广开来，用以处理个人与社会、个人与他人的关系。”⁽⁶⁾

正因如此，所谓在“二人”关系中去定义个人，实际上是由家长统治的“家”去定义个人，而整个传统中国是一个放大的“家”，家长就是那个自称“孤家寡人”的帝王。

中国文化重群体而轻个体的传统根深蒂固，直到1919年五四时期，随着“西学东渐”，中国文化界的先贤们学习西方的科学民主精神，对以儒家文化为主流的中国传统文化进行了猛烈冲击。虽然1949年新中国建立之后，通过大力宣传历史唯物主义，反对封建迷信，沉重打击了封建主义，但是中国传统文化的深层结构没有得到改造，这正如某些学者早已指出的那样，“传统中国那种必须由‘家’去‘定义’个人的情形，在建国之后，就扩充而为‘国家’去‘定义’个人。因此，在今日的中国，‘个人主义’、‘自由主义’、‘无政府主义’也就是一些不好的名称，而且是现成的‘帽子’可以随便用来套在脱离常轨，或表现个性的人之头上。因此，中国文化‘深层结构’的‘文法’规则基本上未变，只是作出新的运用，并且加多了一点现代的词汇”。⁽⁷⁾

这正是现代中国封建主义仍然有着深广影响的实质所在，给国家造成空前浩劫的十年动乱，从发动到整个过程都带有强烈的封建专制主义的烙印。邓小平在《党和国家领导制度的改革》一文中对造成这一灾难的原因作了这样的概括：“旧中国留给我们的封建专制传统比较多，民主法制传统很少”，而动乱的十年是党和国家正处在“民主生活逐渐不正常，一言堂、个人决定重大问题、个人崇拜、个人凌驾于组织之上一类家长制现象，不断滋长”的时期。鉴于十年动乱的教训，邓小平提出要“肃清封建主义残余影响”，要求党政干部“从封建遗毒中摆脱出来”。十年浩劫绝不是偶然的历史现象，从某种意义而言，它正是中国文化重群众而轻个体自由的传统的弊端的一次恶性发作与暴露。在很大程度上，只有从文化的深层结构去反思我们的文化传统，注重对人的健全人格的培养，才有可能从根本上肃清封建专制主义的残余影响。

针对中国文化传统的缺失，我们正可以从生动而深刻地体现西方文化以个体自由为重心的人文精神的欧美文学中找到可贵的借鉴。

2.西方传统文化重个体自由的精神

著名翻译家草婴先生指出，“改革开放以来，广大人民迫切需要了解世界的真实情况，大家希望彻底消除封建社会的遗毒，跟上世界前进的步伐。在这样的形势下，更多更好地介绍优秀的外国文学就成了当务之急”。⁽⁸⁾他认为，向中国广大读者介绍外国文学的“最重要的意义……是破除几千年来封建社会愚民政策造成的恶劣影响，使大家渐渐认识人生活在地球上应该占有的地位和可以享受的权利。也就是说，人生下来不是命定地充当某个皇帝的驯服工具，不能有自己的思想，不能有自己的语言，而应该人人享有做人的基本权利。”⁽⁹⁾草婴先生的观点正是抓住了外国文学特别是欧美文学所蕴含的西方文化的精髓——以个体自由为重心的人文精神。

西方重个体自由的文化传统是有其深远的历史渊源的，在古代和中世纪，西方的家庭公社虽然也处在一个家长的最高管理之下，但权利受到限制并且是经选举产生的。家庭的最高权力集中在家庭会议，即全体成年男女的会议。“这就保证了土地的共同占有和共同耕作的制度不变质，保证了个人自由和个人权利不致受到压抑和剥夺”，并且这种家庭公社“较早地过渡到财产个人私有的个体家庭”，而且近年来“由于私有制深入到家庭内部，父子兄弟乃至夫妻各有各的私有财产，这就为每个成员的独立性奠定了基础，法律关系、权利关系也就必然要进入家庭内部，成为家庭成员之间最主要的关系”。⁽¹⁰⁾西方的“个人本位主义”由此产生，个人本位主义“不仅是处理家庭关系的基本准则，也是处理个人与社会、个人与非家庭成员的他人之间的准则”，它的主要表现是“强调个人自由、个人权利、个人独立性”，⁽¹¹⁾于是，在此基础上逐渐形成了西方文化以个体自由为重心的人文精神，即从个体自由的角度来肯定人的价值与尊严的精神。当然，这种人文精神在西方不同的历史阶段又呈现为不同的形态。

二、西方注重个性自由，力塑健全人格的文学发展历史

文学是人类认识自我的艺术观照。就此意义而言，西方文学的历史就是西方文化关于人的形象、人的观念的演进史，是西方文化的根本精神——以个体自由为重心的人文精神生动形象的艺术写照。

1.古希腊时代

在西方人类跨入文明的大门时，以雅典人为代表的古希腊人以自己的特殊方式创造了以世俗自由文化为主流的古代文化，他们在创造这种文化的过程中认识到自身的本质是世俗世界的“自由人”。于是形成了古代西方文化以世俗个体自由为重心的人文精神。

荷马史诗《伊利亚特》的中心主人公阿喀琉斯，其性格是丰富独特的，他既在战斗中英勇无畏、奋不顾身甚至凶狠残暴，又在很多时候表现得温和善良，对友人、同胞有着深厚的情谊。然而，他思想的核心是对于个人荣誉与尊严的理解与追求。他不畏死亡投入战场，是因为他把勇敢上升到首要位置。荷马史诗开篇就唱道“阿喀琉斯的愤怒是我的主题”。而阿喀琉斯的两次愤怒，开头是为了个人的尊严与荣誉，后来是为了个人情谊，总之首先都不是为了民族的整体利益。其实，古希腊神话传说及其演绎的神与半人半神的英雄们，其绝大多数的行为动机首先都不是为了民族的集体利益，而是为了满足个体对生命价值的追求，或为爱情，或为王位，或为财产，或为复仇。所以，被别林斯基视为“民族精神的十足的代表”的阿喀琉斯，正是西方人类刚刚萌芽的个体自由精神的形象表现。

2.中世纪

在中世纪，西方人类在自己特殊的历史环境中创造了以宗教文化为主流的文化，创造宗教文化的西方人认为自己的本质是他们将人分裂成灵魂与肉体的对立、将世界分裂为彼岸和此岸的对立，认为肉体是灵魂的牢狱，此岸是苦海，只要灵魂纯洁就可以在上帝那里获得个体灵魂的拯救，从而进入彼岸幸福的天国。这种宗教信仰，当然是唯心的，有其荒谬的一面，然而，也有其深刻的一面：正因为有了灵魂与肉体的分裂、彼岸的对立，才使人的精神获得了独立性，才使人获得了对世俗世界自由的一种新的更深刻的认识。于是形成了中世纪西方文化以宗教个体自由为重心的人文精神。可以说，优秀的基督教文学就描写了体现这种精神的“灵魂的人”。

但丁的《神曲》虽然人们认为它最早显示了新思想的萌芽，然而但丁本人却是虔诚的天主教徒，其整部《神曲》是根据神学观念尤其是“灵魂说”来构思的。作品中的人物全是“灵魂”，但丁就是梦游三界的同肉体分离的但丁的灵魂。灵魂的但丁亲眼目睹了不可改悔的罪人的灵魂在地狱中遭受万劫不复的折磨与惩罚，有罪而可改悔者的灵魂在炼狱中痛苦的改造，虔诚圣洁者的灵魂在天堂享受瞻仰上帝圣容的幸福。这样，一方面，借灵魂世界严厉谴责了教会的堕落，鞭笞了腐败的教皇、主教和其他高级教士和僧侣们，沉重打击了天主教会这根中世纪欧洲社会上层建筑的重要支柱，另一方面，但丁的灵魂在象征理性的维吉尔引导下游历了地狱、炼狱，最后在象征信仰与美德的贝阿德丽采的引导下升入了天堂，这就启发人们要走自己的路，不要求助于以上帝的使命自命的教会和教皇的媒介，而要按照自己的意志（理性、信仰和美德）作出人生选择，摆脱悲惨的境遇，以获得个体的得救。可见，但丁的灵魂已表现出对中世纪宗教神学精神束缚的勇敢反叛，以显露出即将来临的文艺复兴运动人文主义思想的曙光，这正是以宗教个体自由为重心的人文精神深刻性的一面的有力体现。正因如此，自但丁《神曲》起，西方文学就产生了一个正如老舍先生所指出的“灵的文学”的“强有力的传统”。⁽¹²⁾

3.近代社会

在近代社会，西方人通过创造与发展资本主义因素，发展自然科学，开展文艺复兴、宗教改革和启蒙运动，创造了以理性文化为主流的文化。理性就是人的观察思考分析的能力和凭借这种能力所获得的符合自然与人性的法则，近代西方人通过“思维与存在”、“目的同手段”的划分，使人的主体能动性得到了至高无上的肯定，人成了万物的主宰，认为“人成了精神的个体”、“人是生而自由的”、“人是自己的”。他们认为，这种对人的主体能动性的充分肯定是最符合自然与人性的，即最具理性的，理性使他们从教会神学权威和封建统治的束缚中解放出来，从而获得了自由，所以他们推崇理性，认为人是“理性的动物”，人的本质就是理性。于是形成了近代西方文化以理性个体自由为重心的人文精神。近代西方文学中的那些著名的人物形象都充分体现了这种精神。

卡冈都亚和庞大固埃（拉伯雷《巨人传》），在身心两方面都获得了彻底解放，在体力和智力上都达到了高度发展的水平、全知全能、大智大勇，充满了巨大的活力与创造精神。德廉美修道院所实行的唯一法规“你愿意干什么就干什么”，正集中体现了对个性解放、个性自由的极力肯定与追求。哈姆莱特（莎士比亚《哈姆莱特》）的个体自由主要表现在当人文主义理想与丑恶的社会现实发生尖锐冲突时对社会与人生，特别是对人性的主动、独立深入的观察与思考，深刻体现了“人成了精神的个体”的自我觉醒意识。鲁滨孙（迪福《鲁滨孙漂流记》）这个“真正的‘资产者’”（恩格斯语）体现了发挥个人才智、积极进取、勇于冒险，追求财富的个性自由精神，是以理性个体自由为重心的人文精神在经济活动中的生动表现。浮士德（歌德《浮士德》）显示了人的主体意识的成熟，像歌德、康德一样以道德实践理性的自由意志为自己的最高本质，在情欲与道德地不断对立冲突中不断向一个比一个更高的境界提升，体现了西方人在生活本身追求个体生命最高价值的自强不息的精神。

4.现代社会

在现代，由于对金钱的无限崇拜和物欲横流、自由竞争毫无道德限度、人的群体关系恶化，近代理性文化价值体系遭到了怀疑与否定，由于现代自然科学发展的重大影响，传统的理性思维方式受到了巨大的冲击，同时也由于非理性哲学和现代心理学的出现，西方社会产生了一股强大的非理性文化思潮。创造非理性文化的现代西方人认为，传统的理性文化精神所强调的那些普遍性规律和普遍性的生活规范，不但不足以表达个体的存在状态自由而恰恰是对它的威胁、抹杀、否定、异化，他们虽然在重主体、个人、自由上仍然继承了以往的一贯传统，但同以往传统中重理性的特点不一样，而深入到人的存在的深层感受和能动性的冲动本原即非理性的层面中去强调人的主体性、个人和人的自由意志选择，以求个体的自由。于是形成了现代西方文化以非理性个体自由为重心的人文精神。这种精神在西方现代派文学所描写的那些“异化的人”、“荒诞的人”、“孤独的人”的身上有着深刻的体现。

格里高尔（卡夫卡《变形记》）变成了大甲虫后在内心深感理性文化所崇尚的个人价值与尊严已荡然无存，只有选择自我消灭才能获得解脱与自由并找回自己的价值与尊严，死亡可以结束异化，因此死亡是愉快的。莫尔索（加缪《局外人》）以自己虔诚的冷漠对待本来冷漠却又披着理性精神外衣的社会，甚至以冷漠对待死亡，他以这种独特的“生活方式”来维护自己的个性自由。加尔森、伊内丝、艾丝黛尔（萨特《禁闭》）生前为自身的自由作恶而死，死后仍然本性不改而相互戒备、相互摧残，都企图以自身的恶同“他人就是地狱”的环境相抗争。格里高尔、莫尔索、加尔森等人追求个体自由的方式及其所追求的个体自由本身是消极的、悲哀的、绝望的，然而这一切都倾诉了人的异化之苦、荒诞之苦、孤独之苦，表达了维护个人价值与尊严的执著而深沉的激情。

三、西方文学培养健全人格的价值意义

最后，也要使青年人认识到西方个体自由传统的实质及其消极因素以及经过现代诠释后的中国重群体的传统所具有的积极价值。

我们知道，西方个体自由传统是在个体私有制的基础上产生与发展起来的。按照马克思主义的观点，这种个体自由传统的自由并不是每个个体的自由，只是占有资产的那部分个体私有者的自由，只有在以所有个人的能力发挥和以同样资格共同切实占有公共财富为条件的情况下才可能保证每个个体的自由。所以，迄今为止的西方个体自由传统的自由实质上是异化的自由。

然而，同样是按照马克思主义的观点，这种异化的自由是历史发展的必然与进步。未来的共产主义是“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”，所以西方个体自由传统的自由在异化的形态下是又包含着较多可以批判改造的未来要素：“应当批判消除实际上只是少数人有财产而大多数人沦为无产的状况，消除个人之间财产和活动的生死对立，改造，救出发展个人得以发挥个性与潜力的文化。⁽¹³⁾正是在这个根本意义上，西方重个体自由的传统对比中国轻个体的传统而言，有值得我们重视与借鉴之处，这也正是我们为培养青年的健全人格而可以从蕴含着个体自由精神的西方文学中吸取有益成分的根本理论依据。

