四、文本解读

以女性主义文学批评方法解读作家作品，或许能够拓展评论空间，引发一些新的思考。这里选择了几位作家及其作品，试着进行女性主义文本解读，以求理论联系实际，“任何理论都是灰色的，生活之树常青”（歌德语）。这里也选了两位男性作家文本，正如崇拜女性的歌德所说：“永恒的女性，引我们飞升！”（《浮士德》）。

1.玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》

英国女作家玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》（1818，又名《科学怪人》）是一部浪漫主义奇文，作品上承古堡幽灵式哥特故事的传统，下启现代科幻小说的先河，雅俗共赏，影响深远。

有人说，即使玛丽·雪莱平生不碰文墨，也是文学史不能完全忽略的人物，何况她写了《弗兰肯斯坦》。

玛丽·雪莱的父亲葛德文因著书《社会正义》（1793）而名重一时。母亲玛丽·沃斯顿克莱夫特是《为人权辩护》（1790）、《为女权辩护》（1791）以及小说《玛丽：虚构的故事》（1788）和《玛利亚：妇女的苦难》（未完成）的作者。她又是著名浪漫主义诗人波西·雪莱的妻子。因为母亲死于产褥热，玛丽·雪莱小时候只能在母亲的坟墓旁消磨时光，默默地从书本中寻找失去的母爱。又因为16岁时与雪莱私奔，被迫几次流亡国外，度过了8年颠沛流离的生活，以致许多的生与死、与爱、与恨、与文学纠结在一起，在她身边流旋着，使她年轻的生命仿佛成为一首充满了玄奥象征的诗歌。波西·雪莱1822年出海遇难去世时，玛丽·雪莱也还不到25岁。

作为女人，玛丽·雪莱经历了太多的苦痛、困窘与不幸。父亲及“文明”社会的抛弃，同母异父姐姐的自杀，雪莱的妻子哈丽特的自杀，债主的追逼，3个孩子的夭折等，使她在动手写作文学作品、以自己的声音发言时，没有用诗歌直抒胸臆，而是选择了小说这个能容纳多种不同声音对话的艺术形式。

《弗兰肯斯坦》可谓科幻小说的开山之作，玛丽怀着忧患，严肃地拷问着人性的善恶，同时寄予了女性对生活的痛楚体验，表达了女性的多舛命运和生存困境。

深陷“失语”境遇的女性作家多爱用比较通俗的文学形式，比如科幻小说、哥特式传奇小说等。因为人们喜欢这类小说，它在市场上比较畅销，女性小说家可以借此“进入本可能对她们封闭或敌对的市场，又可以鼓励妇女来阅读、来创作”，还可以“给读者一种新的鼓舞人的见解，许多为读者可能完全陌生的女性主义话语便可在人们熟悉且喜爱的形式中表现出来”。⁽³⁾玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》就具有科幻小说、哥特式传奇小说的性质特点，很容易进入人们的期待视野，在对阅读者的接受屏幕构成冲击和挑战的同时，完成作者与读者的交流与互动。

小说的主人公弗兰肯斯坦是个才华横溢、雄心勃勃的科学家。他终日在幽暗的实验室里辛苦工作，终于实现了制造生命的梦想。然而他完成人造人之后，灾难却接踵而来。弗兰肯斯坦还没来得及享受创造的快乐，就又惊恐又厌恶地发现自己制造的原来是个面目可憎的怪人。他想收回自己创造的这个怪物，然而怪物觉察到他的敌意后变得狂暴凶狠，反过来向弗兰肯斯坦寻报复，并残害不少无辜。一系列地对抗和追捕伴着一连串的毁灭，一直通往极地。冰天雪地的北极在小说中标志着大自然划定的极限，死亡是创造者和他的创造物的共同的归宿。