当然，正因为迄今为止的西方重个性自由的传统是在个体私有制的基础上产生与发展起来的，加之如果法律约束的不严，伦理道德的自律不力，就必然会导致物欲膨胀，人欲横流，个人主义泛滥成灾，就会出现“人不再是自身的目的，人成了他人的工具”的情形。西方文学史就有不少是描写这种情形的作品，特别是19世纪现实主义文学和现代派文学，对这种情形的揭露与批评尤其广泛而深刻。

如前所述，个体与群体的关系是一切文化的核心，人既是个体的存在，又是社会的存在，自由与人伦是人类最深刻的本性，人类真正自由的理想目标是个体自由发展条件下的个体和群体、自由与人伦的和谐一致。所以，群体意识是对片面的极端的个体意识的反拨与救治。正因如此，西方文学史上那些表现集体主义、仁慈博爱精神的文学作品的出现与存在是自有其道理与价值的，例如，从20世纪60年代起，西方文学中出现了“和解”的趋向，对非理性文化中的极端主观主义、个人主义和自由主义予以反拨，被称为美国当代文学发言人的索尔·贝娄笔下的汉德森是百万富翁却不知“我是谁”，表现了现代西方人自我认识的困惑。经过不懈追求与探索后，汉德森最终体验到“我要”的实质是“他要”，是他人的需要、社会的需要。

正是在这个意义上，中国重群体的文化传统也具有其应有的价值与意义，重群体的文化传统在中国历史上起过重大作用。

总之，为了培养青年人健全的人格，既要积极大胆地有分析地借鉴西方文化与文学的以个体自由为重心的人文精神，又要在对中国重群体而轻个体的文化传统作必要批判的基础上继承其合理的成分。

本文节选于2004年河南省教育厅“素质教育”征文。

郁达夫与“零余者”

随着“人的意识”的觉醒，中国现代转型期的优秀知识青年无一不在追求个性解放的同时苦苦地寻找着民族的出路。然而半封建半殖民地的中国社会决定了他们叛逆的悲剧命运。“零余者”是中国现代文学中一个独特的形象群，最具代表性的是郁达夫“自叙传”小说里的主人公们。因此，人们往往把郁达夫与“零余者”相提并论，然而郁达夫并不就是“零余者”。他笔下的“零余者”与俄国文学中的“多余人”也不尽相同。

郁达夫早年留学日本时，“读的是西洋书，受的是东洋气”（郭沫若语），以致他笔下的人物大都具有孤独、敏感、自卑、内省、愤世嫉俗而又多愁善感的气质和性格。这些气质和性格使他们追求个性解放，却缺乏足够的勇气；渴望祖国富强，却报国无门；同情受苦人，却无能为力；憎恶压迫者，却未做积极斗争；洁身自好，却追求性刺激；不甘沉沦，却无能自拔。因此，郁达夫称之为“人生战场上的失败者”或谓“零余者”，而且郁达夫在《零余者》中曾自称是“一个真正的零余者”，但简单机械的对号入座是文艺鉴赏与文艺批评最忌讳的。以表现自我为艺术构思中心的“自叙传”抒情小说并不等同于自传，如《沉沦》主人公跳海自杀，作者则不曾自杀过；《血泪》主人公流落街头，作者也不曾穷愁潦倒到如此地步。郁达夫对生命悲剧有深刻体验，他对生命个体持有一种形而上的生命悲剧意识，以致他非常善于开掘知识者的心灵创伤和精神危机，展示他们内心宇宙的各种奥妙，把人物对于社会、人生、家庭、青春、爱情的失落感以及由孤冷的感受和体验所激起的“零余感”和盘托出，造成一种忧郁感伤的美学境界。郁达夫始终站在个性解放的立场上，抨击封建专制主义、封建性道德，他把民族屈辱、传统性压抑与哀伤祖国贫弱融为一体，谱成伤春忧国的咏叹调。郁达夫写出了个人情绪、时代思潮和民族灾难等多种因素融合的“时代病”，从某种意义上来说，“零余者”形象就是这种典型的“时代病患者”。郁达夫的《银灰色的死》中的“Y”，《沉沦》中的“他”，《南迁》中的“伊人”，《茫茫夜》、《秋柳》、《怀乡病者》中的“于质夫”，《空虚》中的“质夫”等，都是活生生的“零余者”，他们的精神气质与命运曾激起许多青年的共鸣，小说集《沉沦》曾一连重版十多次，掀起一股“沉沦主义”。郁达夫开风气之先，随后许多作家也纷纷塑造了一些个性气质类似于“零余者”的形象系列，共同构成了一个“零余者家族”。如王以仁《孤雁》集里的失业知识青年“我”，陶晶孙自叙传小说《暑假》、《两姑娘》、《毕竟是个小荒唐》中的“晶孙”，胡山源自叙传小说《三年》中的“胡山源”，郭沫若《漂流三部曲》中的“爱牟”，成仿吾《一个流浪人的新年》中的“流浪人”等，这些“零余者”形象的出现，大大丰富了中国现代文学的人物画廊。

郁达夫是位人生道路曲折而易遭误解的爱国主义作家。他天资聪明，性情放浪，文学创作惊世骇俗，婚恋生活悲欢交错，他的克己让人的处世，浪迹天涯的行旅以及抗战而死的归宿等，这一切构成了他一生的浪漫传奇。同时，他又是一位诞生于中西方文化激烈撞击中的卓越作家，他的矛盾和丰富是其必然。就郁达夫生长的时代环境而言，朝政的腐败、列强的宰割、故国的陆沉、家道的贫寒、母爱的失落、礼教的束缚、婚姻的不满、身心的病态等诸多因素凝聚成心理丛，形成“自卑情结”，反映到文学中就是作品的感伤情调和人物的愁闷沉沦，就郁达夫接受的域外文化影响来说则是种奇异的杂糅。他曾评价过英国的《黄面志》，对那一种颓废的天才少年情有独钟，他从卢梭、华兹华斯、屠格涅夫、佐藤春夫那里，拈出了一种传统中国人比较陌生的“新感性”。这种新感性意味着对传统道德和文化的否定，意味着一种世界观和人生观的现代生成，意味着中国现代知识分子对新的存在方式的选择。如果说鲁迅的《狂人日记》作为新世纪第一篇白话小说，标志着言语方式和历史观念的一次变革，那么郁达夫的《沉沦》作为新文学的第一部白话小说集，则标志着自我观照方式和精神状态的一次蜕变。

郁达夫在《屠格涅夫的〈罗亭〉问世之前》中曾说他开始读小说，开始想写小说，受的完全是这一位相貌柔和，眼睛有点忧郁，络腮胡长满脸的北国巨人的影响。郁达夫小说中的“零余者”形象就是接受屠格涅夫的影响而塑造出来的，但又有别于屠格涅夫笔下的“多余人”形象。“多余人”是俄国批判现实主义文学史上由普希金、莱蒙托夫、赫尔岑、屠格涅夫、冈察洛夫等通力合作完成的一组“系列型形象”，是开始觉醒又找不到出路的贵族知识分子典型，属于俄国社会转型时期的传统知识分子，其矛盾痛苦多缘于民族传统文化的主动承载与外源性现代化潮流的被动接受之间的把握失衡。然而这些出身贵族的“多余人”衣食无愁，生活优裕，他们可以高谈阔论，游走四方，处处留“香”而拒绝责任和义务；郁达夫笔下的“零余者”是中国五四时期彷徨歧路的小资产阶级知识分子，是被排挤出社会而无力把握命运的小人物，他们不可能有“多余人”的潇洒自如。“多余人”主观体验中的“多余感”实际是一种建立在主体意识上的主动态度，而“零余者”则完全是被动的，是被压迫被损害的弱者，其主观体验中的“零余感”是种生命中不能承受之轻。然而无论“零余者”还是“多余人”都很容易让我们想起20世纪世界文坛上的“局外人”、“晃来晃去的人”、“虫类人”等，他们之间存在着某种深刻的内在联系，他们都表现了世界范围内现代化进程中的一种典型的社会心理，表现了一些敏感的思想者在社会变革过程中的彷徨、焦虑和探索，表现了无力改变现实又不甘沉沦的内心矛盾和痛苦。从这个意义上讲，“零余者”形象不仅丰富了中国现代文学的人物画廊，而且具有超越时空和国界的普遍意义。

文学家是人类经验的体悟者和忍受者，作为一个潦倒而又极度敏感的文人，郁达夫似乎最适于表现“零余者”的凄窘之况，而且忧郁柔情又令人肃然起敬的郁达夫本人就颇具悲剧色彩。他自称是“一个永远的旅人”，在《〈茑萝集〉献纳之辞》中写到：“我们是沉沦在，/悲苦的地狱之中的受难者，/我们不得不拖了十字架，/在共同的运命底下，/向永远的灭亡前进！”这是一种前所未有的精神苦行之旅，而目标所指则是：拯救。正如郑伯奇在《中国新文学大系·小说三集·导言》中所说：“郁达夫给人的印象是颓废派，其实不过是浪漫主义涂上了世纪末的色彩罢了。他仍然有一颗强烈的罗曼蒂克的心，他在重压下的呻吟之中寄寓着反抗。”郁达夫凭借生命体验和现代生活感悟，凭借摄取来的异域营养所触发的思维方式和审美态度，努力挖掘现代中国社会的底蕴，从一个独特的角度把握了现代人生的某种内在特征。“零余者”不单纯是一种文学现象，而且也是一种客观存在的历史事实。我们在理解和关注他们悲剧命运的同时，得到的不仅仅是感情的触动，更有思想的启蒙。

本文刊发于《平原大学学报》1998年第3期。

参考文献

［1］郁达夫文集.广州：花城出版社，1982

［2］赵园.艰难的选择.上海：上海文艺出版社，1986

李商隐诗歌的苦情特征

“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”是晚唐诗人李商隐一生的写照。为了摆脱穷困，重振家门，实现抱负，他痛苦地奋斗了一生。

李商隐饱读诗书，满腹经纶，追求自身人格理想的实现，希望能够走上仕途，在政治上有番作为，但他屡试屡败，不得已沉沦幕府，浪迹江湖，落拓穷愁，几尽绝望。他一生从没做过高官，虽后得牛党令狐绹推荐中了进士，但与李党王茂元之女的姻亲使他陷入了牛李朋党的泥潭，不幸做了牛李党争的牺牲品。李商隐的性格比较优柔脆弱，政治险途上的重重障碍远不是他力能超越的。因此，他心里的凄苦自不堪言。虽然王氏聪慧美丽，善解人意，跟着李商隐吃苦受穷毫无怨言，在一定程度上淡化了对他仕途的负面影响，但王氏终因积劳成疾，早早命归黄泉。失去爱妻使李商隐内心的凄苦更加浓重，又由于对爱妻的心怀愧疚和永远感念，李商隐宁愿辜负锦瑟、柳枝等姑娘的美意，任她们随风飘去，还有他的五个儿女，李商隐四处奔波，居无定所，不得不把他们寄养在王氏的姐姐家。政治理想的幻灭，情感生活的缺憾以及长年羁旅在外不得归乡的愁怨等都使李商隐不堪负重，只有借助诗歌倾洒自己的一腔苦情。

在唐代诗人中，作诗最竭力者就是李商隐。“郊寒岛瘦”只不过是字句的推敲，而李商隐则是灵魂的挣扎。《无题》诗：“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。”写的是在一个美好的春夜，相爱的人被无情间隔，虽有心灵互通，精神契合的慰安与欣喜，但仍不免有一种苦涩的意味。而且诗人身世飘蓬，沉浮无定，那种身不由己，思不得归的无奈与凄苦抑满心胸，伤心人往往别有一种情怀。“相见时难别亦难，东风无力百花残”，在这首《无题》诗中，诗人置身于闲愁万种和如花美眷、似水流年的痛苦又美丽的境界当中，伤心人偏值春晚春暮，所以倍加感怀。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”两句，一缠绵，一沉痛，淋漓尽致地表达了诗人虽九死而不悔的心声，这番痴情苦意简直具有泣鬼神的力量。“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”中的“改”字道出多少苦情蜜意，“寒”却是心境所造。最后两句更是写得婉曲又彻骨，“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，无限的希望只不过是一种无望的祝祷。生命的生气几乎被人间的苦情给耗尽了。对于李商隐来说，人生如同沉沉的恶魔，而作诗则是一次短暂的唤醒。诗是对无限压迫的反抗，是生命的自我拯救。诗甚至成了李商隐的一种生存方式，它的诗自始至终都存在着没有释然的紧张。那种无力摆脱又无力承受的悲苦无奈，以及屈而求伸的痛苦努力，几乎渗透到每首诗的每一句、每一字当中。在研读李商隐诗歌的过程中，笔者发现其中最常见的诗歌意象是“雨”。李商隐的许多诗里都有“雨”，雨的淅淅沥沥不绝如缕几乎成了诗人心头永远排遣不去的阴霾愁云，它甚至与外界的其他因素一起扩大成一种异己的力量，压迫着诗人孤寂的心灵。

在《夜雨寄北》中诗人写道：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池，何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”羁旅之愁与不得归之苦，与夜雨交织，绵绵密密，淅淅沥沥，涨满了秋池，弥漫于巴山夜空。紧接着诗人宕开一笔，设想与亲人团聚后“共剪西窗烛”的快乐，那时再话巴山夜雨该是另有一种风味。然而未来的乐反衬出此时独听巴山夜雨的苦，而对未来的不可知和无把握更加剧了这份苦。“秋阴不散霜飞晚，留的枯荷听雨声”（《宿骆氏宁寄怀崔雍崔衮》），单调而凄清的秋雨之声，增加了环境的寂寥，犹如温庭筠的《更漏子》：“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”谁又奈何得了呢？“凄凉宝剑篇，羁泊欲穷年。黄叶仍风雨，青楼自管弦。”（《风雨》）苦者自苦，乐者自乐，茫茫人世，似乎只剩下冰凉的雨帘，再也找不到温暖的角落了。“休问梁园旧宾客，茂陵秋雨病相加。”（《寄令狐郎中》）闲居多病，秋雨寂寥，一种难以言尽又欲说还休的感怆情怀烧灼得诗人更加疲惫。“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋。”（《杜司勋》）又是一个风雨凄凄的春日，诗人登楼四顾，心绪茫然，看着沉浸在雨雾中的长安城，诗人胸中郁积的伤世忧时之感被深深触动了。忧愁风雨，可惜流年，真是伤心人别有怀抱。“新滩莫悟游人意，更作风檐夜雨声”（《二月二日》），羁泊天涯，欲归不能得。苦闷犹如午夜檐间风雨的凄凄之声，使得诗人驱愁无地。“阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁。”（《端居》）风雨之夕，月明之夜，诗人胸中的郁闷无以排遣，就连阶下的青苔与红树也似乎感染了诗人的精神痛苦，呈现出一种无言愁绪下的清冷寥落的意态。“楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”（《楚吟》）暮色凄迷，凄风苦雨洒落江上，楚宫一片荒凉，一切都牵动人的愁绪，即使悲秋始祖宋玉“无愁”，诗人也会“自愁”。可见诗人岁月蹉跎，壮志未酬的忧愤有多深重。李商隐还有两首咏雨的诗，写得凄美而有神韵。《微雨》：“初随林霭动，稍共夜凉分。窗迥侵灯冷，庭虚近水闻。”从黄昏到夜晚，微雨落久了，诗人心头感到丝丝凉意，在空寂的庭院里，只有微雨的淅沥声不绝如缕。另一首《细雨》：“帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。”飘飘洒洒的细雨犹如神女长发披拂，熠熠地闪着光泽，萧萧地传送着凉意。微雨细雨，使诗人那颗孤寂的心灵更冷更苦。

最能代表李商隐诗歌“雨”的意象的是《春雨》：“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达？万里云罗一雁飞。”受别离之苦是他怅卧的原因。怅卧中，他思绪浮动，回味着最后一次与意中人在红楼欢会的情景，今天红楼依旧，感觉却不再亲切温馨，而是凄冷的了，以致诗人在红楼前等了多久都不清楚，直到周围街巷灯火已亮，雨从亮着灯光的窗前飘过，恍如一道珠帘，他才在这珠帘的闪烁中，迷迷蒙蒙地沿着悠长而又寂寥的雨巷独自而归。现实的残酷使他把依稀的希望寄托于美梦当中，由于强烈的思念，他修下书札，以玉珰一双作为信物。然而路途遥遥障碍重重，“玉珰缄札何由达？万里云罗一雁飞。”传书的鸿雁又怎能穿越罗网般的云天！这首诗给人印象最深的是“怅卧”二字。“卧”字是统领全诗的动词，全诗就围绕着这一没有动作的动作展开。春雨湿淋淋地下着，外面的天空和街道都变得阴郁而寂寥；红楼的那个人已远远地离去，人去楼空，于是这座城、这栋楼都不再有意义。隔雨望去，那红色竟显得冰冷，不由得想起执灯独归的晚上，雨滴飘在灯的周围像美丽的珠箔。这突然展现的奇异景象却并没有安慰诗人落寞的心情，反倒提醒那种落寞。远去的人在春天黄昏应感到悲伤，而梦中的依稀相逢也无法解释那无着无落的心绪。天高路远，音讯难通，今生今世也许就天各一方了。爱的失落最能使人感到人生的搁浅，可怕的是人生也许就这么永远被搁浅了。岁月就从这似乎被魇住的身旁从容地流逝：人在某种处境中是那样渺小而无奈，外面响亮的雨声仿佛宣示着这个无情世界的真实与强大。李商隐人生的这一瞬间对人的心灵是种永远的压迫，尤其“怅卧”二字向我们传达了一种痛切的感受：人生的瘫痪感。李商隐似乎习惯于以静卧来表现那种痛苦的瘫痪感，“重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。”另一首《无题》：“蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉。”展现的也是卧的意象。这种有心而无力的瘫痪感总是激起我们最强烈的感觉，因为生命在于运动，非正常休息状态中的卧是种不健康，而雨天的怅卧则显出屈而求伸的疲软。“本以高难饱，徒劳恨费声，五更疏欲断，一树碧无情。”（《蝉》）纵然蝉儿声嘶力竭，几疏欲断，满树的碧绿却并不理会。自然的无情与旺盛摧残压抑着它的生命，这种强大的异己力量破坏了诗人追求自我实现的可能，人终于被局限成了苦闷的象征。

李商隐诗歌的苦情特征令人触目惊心。“仕不遇”之苦奠定了他的人生基调，尽管后来诗名远扬，但政治上的毫无建树和一筹莫展始终困扰着他。“爱别离”的伤害，“憎厌居”的折磨以及“生无着”的孤寂无奈，都令他心力交瘁，痛苦难当。“怅卧”似乎成了他生命方式的一种低调图解。而“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”则道尽了李商隐诗歌的苦情特质，缠绵也好，沉痛也罢，这种苦情确实支离了李商隐整个的生命图景。

本文刊发于《洛阳师范高等专科学校学报》1998年第4期。

从《简·爱》的圣经情结看其女性主义观

夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》一经问世就引起巨大的轰动，人们或褒或贬，见仁见智。其中争论的焦点之一是作者及其创作文本的思想倾向问题。多少年来，马克思关于狄更斯、萨克雷和夏洛蒂·勃朗特等“一批杰出的小说家”广泛揭示了“政治和社会的真理”的论断，一直潜在的影响着中国评论界对夏洛蒂的研究和评定，以致形成着重挖掘其现实主义成就的思维定式。然而夏洛蒂的《简·爱》不仅具有深刻的共时性意义，更有复杂的历时性渊源和价值。小说突破了英国传统女性的三“C”世界（即Church教堂、Cookery烹饪、Children孩子），以女性自我意识的觉醒完成了对简·奥斯丁等前代作家的飞跃。它是夏洛蒂蘸着心灵的经验来运笔着色的，凝聚了她极其丰富的形象思维。而在这个艺术形象世界的时空中，又蕴含了浓郁的圣经情结和女性主义观念。

有人说：“整个来说，《简·爱》是一部突出的反基督教作品。”（女作家伊丽莎白·里格比）^［1］有人说：“夏洛蒂·勃朗特不仅仅是个道德家，还是个清教道德家。”（女评论家戴维·塞西尔）^［2］笔者认为，《简·爱》同时也体现出强烈的女性意识和女性主义观念。阁楼上的疯女人伯莎无疑是男权文化的牺牲品，孤女简·爱强烈的独立意识则是小说世界的一个标尺。她与桑菲尔德庄园主罗切斯特的第一次对话就体现了她的反叛性格和自省精神：罗切斯特问：“你认为我漂亮吗？”回答是：“不！”罗切斯特又问：“就凭这雇佣关系，你允许我粗暴一点吗？”回答更加斩钉截铁：“不！先生。”这不是一般的男人和女人的对话，主人和佣人的对话，而是一场真正的人和人的对话。夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》以她“救救妇女”的愤激呐喊，成了英国女性解放潮流的滥觞。

毋庸讳言，《简·爱》与圣经联系密切，因为基督教及其圣经在西方国家早已成为社会文化的一部分，对于在基督教文化氛围中成长的人来说，“圣经里的词句和节奏印在他的脑海中，成为他思想构成的一部分，……以致引用圣经词句的时候，都不知道是出自圣经。”^［3］事实上，《简·爱》的第2版前言已经定下一种基督教的情调。据统计，全书的叙述、对白和自白中有60多处或引用圣经，或借用、活用其中的典故、语句、比喻和形象；行文中直接提到上帝之处更是不胜枚举［4］。由此足见圣经对夏洛蒂及其《简·爱》的影响根深蒂固。关于这一点，朱虹在《基督教圣经与〈简·爱〉》中已分别从简·爱形象的塑造、罗切斯特的命运、小说的高潮和结局方面做了论证［5］。但对于《简·爱》究竟是离经叛道之作还是恪守基督教教义之作，朱文似乎只倾向于后者，而且在关涉《简·爱》所体现的女性意识时，只说“不属本文论述的范围”便跳了过去，笔者以为这一点失之偏颇。本文试图从“失乐园”和“复乐园”切入，探讨《简·爱》接受圣经影响的复杂性。主张小说不仅带有鲜明的基督教意味，也有浓厚的反基督教色彩。从某一角度着眼，《简·爱》印证了“女性和神和耶稣基督之间有一种天然的联系”，堪称“女性主义神学”的艺术化展现。

夏洛蒂注重“现在”，自叙体小说的特点和局限性也决定了她的《简·爱》缺乏广博的时空跨度。生活的苦难（母亲的早逝、父亲的冷傲、弟妹们的相继死亡、妇女地位的低下等）和环境的恶劣（约克郡的偏僻、荒凉、保守等）进而规定了她寻求安慰和解脱的主要途径是借助富于宗教意味的想象。这使她笔下的简·爱感情激荡时常常提起圣经。尤为重要的是，简·爱与罗切斯特的爱情故事历经了从“失乐园”到“复乐园”的演变，与圣经的原型意象遥相呼应。

按《创世纪》记载，上帝在东方的伊甸设立了一个园子，这个伊甸园乃是人间乐园，而《简·爱》中的桑菲尔德庄园俨然是伊甸园的翻版：

我穿过铺着地席的长过道，走下滑溜溜的橡木梯级，来到大厅。……天气很好，朝阳宁静地照耀着已经发黄的树丛和还是一片绿色的田地。……白嘴鸦飞过草坪和庭院，要去停落在一个大牧场上。……那边有一排高大的老荆棘，粗壮多节，大的像橡树，一下子就说明了这宅子命名的由来。再过去是小山……我常常一个人在庭院里散步……远远地眺望着田野和小山，望着朦胧的天际。……这条小径夏天以野蔷薇著名，秋天以坚果和黑莓著名，即使现在，也还是有一些珊瑚珍宝般的蔷薇果和山楂。……黄昏的寂静同样还泄露出最近处溪流的淙淙声和最远处流水的潺潺声……^［6］

阳光、古树、鸟语、花香、小山、田野、果实、河流……桑菲尔德仿佛处一世外桃源。在这里，简·爱感到一种从未有过的自在和轻松，“对于我来说，生活中一个比较美好的时期正在开始，这是一个有着荆棘和劳苦，同时也有鲜花和欢乐的时期”。^［7］

然而不久，她就隐约觉得生活如一潭死水，渐渐感到窒息，渴望着更充实更丰富的人生，一如伊甸园里的亚当和夏娃，虽然无忧无虑，却也蒙昧无知。简·爱不甘寂寞，直到与庄园主罗切斯特深深相爱，她的幸福达到了顶点。不幸的是，人类始祖终究由于受蛇的诱惑偷吃禁果被上帝逐出伊甸园。背负着“原罪”开始了无尽的苦难。他们拥有了智慧，却失去了乐园。教堂婚礼上的危机也把简·爱推向别无选择的境地，她的情人罗切斯特摘食了禁果，阁楼上的疯女人伯莎出场亮相后她的命运陡转，她要想得到爱情就必须放弃尊严。这时简·爱以《出埃及记》中埃及一夜之间被杀尽长子和头生牲畜的惨状自比，引用圣经自述心境，并祈求上帝引领出路。

简·爱决定“出走”，因为她“信任上帝”也“信任自己”，即使留下来有可能拯救罗切斯特的灵魂，也不为之所动。“出走”的前夜她的心灵在睡梦中又一次接受神启：“我的女儿，逃避诱惑吧！”她回答：“母亲，我会逃避的。”^［8］原文以福音书用语“试探”把简·爱的这场危机提升到耶稣遭受魔鬼试探的高度。^［9］最后简·爱依然离开桑菲尔德，在黎明时分孤苦一人走向茫茫荒野。亚当和夏娃被逐离伊甸园时无疑悲伤不已，无独有偶，简·爱痛失“乐园”后也说：“但愿你永远不会感受到我当时感受到的心情！但愿你的眼睛永远不像我的眼睛这样，淌出暴雨般的、烫人的、揪心的泪水！但愿你向上帝作的祈祷永远不像我当时嘴里说出的那么绝望、那么痛苦，因为你永远不会像我这样，担心成为你全心爱着的人的堕落的根源。”^［10］在《创世纪》中上帝惩罚亚当，让他遭受长满荆棘的土地的折磨，必须辛勤劳作才得收获，直到归于尘土；简·爱出走后，男主人公罗切斯特也作为“原罪”的化身听到惩罚的预言：“不，你要自己把自己拉走，没有人会帮助你，你要自己把自己的右眼球挖出来，你要自己把你的右手斩去；你的心将是祭品，而由牧师来把它刺穿。”^［11］这些预告都应验了，罗切斯特在大火中失去一只眼睛和一只手臂，后来他向上帝忏悔，并在苦难中赎了罪，上帝才“用仁慈减轻了裁判”。^［12］

如果说“失乐园”的情节构思包含了圣经故事的隐喻，表现了一种“赎罪的道德”，勾勒出简·爱恪守基督教教义的一面，那么简·爱的个性中还有与基督教传统格格不入的一面。早在“失乐园”之前，她就梦到过桑菲尔德的毁灭，这种远离爱心的潜在愿望后来借疯女伯莎之手得以实现。其实简·爱从小就表现出双重性格。在“红屋子”事件中她想象舅舅的魂灵正从天堂望下来，说得舅妈“瑟瑟发抖”，她以基督教的语言和观念赢得了胜利。可是在劳渥德学校她却劝海伦·彭斯说：“当我们无缘无故挨打的时候，应该狠狠地还击。”^［13］“狠狠地还击”与耶稣有关“爱仇敌”的训诫大相径庭。而两个月后，当简·爱因成绩优秀而得到教师的夸奖和同学的羡慕时，她又激动地脱口引用圣经说：“吃素菜，彼此相爱，强如吃肥牛，彼此相恨。”成年以后，简·爱的灵魂仿佛是两种对立势力争夺的对象：一种是以伯莎为化身的个人欲望和激情，另一种是以圣约翰和海伦为代表的宗教理想主义。《简·爱》的意象体系中表现了诸自然元素的对立，如火与冰、水与土的对立等，它们与简·爱的内心矛盾达成某种对应关系，也从一个侧面深化了简·爱性格的两重性。

小说女主人公性格的两重性又反过来印证《简·爱》圣经情结的复杂性。作品浓厚的反基督教色彩在桑菲尔德庄园熊熊燃烧的大火中是那样绚烂夺目，虽然“烧房子”这种极端行径唯有无法无天的疯子才干得出来，然而早有论者把伯莎视为简·爱的影子。当然伯莎也玩火自焚，为简·爱追求幸福的“天路历程”清除了障碍，为她的胜利回归即“复乐园”准备了条件。

小说的高潮和结局更集中地表现出基督教神谕的意味，也更鲜明地显示出反基督教色彩。那决定命运的三声呼唤“简！简！简！”及其神秘回声打开了简·爱与罗切斯特的心灵通道，使简·爱重新回到恋人身边，成为他的“骨中之骨，肉中之肉”。简·爱把自己的世俗幸福提升到受主恩宠、得基督祝福的高度。最后，小说以远在印度传教的圣约翰引用《启示录》与简·爱共勉的来信作结：“我肯定地来了，来得很快！阿门；就这样来吧，主耶稣！”再次为全书打上圣经的烙印。然而生活在英国19世纪中叶的夏洛蒂不可能不受达尔文进化论一类理性主义的影响，事实上，时代浪潮的冲击使她笔下的男女主人公都不甘心听命于上帝的安排，屈从于传统的教义，作命运的逆来顺受的羔羊。夏洛蒂借助文学想象完成了变革的意愿：伯莎葬身火海，罗切斯特受伤身残，简·爱则从海外继承到一份不期而来的遗产。于是力量的对比发生根本性的逆转：“主人”罗切斯特又穷又残，变成需要扶助的弱者，“女佣”简·爱却既富有又年轻健康，成了强者。这种变化保障了简·爱在日后的婚姻生活中不但能和罗切斯特平起平坐，还能在很大程度上“当家做主”。“复乐园”之后的罗切斯特和简·爱仿佛拥有了智慧的亚当和夏娃，重新回到了伊甸园，这时他们自己就是园子的上帝。从这个意义上讲，《简·爱》的反基督教色彩堪称鲜明而浓烈。

受刘思谦《“女性主义”与“神学”》一文（对德国神学博士伊丽莎白·温德尔《女性主义神学景观》的书评）的启发，本文把《简·爱》所体现的女性意识与圣经联系起来。女性的弱者处境“使她们更容易领悟人的有限性、短暂性和脆弱性，也更迫切地渴望将自己有限的生命与冥冥之中无限的至高至善至爱的力量联系起来”。^［14］可见“女性主义”和“神学”原本是不可分割地联系在一起的。伊丽莎白·温德尔认为，在人类文明的现代化进程中，“女权运动和基督教一再相遇”。面对这种“相遇”，她发现基督教起源中的母性文化基因和圣经中的女性文化传统，并以女性生存经验为基本出发点，抓住了女性主义的核心即女性寻找自我、追求个人价值实现这一根本问题，进而找到女性主义与基督教神学最本质的连接点——上帝之爱与女性的自爱自立。这本是神学中的人性内涵，也是女性的自我认识和自我实现。简·爱女性意识的觉醒就是以“自我发现”为标志的，如果说她早期的反抗只是自发自为的，那么经历了婚变挫伤的熬炼之后，就变成自觉自由的了。又穷又丑的简·爱没有任何可以依赖的资源，在当时的英国社会美满婚姻是妇女唯一的出路，而简·爱在婚姻市场上可以说毫无竞争力。即便如此，简·爱仍抵制了罗切斯特的情感强攻，不肯做他的附庸兼情人，同时，也不允许圣约翰借上帝的名义把没有爱情的婚姻强加给自己。在这双重拒绝之中，简·爱发现了自身的意志、尊严和价值。

简·爱“失乐园”和“复乐园”的故事是“女性主义神学”的形象化体现，小说中复杂的圣经情结与作家的女性身份不无关联。在以男性为中心的文化传统中，一方面，男性是女性精神上的“父亲”，女性不能不受其制约，并向其表示依恋和忠诚；另一方面，她们又不能不感觉到这种传统的异己性，以致终于在沉默中爆发和反抗。其实，圣经中那片“流着奶与蜜的地方”寄托了人类共同的理想，而“奶与蜜”的意象就是女性文化也是人类文化的源头，是母爱，养育、合作、伙伴、和平、民主、繁荣之乡，是人类生存发展之根。所以，任凭世事沧桑潮起潮落，人类绝不能遗忘自己的起源，不能遗忘自己的文化之根。

综上所述，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》体现了浓郁而复杂的圣经情结，作为一种文化积淀的圣经对它的影响十分明显。作家的女性身份、她与简·爱极其近似的女性意识等决定了《简·爱》中圣经情结的复杂性，并印证了“女性主义”与“神学”的紧密联系，以及“女性主义神学”的文化蕴涵。

本文刊发于《洛阳师范学院学报》2006年第1期。

参考文献

［1］杨静远.勃朗特姐妹研究［C］.北京：中国社会科学出版社，1983

［2、3、4、5］朱虹.基督教圣经与简·爱［J］.读书，1987（2）

［6、7、8、10、12、13］夏洛蒂·勃朗特.简·爱［M］.祝庆英译.上海：译文出版社，1980

［9、11、14］刘思谦.“女性主义”与“神学”［J］.读书，1999（9）

窦全印诗歌的乡土情结

好久没读过这么素朴、本真的诗句了。窦全印的《季节中的农业及其他》⁽¹⁴⁾带着泥土的气息、粮食的清香、乡野的质拙和“三农”的歌唱，一路芬芳着向我们走来……

中国是个农耕大国，尽管已经走出农业社会时期，进入了21世纪，但多少年生活在内陆性国家的人们，骨子里始终蕴藏着深厚的土地情结。尤其是中原人民，往上追溯三代，大都是农民出身。对土地的依恋和深意成了印刻在我们性格里的隐形标签，至真至纯的乡土情怀是我们无论走到哪里都随身心承载着的文化底子，而对劳动的热爱铸就了我们永远的精神品格。

母亲河孕育了中原文明，滋养着牧野大地。吮吸着黄河水成长起来的诗人窦全印，正是在这古老文明的感召下，以他曾经的“乡下人”（做过乡村教师）、如今的“城里人”（某媒体记者）的生命感悟和现代思考，用一种饱蘸着乡情土意的笔，抒写着生命的历史与欢歌，其诗心在家园，诗魂在劳动，那“剪不断，理还乱”、“才下眉头，却上心头”的是浓郁的乡土情结。

写诗，是把生活经验中那些最深沉的感受，通过艺术过程，使之结晶升华，成为艺术作品，产生社会作用。在窦全印的诗歌世界，到处弥散着的是对劳动的膜拜，对乡土的感怀，诗歌意象多是太阳、农业、农人、汗水、庄稼、粮食、植物等，并常常借助象征手法和隐喻效果追求诗歌的音乐性和形象的流动性，通过哲理性的诗化描述，表达他丰富复杂的乡土情结。

也许，诗人本就是农民，或曾亲自在田间作业，要不怎么会那么熟悉“七月的农事里”的“太阳”、那“吭哧吭哧的喘息”、“翻地时”铁锨“不得不借助于农民的”脚板、“那城市玉米”的“孤独”和“忧伤”、“关于稻子的三个段落”、“水边一根草茎上”的“蜻蜓”，还有那“恬淡平静而且自然”的“莲”以及那“雍容”、“高贵”又“典雅”的“牡丹”……生命，窦全印诗歌的意象特征总是让人联想起生命，生命的历史，生命的意义，生命的价值。生命里最执著、最温暖的那根琴弦，被轻轻的触动、拨响，弹奏着乡村的回忆和对劳动的歌唱。人的生命之根，现代人对精神家园的苦苦寻觅，在窦全印诗歌浓郁的乡土情结里，找到了依托和归程。

太阳，在窦全印的诗歌世界里，扮着双重角色，起着双重作用。作为大自然的象征，她以温暖的阳光哺育万物生长。有时，她也会“吮去”“湿润的墒情”（《翻地》），“伸出粗粝的大手/在农人褐色的肩背上/恣意摩挲”（《劳动》），而我们“淳朴的农业”和农民，却一样宽厚坦然地接受着她，而且农民与农业之间的长期依存，构成了一个良性互动的意义链。就像“农业”为农民那“突起的手臂/来自劳动胸腔的/那一阵阵嘿哧嘿哧的喘息”而“感动不已”，而“使拔节与秀穗的过程/不敢有丝毫懈怠”（《劳动》）。这种拟人化描写中渗透着诗人对农业的一往情深和痴恋，是其诗歌乡土情结的最美的底色。勤劳善良的农民则为稻苗“葱茏的翠绿/而/整个的人/都不由自主的亮堂起来”，为稻穗“将乡间的九月修饰得生动多姿”而喜悦得把持不住自己，为稻子“与镰刀愉快地交流”，“大方地敞开自己/让你走进他们/认真去抚摸粮食的品质/和劳动的意义”而知足感恩（《关于稻子的三个段落》）。多么朴实可爱的农民。这里，“淳朴的农业”的“感动”是否也感动了“坐在办公室里喝喝茶看看报纸/已疏远了土地的人们”呢（《劳动》）？农民的知足感恩是否也触动了你的平常心，教你学会对劳动起敬、对生命感恩？已掩卷许久，仍有诗句在耳畔回响，伴着“那吭哧吭哧的喘息/沉重着无数的日子”的“翻地”，“仅仅是传统农业的/一个开场和起笔/它后边很远的地方/才站着我们/优秀的粮食”（《翻地》）。当诗人借“田野上/诚实的毛巾/草帽和锄头”告诉人们：“要走进香喷喷的粮食，路/只有一条，那就是/玩不得一点虚作不得一点假的劳动”（《劳动》）的时候，我们理解了诗人的良苦用心！

诗人并不制造歌咏劳动、赞美劳动者的口号，他只在诗里让农业感动着农民的劳动，让农民劳动出农业的成果（粮食）。通过农民与农业的互动双赢的诗化描述，提升了农民的美、农业的善，是“一分耕耘一分收获”的形象表现和哲学概括，从而也阐释了现代人对“农业”的理性思考，诗人引我们一起，带着一种类似乡愁的冲动，苦苦寻找着家园。那几棵“城市玉米”，最刻骨铭心的期盼就是回归家园。她们“被人/平白无故地/杜撰在城市的屋檐下”，“终日被城市的眼睛/摸来摸去”，尽管“长势还算翠绿”，但毕竟“没有意趣”，所以“在她们心灵的一隅/郁结着一颗硕大的泪滴”，此生“注定/要暗自忧伤/孤独到底”，多么“别扭和委屈”，这样“苟且地活着/活在/这个不属于她们的城市”（《城市玉米》）。这俨然是生活在现代都市却满怀着乡土情结的诗人的自况。诗人不自觉地流露出的惋惜之情正是他为自己（可能是部分的自己）谱写的一曲乡恋之歌。“城市玉米”没有归宿感，没有安全感，没有尊严感，她们期盼回归，渴望家园，任何生命，一旦失去或离开了精神家园，便注定虚空、空幻。只有在农村，农民才能用劳动守望着农业，壮写着生命。只有在田野，庄稼才能自然健康地成长，随着季节而葱绿、拔节、秀穗、成熟，最后转化成“优秀的粮食”，实现其自我生命的价值。人也是如此，只有找到和找准自己的成长空间和位置，才能焕发出昂然的生气，创造出卓越的成果，谱写出壮美的生命之歌。

解读《在习惯中出现的蜻蜓》，不由联想起现代著名诗人卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”这里，哲理与形象巧妙结合，写出了事物的相对性。窦全印诗里，一只“把自己搁在水边一根草茎上”的“蜻蜓”，一幅美丽的图画，“挡住了我们/促使我们的思想/纷纷上路”，“其实这只蜻蜓/它停下来只是想歇歇翅膀/除此而外/并没有任何特别的含义”（《在习惯中出现的蜻蜓》）。这里，也是哲理与形象的巧妙结合，但写出的是事物的规律性。人作为“宇宙的精华，万物的灵长”（莎士比亚《哈姆莱特》中的台词），永远以他特有的思维习惯和思考力诠释着世界，证明着自己，不知疲倦地追寻探讨着一切符号背后的意义。

情酣意浓之境，诗人让“一朵古代的莲”，从周敦颐的《爱莲说》里“一路向我/清香过来”，尽管我“参不透它”，“怎么就没有/自己的忧伤呢”，但我依然爱莲，因为她从不“凄然”，她是“花之君子”（周敦颐《爱莲说》），“她的盛开/是一种神色和一抹笑容/恬淡平静而且自然”（《访问一朵古代的莲》）。千年古莲象征着永恒的自然，现代人寻求精神家园的孤独情怀在这里找到了归宿，得到了释然。

诗人借“访问一朵古代的莲”，构建了自己诗歌创作的时空感，把自己满腔的乡土情怀奉献给了这朵“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”（周敦颐《爱莲说》）的“小品的莲”、“风味的莲”、“古典的莲”。由此可见诗人面对现实困境时的矛盾幽怨和选择判断。

当诗人“用目光咀嚼一枝牡丹”时，我们看到了一位富有自觉艺术意识的诗人。他着重感觉的复合性，并赋予其丰富的心理内涵，写出了内在诗情的微妙感受，“用目光咀嚼一枝牡丹”，由视觉转化为味觉，以通感手法体现出一种“超感官”的效果。这里，“雍容”、“高贵”的牡丹，如“一位风华的都市女子”，带着她“典雅的微笑”从典故里飘然而至，向我们展示着她“如此优秀的品质”然而究竟“是什么/给一种植物注入了如此优秀的品质/把一种花/创作得这么美好”？是诗人魂之所系的乡土吗？“尘世苍茫/何去何从/我们当然要好好想一想”（《用目光咀嚼一枝牡丹》）。一边站立在乡野遥望，一边追梦着都市人生的抒情主人公，就是一个有着浓厚的乡土情结、生活在现代都市的精神跋涉者。《季节中的农业及其他》就是诗人窦全印精神探索的结晶。

人生无定式，每个人的生命历程都有他自在自为的轨迹。然而一如离不开大地母亲的安泰，承载着浓重的乡土情结的诗人同样也离不开生养抚育他的精神家园。《只想做你的标点》以拟人化的笔法，建树起“乡土”形象的无私和伟大。她敞开了胸怀让诗人做“短暂的停顿”，获得“平静地舒展”，诗人也只有在属于自己的精神家园里，才能像安泰回到大地母亲的怀抱，取得新的无穷的勇气和力量，继续在高空自由自在地飞翔。

窦全印诗歌的乡土情结在这里幻化成了大地母亲的意象。成长中的人，只有离开母亲温暖的怀抱，才能真正张开理想的翅膀，向更高更远处飞翔。同时又不能离开地彻底，而是要不断回归乡土家园，汲取新的营养和勇敢，只有这样，你“才会把自己走得从从容容/有张有弛有长有短”，“生命才会有节奏”、“才不会把自己走糟走乱”，诗人的乡土情结在与“只想做你的标点”的乡土形象的呼应互动中表现得更加浓郁和执著了，“让我做你的标点/与你的生命深深相嵌”，这是怎样的精神和境界！符号的意义饱载了这份乡愁和幸福。生命，在这里被延伸到了永远！

本文刊发于《牧野》2005年第1期。

外国文学开放性教育模式改革研究

一、外国文学课程在汉语言文学专业课程体系中的重要地位

优秀的外国文学作品是各国人民智慧的结晶，是形象的生活教科书，能使青年学生受到深刻的思想教育，外国文学作为汉语言文学专业必修的专业基础课程，在该专业课程体系中占有十分重要的地位。西方文论和美学既系统且成就突出，其中马克思、恩格斯、列宁等作出了卓越的贡献，但他们的文学理论和美学思想主要蕴涵在对外国作家、作品的评论中，如果没有一定的外国文学基础是很难学好西方文论和美学等课程的，更何况学习、了解世界文学发展的历史和成就，有助于了解祖国文学的历史地位和独特贡献，还可以在比较文学中更好地学习中国文学。

二、外国文学开放性教育模式改革研究

1.优化教学内容，提高教学质量。外国文学囊括了中国以外的全世界所有国家民族的文学，面对这样浩繁的内容，教师在教学中如果处理不好，就很难收到很好的效果。因此我们在外国文学教学改革研究中，着重从以下几方面进行了尝试和突破：（1）融会贯通教材，对教学内容进行整体精选和优化，切实突出教学内容的重点、难点。我们把外国文学课各章节内容做了认真分析，区分详讲和略讲的内容。教师把重点、难点讲透、讲深，使学生充分掌握，深刻领会，并能举一反三。略讲部分，教师精心设计“作业与思考”，让学生通过消化教材或查阅资料来完成。（2）在教学内容上，打破学科界限，丰富文化含量。研究文学必须打破学科界限，注重文学与历史、文学与哲学、文学与心理学、文学与宗教、文学与艺术、文学与自然科学等的联系，丰富外国文学课的文化含量。如司汤达《红与黑》的副标题是：1830年记事。说明文学史也是历史，文学与历史的关系是交互渗透的。萨特的存在主义小说可以说是其存在主义哲学的形象化再现。（3）在外国文学教学内容中，注意寻找契合点，挖掘德育因素。中国传统的儒家文化重群体轻个体，本着“互识、互证、互补”的文化交流的原则，可以关注外国文学中西方文化重个体自由的精神，从个体自由的角度来肯定人的价值和尊严的人文精神，一步步促使学生主体意识的觉醒和成熟。

2.改革教学方法，促进学生素质的全面提高。紧密结合院系倡导的“三三活动”规划，即“读三十本好书”、“背三十首好诗歌”、“唱三十首好歌”。我们在外国文学教学改革研究中，一方面优化教学内容，提高教学质量；另一方面改革教学方法，促进学生素质的全面提高，使学生在讲、读、看、说、写的主动参与、互动学习中取得进步。（1）讲。指教师讲与学生讲的有机结合。教师讲授时要求做到讲透重点、讲清难点、讲到热点，并尽可能地介绍一些学术前沿的研究动态和研究新成果，让学生既掌握外国文学基础知识，学到分析评价作家作品的方法，又培养他们的学术意识和创新素质，提高他们的科学研究能力。学生讲，是指把我们区分出来的略讲章节告诉学生，让他们根据教师设计的“作业与思考”进行自学，尝试备课，并做好讲课准备。教师在全体学生准备的前提下，选择一些基础好、准备比较充分的学生进行进一步的指导，然后让这些学生登台讲解，师生一起品评。这样，把一些章节交给学生课外自学并在课堂上讲解，然后师生一起评议，既节约课时，又调动全体学生积极参与，培养了学生的自学能力、归纳概括能力、表达能力、自主创新能力等，同时丰富了教学活动，活跃了教学气氛，使教师教学与学生学习之间形成很好的互动。（2）读。指学生在课外阅读外国文学作品。我们根据外国文学课程大纲、教学计划的目的与要求，精心选定必读书目，提前印发给每个学生，并指导学生阅读这些作品。首先，引导学生阅读一些可读性较强的作品，如《简·爱》、《红与黑》等；二是在学生对外国文学名著有了一定阅读兴趣后，指导其重点阅读代表作家的代表作品，如《神曲》、《约翰·克利斯朵夫》等；三是在学生有了一定的阅读量，对外国文学作品有了一些感性认识的基础上，要求他们对重要的作家的代表作品进行细读精读，如《哈姆雷特》、《追忆似水年华》等；四是在此基础上，希望学生广读博览，加深加宽，不拘泥于教师开列的必读书目，而是更深一层地阅读一些外国文学文艺论著，如《诗学》、《拉奥孔》等。通过阅读外国文学名著，一是让学生学会怎样阅读外国名著；二是培养他们的鉴赏能力和审美能力；三是为教师授课，学生观看教学录像片、参加专题讨论、撰写读书笔记和学科论文做有益地准备。（3）看。主要指学生观看教学录像片。在学生阅读外国文学作品后，我们有计划地组织学生观看外国文学名著名片，加强学生的感性印象。由于学生是在阅读作品的基础上，带着问题观看录像片，因而能够加强教学的针对性、有效性，调动学生积极参与，为学生日后参加谈论、教师分析作品奠定了良好的基础，而且还可以让学生思考文学文本与影视作品的关系，为之后的比较文学课程教学做好铺垫。（4）说。指在外国文学教学过程中，通过多种多样的方式，让学生动口。首先，我们在对各章节内容做详略区分时，有意识地保留一些略讲章节给学生，并提前布置给学生，让学生准备，在教师指导下，上台讲授，其他学生听后评说；第二，在教学过程中，学生在课堂上回答教师的提问，通过师生直接对话，检验学生自学和掌握知识的情况，了解教学效果；第三，学生在阅读作品、观看录像片的基础上，做好充分准备，参加专题讨论，以便对教学中关键性或有争议的问题通过讨论让学生真正搞清楚；第四，我们在每一次上课结束时，留一点时间，让学生就当前阅读的作品，简明扼要地将作品梗概或精彩的部分向其他同学介绍。通过以上这些形式，让学生大胆开口讲说，锻炼学生思维能力和口头表达能力。（5）写。指学生撰写读书笔记、专题讨论的发言提纲或发言稿、学术论文等。首先是读书笔记的撰写。我们在开课前印发必读书目时，就要求学生边读边思考，并写出读书笔记；其次是写专题讨论的发言提纲或发言稿；再次是在外国文学课即将结束时，学生在任课教师的精心指导下，撰写学科论文。通过以上形式的写作，培养学生驾驭语言文字的能力和鉴赏能力。

3.改革考试方法，建立新的考核评价体系。考核的总的原则是：全面考核、综合评定。考核方法是：平时考查与卷面考试相结合，口试和笔试相结合。其中平时考查成绩占30％，包括：出勤与课堂回答、各章节“作业与思考”完成情况、专题讨论、读书笔记、学科论文等。卷面考试占70％。为此我们专门制作了专用的《外国文学课成绩记分册》。这样就加大了平时考查成绩的比例，且整门课的考核既重基础知识，更注重学生发现问题、分析问题、解决问题和运用知识的实际能力。这样的考核方式方法比较真实地反映了学生的实际能力，评价结果更具有准确性和客观性。

三、外国文学开放性教学模式构建

早在1998年，我们就将“外国文学开放性教育模式”作为教学内容改革项目向学校、省教育厅申请立项，并在汉语言文学专业99级、00级、01级、02级、03级的外国文学课程教学中，按项目书中的设想与思路，一边探索研究，一边改革实践。

1.实践与应用。首先我们编制了《外国文学必读书目》、《外国文学课前调查表》、《外国文学教学内容调查表》、《外国文学读书笔记与专题讨论调查表》等。学生按要求阅读了大量的经典古典名著，并撰写读书笔记。我们按计划组织了一系列专题讨论，内容包括司汤达笔下于连形象、巴尔扎克小说的异化色彩、卡夫卡作品象征意义、外国文学中的爱情描写、19世纪的个人奋斗形象等。外国文学结课时，学生在教师指导下每人撰写一篇不低于4000字的学科论文，为毕业论文的撰写奠定了良好的基础。

外国文学的这些改革研究成果带动了学生的第二课堂活动。如学生以学生社团组织“紫薇艺社”、“潇湘话剧社”、“海天朗诵团”、“白鹭诗社”等为依托，将外国文学作品改编为话剧并搬上舞台表演，还组织了外国诗歌散文朗诵、外国文学名著名片欣赏等活动。我们还将外国文学课程改革研究成果的主要教学方法运用于全校性的选修课“名作点评”、“文学艺术鉴赏”等教学中，受到学生的普遍欢迎。

通过对外国文学教学的探索及改革实践，提高了教学质量，促进了科研工作的开展。主讲外国文学课的教师在学校教学质量评估中，连续获得“优秀”，1999年以来发表了专业论文10余篇，完成了教学改革研究课题并获得奖励。

2.开放性教学模式构建。我们在外国文学教学探索研究、改革实践中，注意一边探索研究，一边进行总结，构建新的教学模式，经过了五六年的改革实践，构建了教师与学生讲、读、看、说、写有机结合的开放性全方位教学模式。新教学模式，变过去的封闭式教学为如今的开放性教学模式，使学生由过去的学习被动接受者变成如今的学习主动参与者。

外国文学开放性教学模式建成后，我们在本校汉语言文学专业、汉语言文学教育专业、文秘专业、涉外文秘专业与公共关系专业的教学中进行了推广和应用，取得了较好的效果。我们相信，外国文学开放性教学模式，能够为其他文学课的教学、改革、科学研究提供有益的借鉴，为中文系学生培养模式及途径的探索与研究提供有益的思考。

本文刊发于《教育与职业》2006年第10期。

参考文献

［1］王宁.全球化与文化：西方与中国［M］.北京：北京大学出版社，2002

［2］［美］亨利·埃兹科维茨，［荷］劳埃特·雷德斯多夫编.大学与全球知识经济［M］.夏道源等译.南昌：江西教育出版社，1999

行走的风景

——评《最后的守望》、《空的那些》和《红袖添香》

在集中展示河南省新乡市作家创作成果而出版的《牧野作家丛书》中，收录有王春花、尚新娇和张卫红三位女散文家的作品集。她们的个体追求与独特的生命感悟，不乏动人之处。

王春花的《最后的守望》（以下均简称《最》）、尚新娇的《空的那些》（以下均简称《空》）和张卫红的《红袖添香》（以下均简称《红》），差不多篇篇尽言自己，谈自己的所历、所见、所闻、所感、所读、所悟，但同时，她们的散文世界又远不止那么一点点的边际，她们能牵动许多人的思绪，连锁着现代社会的人性世界。将《最》、《空》和《红》放在一起进行评析，也许作者和读者都会有异议，毕竟她们的艺术风格存在着明显的差异。《最》，隽永大气；《空》，婉约清新；《红》，绚丽优美。但女性意识的自觉和独特的女性视角是她们创作文本的共同特征。本文试图运用女性主义文学批评方法对之进行审视和探讨。

《最》因为女性意识的自省自觉，行文走笔有一种天马行空的气势，为我们提供了一系列的文化代码：关涉人的意识，构建了人的生存价值，并试图超越传统的男女二元对立。她自认为自己不美，缺乏生就女人的天然资本，在《我不是美丽的女人》中既流露出对自己的惺惺相惜又表白自己的自强自立。又因为她的智慧和深刻，所以在讨论人的生存价值和男女二元世界时很有点我行我素、奈我何如的气度和雅量。她在充分认识男权社会的价值观念的基础上，并没有完全内化男性价值观念，而是从独特的女性视角重新审视、解读这个社会和人生。

《最》以平视的目光、与男人平起平坐的姿态，从容自在、不着痕迹地解构着男人，重塑着女人。她剖析男人说：“男人真的喜欢‘狐狸精’”，尽管“当男人沙场征战时，她们大尾巴一甩早躲到林子里消夏去了”^［1］。她警告女人说：“人之一生短而又短，活着且清醒着，享受生活，享受自然，享受生命的分分秒秒，因为活着没有一个人会像你爱自己一样爱你！”^［2］这里也有丝丝的悲凉和无奈，“因为多数男人都只是想去品尝一下面包圈上的芝麻，而一日三餐面包才是主食。所以才有了‘糟糠之妻不下堂’一说。”^［3］《最》常在不经意间道出生存的智慧和哲理。她提醒女人们，“活着首先要使自己满意”。^［4］

法国女性主义批评家西蒙娜·波伏娃在其经典著作《第二性——女人》^［5］中详细分析了女性如何在男权文化的包围下，一点一滴地将自己弱化的事实，从社会学、心理学、生理学角度揭示了男权文化如何将女性沦为第二性的罪过。在西方，男性中心文化的偏执与自傲，把任何重要的角色都与男性画上等号，女性只是第二性（the other）。“人类”是man－kind（它的构词是man＋kind，即男人的族类），“历史”是history（它的构词结构是his＋story，即男人的故事）。既然“人类”是男人的族类，“历史”是男人的故事，女人就成了缺席者。甚至女性female和女人woman的英语词汇构成直接依赖于男性male和男人man，是他们的派生词，如同《圣经》所描绘的女人是由男人的一根肋骨做成的一个旁枝末节，是男人的派生物。语言本身就体现了对女性的根本性偏见。这确实是人类历史上涉及的人数最多、范围最广、时间最久的文化之谜。几乎所有的人都参与了这个谜的制造，甚至在今天，它依然支配着人类文化的天空。非常难能可贵的是，《最》一方面清醒地认识到“‘五四’以前，女人是没有声音的”，尽管“女人一天也没有放弃过自己的话语权”。^［6］另一方面，她又深刻地指出：“世界是两性世界，男人女人只有相互松绑、相互宽容才会成为真正意义上的人。”^［7］这种人的意识的自觉，这种广博深厚的人文情怀，决非一般女人所能企及。她借预言家称“21世纪为她世纪”而殷切地希冀：“愿天下所有的女人都觉醒起来迎接这个个性的世纪，张开每一个毛孔来吸纳这个世界给我们带来的新鲜氧气，张开臂膀在这个异彩纷呈的舞台上舞出你最美最靓的丽影。愿每个女人的人生圆满、生动。”^［8］王春花虽不完全是位解构者，但她却构成了一个路标，指向开放和谐的多元化格局。毕竟这个世界由男人和女人共同组成，“历史”即使不是history（男人的故事），也不可能是herstory（女人的故事），而应该是ourstory（我们的故事）。

与《最》相比，《空》的表达温婉含蓄、润物无声。《空》中的“我”曾是个爱写诗的女孩，生就一双渴望远行的翅膀，即使在为人妻为人母之后，也依然故我，满怀梦幻。一个人一旦有了想飞的冲动，就很难安于地上的爬行了。而生活又是实实在在的，所以“我”的浪漫是细碎的、温馨的，表面看是琐屑的点点滴滴，却又是直指精神和心灵的。

尚新娇用简约干净的文笔，在《空》中自诉身边感受，关于人生的、自然的、文化的讨论，都浸透着她独特的思考和灵性。爱情、友情、乡情、亲情，是她经历和拥有的宝贵财富，透过字里行间，可以了解到她在怎样倾注全部的热情和精力，小心呵护，苦心经营，正是由于她的珍爱、珍惜和珍视，这些情感在她笔下不断升华，充实着她的生活，滋养着她的生命。她是敏感善思的，沉潜于男女二元世界，自省自知又自觉自怜。《空》在温情脉脉之中，显露出“我”身兼多重角色的无奈、痛苦和挣扎。当“现实的荆棘扎疼了漂亮的浪漫情怀”，她以隐忍的性格、倔强的个性和宽厚的胸怀接受并承受着一切。与此同时，她又始终相信“生活所能给予我们的最美好的待遇就是梦”，^［9］所以宁愿“把平静如水的生活按照梦想的规则弄得不确定起来”^［10］，何况“未来充满变数”，“最确定的恰恰是不确定的”^［11］。她始终在秉持坚守着自己的为人处世原则，可又不完全信赖现实生活，因而她总把“梦之蝶放飞、放飞，寻觅那真实的人、真实的情。”即使她的呼唤和感念没有回应，也仍让“空的那些”存系于心海，甚至成为某种精神支撑。“我总是在梦中和它们相约，相约的却不能相见，相见的却不是相约的那一个”。^［12］

尚新娇自有她女人的立场和角度，作为一个现代知识女性，经由她的散文表现出现代和传统的两重性格。一方面她明显感受到了传统文化的异己性，另一方面又不得不向传统文化表示依恋和忠诚。《空》总给人“功夫在文外”，“梦想在别处”的感觉，正如《一夜嫦娥一夜朱丽叶》的意境，她“在场”的同时又是云飞雾绕的。“想这深山高台，月华似水，四周沉寂安谧，如此良宵佳景，一生中能遇几次？便不忍关窗，就着窗台，将头枕在手臂上向外张望——可又张望什么呢？”“一个女子，倾其一生，她所张望的，除了爱，不还是爱吗？”^［13］以致“这样一个月夜”，女作家任由自己“内心虚拟的”一切，“演得热闹，演得寂寥”^［14］。

也许正因为女作家对生活的信念和顿悟，对梦幻的憧憬和怀想，她才能写出“风物天籁”和“书页旅程”那样的文字。她喜欢在大自然的山水草木中“放牧心灵”，在“文学朝圣”的路上磨砺意志、提升精神、倾洒热情，这时的女作家常常是超越了性别角色的，而“一位职业女性忘记自己的性别时，她便会产生某种类似崇高的东西来，夜里便有一种剑戈相击的铮铮之声”^［15］。这就是潜隐在《空》中的一种力量，放飞梦想时，这种力量便升腾起理想的火焰，随情感的风向自由燃烧；面对现实时，这种力量就幻化成温暖的暗流，暖暖地活动在作家的心胸。《空》的底色和基调就这样铺就，一如那“低沉的二胡”，“默默地、低调地进行，记录下内心的一些声音。在喧嚣的尘下，风光的背面，沉醉于坚持于灵魂的主张，在自己允许的操守之内。”^［16］作为报纸时尚版的编辑，尚新娇以朴素底子和简约风格营构生活，实在难能可贵，“宛若一株玉米，我努力向人们展示的是苞叶里的秋实，而不是那一头蓬松亮丽的金发。”^［17］我们也可以缘此相信，《空》就“如这低沉的二胡，虽然演奏的场景不起眼，丝弦上漫溢的乐章不无寂寞和伤感，但它表达了自己，在漫不经意之中，被有心的行人带走”。^［18］

《红》、《最》和《空》都有明显的不同。“红袖添香”旧指佳人伴读，其中浸透着传统的男权思想，以此为书名，既彰显了唯美的古典意象，又有反其意而用之的特点。《红》以她流转的文笔，为我们创造了一个色彩斑斓的艺术世界。就女性的身份认同和女性意识的自觉而言，《红》比《最》和《空》更加自我，极尽张扬，抒情主人公的聪明自信更是溢于言外，整个文集流露出浓郁的自恋情结。

张卫红的全部散文仿佛一幅幅线条优美的自画素描，漂亮极了。这里的她，是个具有多重文化角色的女性：一个地地道道的城里人，一个现代职业女性，文中处处可见她作为女人主体的存在；一个医生，又是作家，有自己独特的文化观念、文化感觉和文化视点。在王春花的《最》和尚新娇的《空》里，你都能时不时体味到一种乡野的清香，一种置身大自然的思考和情愫。张卫红的《红》则处处弥漫着现代城市的孤独意识和浪漫情怀，其散文意象几乎没有自然元素，多是现代城市文明的林林总总，她谈服装饰品、茶酒香烟，谈她的城市化的亲朋、现代化的理念，谈她对人性的感慨、对生命的彻悟，她是能充分体味到、享受到城市生活之乐的人，一个聪慧、时尚、能进入情境又超越角色的人。

《红》里的“红颜本色”，个个自信、自我、独立、浪漫，在职场“尽可一展峥嵘”，在家里“决不放弃一个人的天空”，她们是“繁华都市中的一道风景”。谈起服装饰品，《红》总是游刃有余，令人目眩神迷。为了烘托“旗袍之美”，她的铺设极尽奢华。实用学角度用以御寒保暖的围巾，在《红》里是“飘在女人颈间的风景，将女人的娴静、温柔衬托着如梦如幻，用无声的语言演绎着女人花样年华的曼妙。”^［19］真应了张爱玲的那句话：“衣服是一种语言，随身带着的袖珍戏剧。”^［20］《红》对服饰和色彩的情有独钟和如数家珍表明写作者确实内行，不过她更留意的是通过服饰来显示时尚、探究文化。“旗袍之美”在于“其特殊的东方神韵”，承载、传递着传统的古典美和怀旧情怀。“女人好色”是因为只有“好色的女人”才能够创造和享受“缤纷的生活，多彩的快乐”。有人说，“女为悦己者容”。也有人说，“女为己悦者容”，而张卫红的《红》却完全是一副“女为己容”的自在自乐姿态，其女性意识的自觉达到了极为鲜明和自我标榜的程度。也许正因如此，她在“与优秀男人一路同行”中［21］，以“女人视点”^［22］示人“感悟生命”^［23］的真谛，“边走边看”^［24］风景，享受着“亲情爱曲”^［25］，经营着“婚姻家庭”^［26］，体味着“五彩人生”^［27］。《红》反反复复、浓抹重彩、倾其才情所要倾诉和表达的其实就是“物以稀为贵，情以纯为真。华灯一城梦，明月百年心，人生到极致，蓝颜伴红粉……”^［28］。可见，《红》在这里表现出两种超越：既超越了女性主义的一味反叛，同时也超越了普通女人的一味谦恭。也就是说，《红》连同书名一起具有多解的当代意义。

三位女作家“行走的风景”特色各异，自成一格。《最》是成熟女人的不仅关于女人，更关涉人的意识和价值的思索。《空》是浪漫女人的絮语怀想，乐声悠扬。《红》则是时尚女人的个性展示，斑斓多姿，亦静亦动、亦雅亦俗。《最》的文笔是练达的，收放自如，繁简有度，就像其思想情感，放得远又收得住，让人折服。《空》的文笔是干净的，洗练到几尽内敛，给读者思考和想象的空间。《红》的文笔是流畅的，俏皮而华美，若淡化掉浓郁的脂粉气会更好些。

本文刊发于《平原大学学报》2006年第2期。

参考文献

［1、2、3、4、6、7、8］王春花.最后的守望［M］.长春：时代文艺出版社，2004

［5］［法］西蒙娜·波伏娃.第二性——女人［M］.桑竹影，南珊，译.长沙：湖南文艺出版社，1986

［9、10、11、12、13、14、15、16、17、18］尚新娇.空的那些［M］.长春：时代文艺出版社，2004

［19、21、22、23、24、25、26、27、28］张卫红.红袖添香［M］.长春：时代文艺出版社，2004

［20］来凤仪.张爱玲散文全编［G］.杭州：浙江文艺出版社，1992

《倾城之恋》的女性视角

张爱玲的末日意识几乎是与生俱来的，如果说李鸿章之女李菊耦与清末名流张佩伦的婚恋经过曾朴小说《孽海花》的描述，而一度成为古典“才子佳人”模式的近代翻版，那么张爱玲的父亲张廷重作为清朝遗少则已丧失了存在价值，只能做清王朝活的殉葬品，母亲黄逸梵不甘陪葬，远走欧洲，可以说是中国第一代娜拉。幼儿时期母亲的“缺席”从根本上损伤了张爱玲最基础的信赖感，给她留下了永久的精神创伤。失去乐园的乡愁合着最原始的悲怆，成为张爱玲小说的背景音乐，从而构成其文学基调。

少女时期的张爱玲是忧郁的、孤僻的，12岁写小说就叫《不幸的她》；13岁写了伤感的《迟暮》。《霸王别姬》则透过女性视角凝视对象，她不惜霸王业败，只怜虞姬自杀，因为霸王不懂虞姬心，他日必负女儿情，与其将来遭嫌被弃，不如今天自我了断。妙龄少女张爱玲居然将霸王别姬的故事演绎成了隆重而悲怆的姬别霸王。高中毕业时在年刊调查表的“最恨”栏里，张爱玲干脆写了“一个有天才的女人突然结婚”，18岁的花样年华却慨叹“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”。

这就是张爱玲。

角色认同危机和末日意识深深地困扰着她，她选择了自觉边缘化，只写“男女间的小事情”。又因为她的结论是人生无爱，以致其传奇世界里只有苍凉的故事。婚姻本应以爱情为基础，然而在张爱玲的婚姻故事里，爱情却永远缺席。好比她对音乐的感受，水一般地流着，“才到就已经过去了，跟着又寻寻觅觅、冷冷清清”。爱，只是悠远广大的时空中一声轻轻的问候：“噢，你也在这里吗？”无论怎样解读张爱玲的作品，到处充满旷世凄清的孤独况味。《倾城之恋》可以说是她唯一一部以大团圆做结的小说，但任凭读者如何粗心，也会强烈地感受到其中反讽的意味：由于爱情缺席，婚姻非但不能成就幸福，反而加深了怅惘。《倾城之恋》借“倾城之恋”的经典浪漫名目，反讽了20世纪40年代沪港男女精神失落，从而揭示了人生的荒诞和虚无。从女性主义角度来解读《倾城之恋》更能解悟到张爱玲的良苦用心和女性意识。

《倾城之恋》讲述的是离异的白流苏终于再婚的故事。流苏的娘家是清王朝遗臣白家，这个家族“唱歌唱走了板，已跟不上生命的胡琴了”。一家三代二十多口人，靠遗产生活在一起，从未中断过经济纠纷。哥哥花完了流苏的钱便口口声声“天理人情”，变着法儿要把妹妹赶走，流苏感到这个家再也不能住下去了。然而她没念过几句书，又肩不能挑手不能提，既无法养活自己又不想失掉“淑女”身份，唯一的出路就是找个有钱的男人再婚。张爱玲笔下的那些成长于旧文化、面对的却是新时代的败落之家的小姐们，和流苏一样别无选择只能奔向男人，走进婚姻，做个“女结婚员”。可见，张爱玲笔下的女子是谋生重于谋爱，嫁人已被带上浓郁的职业化色彩。

易卜生的名剧《玩偶之家》曾在中国20世纪一二十年代产生了很大的影响。胡适在他的《易卜生主义》一文之后创作了独幕剧《终身大事》，沿着原影响的方向发展，田女士毅然脱离家庭，和意中人一起出走，是一种常见的正面影响。茅盾的短篇小说《创造》中娴娴的出走已不是娜拉时代的盲目和孤立，而是和某种社会力量取得了联系，有自己的计划和理想，也更有成功的可能。鲁迅发表了著名的演说《娜拉走后怎样》，又写了短篇小说《伤逝》，都是从相反的方向讨论了娜拉的出走。鲁迅认为，没有根本的社会变革，这样“出走”的结果不是“堕落”就是“回来”。张爱玲在原影响的相反方向走得更远，她说，“走！”走到哪去呢？“走到楼上去！”“开饭的时候就下来。”

因此，当华侨富商范柳原一出现，白公馆上上下下热闹非凡，他就像一棵可以攀附的树，谁都猴急着想爬上去，然而他却只给了白流苏摆脱困境的机会，七小姐宝络及金枝金婵们都惨遭淘汰。四奶奶不服气地诅咒“跳舞”，鄙夷懂得现代交际的流苏不过是“败柳残花”。殊不知流苏吸引柳原的恰恰是她善于“低头”的传统中国的风韵。范柳原从小在英国长大，人生最大的纠葛就是对父母和故土的情结。作为华侨，他被西洋文明疏离，带着对故乡的梦幻和期盼，回到了祖国，却又陷入了深深的失望，所以当他从流苏身上找到了“真正的中国女性美”时，他感到一种本能的依恋和久违的安稳，因而才策划了引流苏到香港。

这里隐含的反讽意味非常耐人寻味。流苏是个美丽、聪敏而又自私的女人，她绞尽脑汁与柳原调情周旋，拼命管束自己只为了跨过情妇生涯，如愿以偿走进婚姻城堡。柳原则是个情场老手，她拿稳了流苏跳不出他的手掌心，就以自满的闲适态度玩味着和流苏的恋爱游戏。他给流苏“美妙的刺激”却不给她满足，毕竟她跟他的目的是经济上的安全，流苏以残存的青春和美貌作赌注，渴望借婚姻获得未来的生活保障；柳原则试图借女友是“真正的中国女人”来确立自己暧昧的“中国人”身份，从而获得生命的宗族之根，两人“算盘打得太仔细了”就有了波折。相互试探了几个月，流苏赌气回了上海，同时又半推半就地期望他有一天会回到她身边，“带着较优的议和条件”。然而流苏可“禁不起老”，终因处于弱势以全面屈服而成交。这里的流苏扮演着双重矛盾的角色，甚至是自我分裂的双重身份：“是被压抑者，同时也是压抑自我的施虐者；是父权的反抗者，同时也是父权的寄生者与共谋者。”其悲剧和矛盾，正如张爱玲评价苏青的话：“新式女人的自由她要，旧式女人的权力她也要。”柳原很得意，他不必再恳求流苏“我要你懂得我！我要你懂得我！”消除了自我认同危机的柳原可以把流苏当作私有财产贮藏起来了，于是他打算一个礼拜后去英国，并拒绝了流苏希望同行的要求。流苏如履薄冰艰难前行的结果还是未得到妻子的位置。

在柳原为她租的房子里，门窗上的绿漆还未干，她用食指摸着又把那黏黏的指尖贴在墙上，一贴一个绿迹子。为什么不呢？这又不犯法！这是她的家！她笑了，索性在那蒲公英黄的粉墙上打了一个鲜明的绿手印。她放任自己只为证实给自己看这个“家”的存在。取悦柳原让她感到疲累，如今她接受了这“清空的世界”，尽管房子里“没有人影儿。一间又一间，呼喊着空虚……”。其实，“这儿有讽刺，有绝望后的狂笑。”

战争来了——香港沦陷了，弃她而去的范柳原被枪炮堵了回来。“轰天震地一声响，整个世界黑了下来，像一只硕大无朋的箱子，啪地关上了盖。数不清的罗愁绮恨，全关在里面了。”正如柳原叹道：“这一炸，炸断了多少故事的尾巴！”他们终于结婚了。没有爱的征服，没有两情相悦的激情与和美，成全了流苏的不是她的魅力、她的奋斗，而是战争。这桩姻缘不仅没能证明人生的美满，反而暴露人生更大的缺憾。《倾城之恋》因此成为一个“苍凉的故事”。

爱情的缺席使白流苏和范柳原的恋爱成为高级调情，尽管是挺文雅的一种。沙滩、海风、月光，风情万种的女人，风流倜傥的男人，多么美妙和诗意浪漫的故事。然而交易总归是交易。所以张爱玲并不给予人物同情，而只是微妙的反讽。

流苏凭女人的直觉从一开始就识破了徐太太、范柳原的诡计。然而她还是悲壮而苍凉地出征了。为了生存，为了获得经济保障和安全，为了摆脱困境和不幸的命运，带着一种情欲的冲动，她决意“向死而生”。倾城的战火成全了她的夙愿，范柳原被动地接受了他本不愿接受的婚姻，也许是文明的毁灭使他看出了生命的渺小，他的内心与“倾城”的荒凉合而为一。所谓“饮食男女”，战争使人们回复到了最根本的生存需要上。流苏初上灶台，烧出菜来居然带点家乡风味；柳原也担水扫地样样粗活都来得。白、范恋爱游戏中的情调和诗意随风散去后，剩下的还是这最基本的需要。只不过战争把人们的经历缩短了，方式简单化了，本质突出了。流苏在这场“倾城之恋”中找到了“饮食”，柳原则找到了“男女”。似乎各得其所，可以皆大欢喜了，然而这里却没有丝毫的“有情人终成眷属”的美好。张爱玲的文本语境晓谕我们，这对“平凡夫妻”的平凡生活，只不过是一场潦草促就的客串演出，其中蕴含着浓郁地反讽色彩。婚后的柳原再不跟流苏闹着玩了。“他把他的俏皮话省下来，说给旁的女人听”，流苏呢？对此也只是“有点怅惘”，毕竟，“那是值得庆幸的现象，表示他完全把她当作自家人看待——名正言顺的妻。”这里不由让人对中国传统文化进行反思和置疑：为什么婚姻里总是缺少倾慕和浪漫，只要一切都按部就班？就连这“倾城之恋”也不能幸免？

值得一提的是，《倾城之恋》中的具体物象“墙”。墙文化本就是中国传统文化的特征之一，这里的“墙”有着鲜明的象征意义。白、范结缘从一开始就都只为了解脱自己，流苏需要的是婚姻城堡的安全保障，柳原则在“围城”的日子惶惶不知所措才权且躲进婚姻城堡寻点依靠。正因为人各有所求又都绝顶聪明，他们的恋爱成了一场精神游戏，而且二人的对话总是文不对题，互不咬合，仿佛中间隔着一层。这种隔膜被作者设计了“墙”来表现。“那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。”柳原靠在墙上对流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话……有一天，我们的文明整个地毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”苦于找不回自我，渴望能抓住点什么的范柳原寄希望于流苏，固执地、一遍遍地恳求流苏：我要你懂得我！我要你懂得我！然而，柳原无法确认自己的苦恼，连“吃饭”都没有保障的流苏是不能理解的。流苏只按自己的目标——结婚来任意解释柳原的话。一天晚上，在饭店，一墙之隔，柳原用电话和流苏说到《诗经》里的一首诗：“‘死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。’……我看那是最悲哀的一首诗。生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：‘我永远和你在一起，我们一生一世都别离开。’——好像我们自己做得了主似的！”这里，柳原对“生与死与离别”这样的人生大事无能为力的感叹，流苏根本不可能理解，因为她的苦恼还停留在最基本的生存层次上。张爱玲的反讽就是这样机敏而不露声色。

墙，那堵具有象征意义的、隔开二人的墙因战争而坍塌了，柳原的预言变成了现实，流苏和柳原在废墟再次相遇。“在这动荡的世界里，钱财、地产、天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边，隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透亮透亮，仅仅是一刹那的彻底的谅解。然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。”倾城的覆灭使流苏的目标实现了。这个既成事实彰显的其实是柳原没能够跳出流苏的手掌心。张爱玲以“女人的在场”将历史与文明与女人的男性权威话语巧妙而委婉地解构了，这是一部没有爱情的爱情传奇。

张爱玲从不说“我不相信”，但她真的“不相信”，她喜欢用“苍凉”、“悲凉”、“荒凉”一类的字眼，她擅长运用隐喻、象征或反讽，因为她的思想里总有“惘惘的威胁”，内心里总蕴蓄着悲剧的力量。

整部作品的叙述策略体现了作者鲜明的女性意识，范柳原是有预谋的，似乎是主动的，他一直在围绕自己的私欲，蓄意策划安排流苏的生活，然而像柳原这样的，只求爱不求婚的人，最后却不幸跌入了婚姻，倒是流苏终于得了意。结婚对流苏是成全，对柳原则完全是命运的安排。张爱玲借此颠覆了男性权威，彰显了女性的主体意识，并迫使男性处于去势。

本文刊发于《时代文学》2006年第6期。

比较文学教学改革与实践

比较文学是一门新兴交叉学科。1998年国务院学位办和原国家教委对我国现行的学科目录进行了调整。在新修订的学科目录中，比较文学和世界文学这两门学科合并成了一个专业，归为中国语言文学类的二级学科。这一变化对我国的比较文学教学和研究产生了重大影响。从此以后，比较文学成为国家正式承认的、汉语言文学专业的一门基础学科。我校2000年正式将比较文学课程列入了汉语言文学专业教学计划，2002年按计划进入课堂，比较文学成为汉语言文学专业的一门专业基础课。

本着实事求是、因材施教的原则，广泛开展调查研究，考察借鉴兄弟院校及国内外的先进经验，逐渐摸索、探求出一种适宜地方院校比较文学教学的思路和方法，其中课堂教学内容的探索和创新人才培养模式的建构是这项研究成果的核心，与之相关的科研实践又辅助并推动了教学改革。

1.鉴于比较文学课程开放性的特征和超国界的视角，在课堂教学中着重培养学生的全球意识和世界眼光

21世纪，全球化已成为不容回避的现象和亟待严肃思考的问题。全球化不仅是一个历史的过程，其特征更在于其共时性，即空间上的世界压缩和地域联结。今天的人们好像生活在一个空间越来越狭小，联系越来越紧密的“地球村”。全球化时代的多元文化语境给比较文学的教学研究以及未来发展提出了新的课题。在全球化过程中，人们最关注的问题是全球化与本国传统文化的关系问题，以及对本土文化如何重新认识和自我理解的问题。

在文化的交流和传播空前频密的全球化时代，旧的身份逻辑被终结了，任何固定不变、静止绝对的文化身份认同都是不可想象的，无法以新的参照系统反观自己。按比较文学所致力建构的比较视阈来看，任何一种文化的发展和维持均需要他种文化的存在，“自我”身份的构建离不开“他者”，同时“他者”有助于对“自我”的重新阐释和理解。尤其在全球化的语境中，更需要突破国别和本土文化疆界的束缚，以更加灵活开放的态度对待文化身份和文化认同问题，切忌僵化的二元对立的文化认知模式。“比较”纳入了异质的文化因子，可以置换新的视角重新审视和阐释本土文学传统。比较文学跨文化、跨学科的特质使它更适于在流动开放的全球化语境中沟通不同的文化体系，使西方与东方文化可能进行建设性的对话。因此我们似乎不必视文化全球化为洪水猛兽，反而可以借之使弱势文化、边缘文化被更多的他种文化了解，使“西方中心主义”的文化格局为之一变。

比较文学比外国文学更具有开放性和跨越性，比较文学课程在性质和特点上主要可分为三种：不同国家的文学比较研究、文学理论研究和跨学科研究。这就说明单单具有一定的知识储备还远远不够，还要注重创新思维的训练。善于将本土文学纳入世界文学体系，以一种全新的视角、开放的意识和世界的眼光审视民族文学与世界文学的关系。

比较文学教学势必与社会需求和当代语境接轨，因此培养人才的创新能力，促使人才增值，确保高等教育教学的可持续发展，真正实现高校与社会的良性互动是比较文学教学改革的最主要内容和目标。

2.在激发学生的情趣的基础上，注重培养学生的理趣，真正实现“KAQ”的辩证统一

文学史的历时性研究和文学比较的共时性讨论是文学史发展的两大动力，缺一不可。比较文学课程理论性强，学科跨度大，不比文学史课程可以以史为线，以作家作品为点，从文学思潮，文学流派到经典的作家作品分析，有许多动人的故事，有利于激发学生的情趣，吸引学生入境，产生强烈的共鸣。比较文学一定意义上讲是抽象的、枯燥的、不易消化的。这无疑增大了讲授和接受的难度，对老师和学生都是一个挑战。但比较文学独具的魅力在于它能开掘学生的心智，提升学生的情趣，培养学生的理趣。

比较文学教改在借鉴“目标层次模式”、“平台模式”、“板块模式”等人才培养模式的研究成果的基础上，突出创新能力的培养，以真正实现知识（Kownledge）、能力（Ability）和素质（Quality）的辩证统一，并为建立高等教育创新体系做积极的探索和切实贡献。无疑，创新加实施等于卓越成果。如果我们把评价整个创新过程的方法表述为3C，即创造（Creation）、转化（Conversion）与商业化（Commercializa－tion），那么高校培养创新人才的关键问题在后2C。目前迫切需要建设一支结构合理的师资队伍，使高等教育走上良性循环和持续发展的道路。其具体做法是：拓宽专业口径，调整课程体系，优化整体结构，教法上提倡讲思路、讲方法、攻要点、破难点，因材施教，注重人才的个性发展，培养人才的创新能力，不仅使之弄懂事实知识（Know what）、原理知识（Know why）等可以编撰的知识，还要掌握寻求产生源头的知识（Know who）、技能知识（Know how）以及关于事物存在和发展的环境（Know when，Know where）等不可以编撰、不可以纳入微机系统的知识，最后再加一个Q，有一定数量的概念即Quantity。这是一种全新的讲知求识的方法，而只有具有一定的创新意识、创新精神和创新能力，才能掌握这种方法，而只有掌握了这种方法，才能掌握规律、掌握命运，才能完成一个创新过程。当今社会创新人才最具竞争力，也最易成功，对于高校来说，人才的增值是确保其可持续发展和真正实现与社会的良性互动的最有效保证，因此本教改成果意义重大。有关调查结果显示，根据创新能力，人的自我评价由思维创造商数（Idea Creativity Quotient）到质量商数（Quality Quotient）到创新商数（Innowation Quotient）呈逐层递减趋势，而在未来竞争中最具竞争力的是创新能力，可见高校培养创新人才的迫切性、重要性和深远意义。

比较文学教学为创新人才培养提供了一个理想平台，比较视阈的建立无疑为学生打开了一扇新的天窗，不仅可以激发学生的创新思维，使其受到新的牵引和启发，时时处处感觉到一种升华，而且教他们懂得并学会了换个角度看世界。

3.重视培养学生的人文精神

联合国教科文组织明确提出教育的四大支柱是：学会认知（Learning to know），学会做事（Learning to do），学会共同生活（Learning to live together），学会做人（Learning to be）。其中“to be”强调不仅要有人本意识，更要有人文精神。号召高校培养具有创造性的高情商型也就是创新型人才。

通过比较文学特定领域的教学和研究可以发现，“人文精神”在整个人类社会发展长河中贯穿始终，只是在近代西方成为主流。“人文精神”随着人类进步和科技迅猛发展逐渐为人们所接受。“人文”在拉丁文中意为人性和教养，中国古代指礼乐教化、人间世事、习俗人情等。文艺复兴运动之后欧洲的人文领域得到以巨人们为首的智者的拓展，除文学、艺术、哲学、法学外，历史、政治、经济涵盖了人与人、人与社会、人与自然、人与宗教，凡人之视野涉猎之领域。“人文精神”由此衍生推而广之，代表了当时人类及文明世界的要义和精髓。比较文学教学轮廓似的概述了世界上主要国家和民族在一定时区的“人文精神”的特定历史内涵及其演变和发展。其内容精彩纷呈，优劣互见，但以人为本的规范不能抽离，更不能陷入绝对化。就此而言，比较文学教学探索已成为“人文精神”畅流的主渠道之一。真正的创新人才不能仅是知识精英，更要有一种人文关怀。

在整合、比较和借鉴国内外相关课题的研究成果的基础上，突出创新特色和个例风格，围绕比较文学教学与创新人才培养问题，着重探讨和研究了高等学校构建创新人才培养模式的问题，力求实现“KAQ”的辩证统一。不仅培养学生的技能，而且提升学生的情趣，培养其理趣，培养一种视域，尤其在培养学生的开放意识、全球观念以及人文精神方面，没有哪一门课程比得上比较文学。就此而言，比较文学教学改革与探索实践意义重大。

《色戒》的存在主义解读

张爱玲是位具有鲜明个性和强烈特性的作家，她创造了一个只属于她自己的世界，一个现代传奇世界。通过这个世界，张爱玲表达了自己对人生的独特理解。小说《色戒》表现了她的困惑、迷惘、颓丧和苍凉，体现出世界的荒诞感、人生的虚无感、自我选择以及表现手法的独特，其中蕴含着深刻的存在意识。

内忧外患的战争年代，是一个充满了暴力、暗杀、恐惧与绝望的荒诞的世界。张爱玲关注人的存在，强调人在命运面前的自由选择与行动，让人性在斗争或挣扎中显出生命的本质。救亡图存、杀除汉奸本是可以高扬的爱国主题，但是限于作者的视界与觉悟，张爱玲只选择了一个非常独特的角度，在小说《色戒》里精心营构了一个美人局。让青年女学生王佳芝客串麦太太，色诱特工汉奸易先生，再由她剧社的同学来执行刺杀。

王佳芝以麦太太的身份隆重登场演出，牺牲色相引诱易先生落网，起初她有几分兴奋，下了场还不肯卸妆，后来却越来越困惑和迷惘，终于混淆了自我与角色，自破美人局，辱了使命，也玩火自焚了自己的性命。

存在主义哲学认为，存在先于本质，人无所谓先验的性善、性恶之分，每个人都处于动态的行为选择中，只能在不断的选择和行动中认识自己、超越自己。也就是说，人只能在可能性的意义上存在。世界是荒诞的，人生是孤独的。人必须不断地自由选择和行动，才能实现作为人的本质。而且一旦你做了选择就必须承担责任，承受后果。王佳芝接受、选择了美人计，就必须演好“生意人家的少妇”^［1］。为了借取性经验，她的同学早已背后计议、讨论好，由猥琐丑陋的梁闰生完成对王佳芝的业务培训，因为“只有他嫖过”^［2］。这场演出，王佳芝的肉体和心灵都受到严重的创伤。

事情的进展并不顺利，她常有“一种失败的预感，像丝袜上一道裂痕，阴凉地在腿肚子上悄悄往上爬。”^［3］她那样“在台上卖命”^［4］，既“出不了名”^［5］，又落得“同学们都躲着她，在一起商量的时候都不正眼看她。”^［6］王佳芝痛感到人与人之间的陌生感、孤独感以及生活的荒谬甚至世界的荒诞感。她知道自己不是麦太太，不过是场舍身客串，她也明白自己压根不同于那些醉生梦死的寄生虫般的官太太，可她也不再是单纯的女学生，她已敏感到同学们尤其是女同学赖秀金对自己的异样，她“懊悔了”^［7］，她对自己说：“我傻，反正就是我傻。”^［8］她分明感觉到一种不可知的、难以抵御的异己的力量，“甚至于这次大家起哄捧她出马的时候，就已经有人别具用心了。”^［9］

生活变得荒谬，存在是无序的，人生就像是一场赌博，王佳芝以对环境无以名状的恐惧、迷惘和孤独感，“义不容辞”^［10］地走上了一条不归路，带着一种向死的悲戚和苍凉。

张爱玲的《色戒》显露着全面否定历史传统和道德原则、悲观落寞的虚无主义思想。这种虚无感，表现为恐惧不安、无所依归等。做特工的易先生“不起疑也都狡兔三窟”^［11］，王佳芝则“虚飘飘空捞捞的，简直不知道身在何所。”^［12］定下美人计的青年学生似乎是主动的，可戏一开场就无从把握，完全陷入了被动，直到最后白白送掉了青春性命。《色戒》呈现了一幅人人自危的时空。

人被世界异化了，成了孤独的、痛苦的、绝望的存在物。易先生只有从富有感官刺激的泄欲中体认自己究竟是不是还活着。正值妙龄的王佳芝想知道什么是爱，可她还没恋爱就为要演好美人计而牺牲了自己，这就注定了她的悲剧命运和苍凉结局。后来的“事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。”^［13］

张爱玲从小母爱缺席，父亲精神残障，在生命的根处遭受了致命伤，所以她不相信爱，她的小说世界也没有爱。她12岁尝试创作，写的是《迟暮》，18岁写《天才梦》，认为“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”^［14］。张爱玲笔下没有明朗鲜活的生命，女人半新半旧，男人半活半死，对传统价值绝望又依恋，对现代世界、社会甚至对他们自己又没有信念与信任。人，只能在人生的樊篱上徒劳地挣扎。张爱玲和她的人物陷入了痛苦和失望的深渊，对这世界和社会抱着否定、逃避的态度，对人生抱着怀疑和恐惧的态度。因而，她在创作中，把中心和重点放在了人的本质不可避免的悲剧性上面了，几乎每一部作品都渲染着浓重的悲观主义和虚无主义色彩。《色戒》也不例外。易先生选择了做特工当汉奸，自绝于人民的同时必然身陷困境，精神空虚，麻木，恐惧不安。王佳芝铤而走险，居然在美人计里假戏真做，愚蠢地认为易先生是爱她，结果不仅失落于道德的荒野也玩火自焚了生命。可见，张爱玲笔下的这个虚无世界，人的价值飘忽不定，人生无家可归，虚无成为非理性的、不可预见的存在。人总是处于一种异己的环境中，无时无刻不感受到虚空的压迫。

存在主义者认为，“人的自由先于人的本质，并使人的本质成为可能”^［15］。按自由选择的理想设计计划，完成并超越自己而趋向未来。因此，人的本质、人的意义、人的价值是由人的一系列的计划、选择和行动所构成的，人的存在也就在于他不断地设计、谋划、创造自己的行动，重要的是人自己的行动。《色戒》里的易先生选择了搞特工当汉奸，自然“狡兔三窟”，没有安全感，望着自家的厚呢窗帘，心惊肉跳地想的是“可以躲多少刺客？”^［16］王佳芝则明知道既危险又冒险，却还在美人计里大胆演绎戏中戏，眼看故事的高潮就要到了，场上却是“有半个她在熟睡，身在梦中，知道马上就要出事了，又恍然不过是个梦”^［17］。应该说王佳芝有她善良、温情的一面，“她不忍看一个流血场面，或是间谍刑讯，更触目惊心，她小时也就怕看，会在楼座前掉过身来背对着楼下”^［18］。可最关键的时刻，她却选择仅仅做一个女人。当六克拉的粉红钻戒戴到手上，她本能地回归到女人，眼里心中只有那“亮闪闪的，异星一样，红得有种神秘感。可惜不过是舞台上的小道具，而且只用这么一会工夫，使人感到惆怅。”^［19］也许这是人性的普遍存在吧？“首饰向来是女太太们的一个弱点”^［20］。尤其是钻戒，几乎就是女人们的魔戒。女人总是容易把爱的象征物误当成是爱。王佳芝居然感到一种成交后的轻松，“两人并坐着都往后靠了靠，这一刹间仿佛只有他们俩在一起。”^［21］王佳芝甚至觉得“他这安逸的小鹰巢值得留恋。”^［22］因而在最后时刻，王佳芝突然想到“这个人真爱我的……心下轰然一声，若有所失。”^［23］于是，她催易先生“快走”，自己则连带其他同学同伴们，在不到晚上十点钟被“统统枪毙了”^［24］。

张爱玲没有交代王佳芝到底有没有怨悔，或者就认准王佳芝是无怨无悔。只说她之后“仍旧惴惴”，与一切都隔着距离，感觉别的都“闲适自如，只有她一个人心慌意乱关在外面。”^［25］她临刑临死前的心中纠缠被作者有意无意地忽略了。按照存在主义观点，这也是王佳芝自由选择的代价，选择了就必须承担责任，承受后果。

倒是对易先生，张爱玲不惜笔墨，深入他的内心世界，不厌其烦地玩味探索。“她还是真爱他的，是他生平第一个红粉知己，想不到中年以后还有这番遇合。”^［26］他也想到了“她临终一定恨他，不过无毒不丈夫，不是这样的男子汉，她也不会爱他的。”^［27］可是我们清楚地知道，在张爱玲的传奇世界里，爱，始终是缺席的。色与戒之间，没有爱。只是，“他对战局并不乐观，知道他将来怎样？得一知己，死而无憾。他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。”就像胡兰成对张爱玲的“有她在世上就好”。然而张爱玲是洞悉人性的，她比谁都明白，归根到底，易先生与王佳芝之间只是“原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。”^［28］小说《色戒》里易先生的身份，很容易让人想到胡兰成。

选择、行动，无所谓失败或成功。在荒诞的环境中，在虚无的人生里，人唯一的出路就是有所选择、有所行动。对强大的异己的世界做出反应是人的本质之一。选择、行动并宿命地承担责任，承受后果，意味着人性的存在。

存在主义文学代表萨特的创作理论特别注重“境遇剧”。他认为，人的“自由问题不能抽象地提出，因为我们总是处在‘境遇’之中，介入特定的境遇里，这就迫使我们选择，建立我们的自由。人要通过行动抓住现实，并通过行动承担自己的境遇，在行动中超越它。只有我们的行动才能判定我们，这些行动是不可逆转的。”^［29］萨特的作品，同样强调对情境的刻画，而不着力于对性格的塑造，让人物置身于一种非常的情境中，让他们“自由选择”决定自己的道路。张爱玲的《色戒》开篇就渲染出一种非常的情境，“麻将桌上白天也开着强光灯，洗牌的时候一只只钻戒光芒四射。”^［30］像是“戒指展览会”一样。“……佳芝想。只有她没有钻戒，戴来戴去只有这只翡翠的，早知不戴了，叫人见笑——正眼都看不得她。”^［31］这里已然埋下了色与戒之间的悲怆基调。“只有现在，紧张得拉长到永恒的这一刹那间，这室内小阳台上一灯荧然，映衬着楼下门窗上一片白色的天光。……只有更觉得是他们俩在灯下单独相对，又密切又拘束，还从来没有过。”^［32］如此境遇，女主人公注定在劫难逃了。

张爱玲的《色戒》与存在主义文学作品一样，注重语言简约明晰，叙述语调冷静客观不动声色，把人物置于特定的情境中，通过人物的自由选择和行动来表现人的生存状态及其本质。张爱玲的小说创作表现方法与存在主义文学有诸多相似。从《色戒》体现出的世界的荒诞感、人生的虚无感、自我选择以及表现手法，可见这部作品具有超越时空的现代意义。

参考文献

［1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11、12、13、16、17、18、19、20、21、22、23、24、25、26、27、28、30、31、32］

张爱玲文集.合肥：安徽文艺出版社.1992，255，256，254，254，254，256，256，256，257，257，262，258，257，267，262，262，262，254，263，262，264，267，265，267，267，268，248，250，264。

［14］张爱玲散文全编.杭州：浙江文艺出版社.1992，3

［15］［法］萨特︰《存在与虚无》转引自《萨特其人及其人文》黄颂杰等著.上海：复旦大学出版社.1987，183

［29］郑克鲁.现代法国小说史.上海：上海外语教育出版社.1998，521～522

【注释】

(1)《万川之月》第10页。

(2)阿伦·布洛克《西方人文主义传统》，董乐山译，三联书店1997年版，第273页。

(3)《马克思恩格斯选集》第1卷，第273页。

(4)《文化的民族性与时代性》，中国和平出版社1988年版，第29～30页。

(5)张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版，第69～74页，第69～70页，第73～74页。

(6)张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版。

(7)张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版。

(8)《文学报》1999年12月30日第二版。

(9)《文学报》1999年12月30日第二版。

(10)张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版。

(11)张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，中国人民大学出版社1990年版。

(12)《中国比较文学研究资料1919～1949》，北京大学出版社1989年版，第400页。

(13)杨适《中西人性的冲突》，中国人民大学出版社1991年版，第209页。

(14)载2004年9～10月《牧野》。