评论家认为，“这本书是女作家被压抑的自传。怪物代表了没有父母的痛苦，它所暴露出来的这种自我呈现了女性内心深处对做母亲的经历极度分裂的感情。”玛丽·雪莱因非婚姻的关系而饱受生育的困境与伤痛。正是有这种分裂的经验，使作品显现了对“母性神话”的本能抗拒，也由此产生了科学家和他的怪人的分裂和对立的关系。作品以科幻小说为载体，通过文学虚构的方式，寄予了女性对生活独有的痛楚体验，并且传达出了女性对美丽新世界的追求与渴望，如果能创造一个健康完美的孩子，做母亲的何乐而不为呢？！也正是在这个意义上，《弗兰肯斯坦》表达出女性进退维谷的生存困境。

可以说，小说中的无名怪物既是弗兰肯斯坦的升华，又是他的蜕化。一方面，他比弗兰肯斯坦更加诚挚热烈的在茫茫人间求索着，渴望知道自己是谁，渴望了解这个世界，渴望被接受、被肯定、被爱。另一方面，他又以更加狂暴的自我中心的欲念和仇恨夸张地表现了“人”的自私和残酷。他像玛丽·雪莱一样，是个没有母亲，并且不被自己的父亲和“文明”社会所接纳的孤儿。他俨如被造物主遗弃的亚当，因而变成了比撒旦更绝望的魔鬼。

怪物的自述嵌在多层框架形叙述结构的正中间，是小说的猜不透的“黑暗的中心”，也是作者颠覆文学传统的叙述策略。

小说的副标题是“当代普罗米修斯”，表明《弗兰肯斯坦》企图改写浪漫主义神话，成就一个关于创造和追求的忧心忡忡的寓言。

从对某种高尚社会理想的追求到有如十月怀胎的文学创作，从现代科技中的发明探索到血肉之躯的母亲生儿育女，都可与弗兰肯斯坦创造生命的这场噩梦联系起来。玛丽·雪莱笔下的当代普罗米修斯并不是给人间带来光明的拯救众生的英雄，也不是受神力推动的无所羁绊的开拓者，而是被现实条件制约的矛盾重重的凡人。弗兰肯斯坦因条件所限，造出了意想不到的怪物。这与生存于柴米油盐的现实中的女人极为相似，她们只能对遨游于理想幻境的男人们保留自己的评议。

玛丽·雪莱的母亲玛丽·沃斯顿克莱夫特曾说过，虽然现实生活使女人变成了可怜的软体虫，但我却不愿爬行！玛丽·雪莱一定渴望能够超越母亲，像自己的丈夫波西·雪莱在《西风颂》里咏唱的，做“伴你飞翔的一朵云彩……享受你神力的推动，自由自在/几乎如你一般，无羁无绊！”然而，小说《弗兰肯斯坦》则鲜明地表达了玛丽·雪莱对创造、追求及未来发展的忧患，是女作家没有“一间自己的屋子”的生存困境的艺术再现。

2.简·奥斯丁的《傲慢与偏见》

传统文学经典都是全知视角的叙述模式，叙述者无所不知、无所不能，居高临下地讲述故事、臧否人物、支配事件，自由自在地掌控着人物的命运与情节的发展，文学作品中的女性则是以被观察的和欲望的对象而存在，女性形象不是被神圣化，就是被妖魔化。这种将女性非人化的描写，体现了传统男性写作及文学经典对女性的歧视和贬抑。女作家简·奥斯丁的小说《傲慢与偏见》，拒绝男性的宏大叙事，消解男性中心的话语策略，她忠实于自身的经验世界和生活感受，一定程度上建构起了女性文学的主体意识，确立了女性写作的基点。

《傲慢与偏见》以男女青年的恋爱婚姻为题材，以男女主人公的爱情纠葛为主线，通过对四起姻缘的对照描写，反映了女性的命运、作家理想的婚恋观，进而提出了道德和行为的规范问题。小说对传统的叙事角度进行了适度的改造，重新建构了一个全知视角下具有一定限制性的叙述格局。从小说第一卷的第十一章起，叙述视角悄然发生了转换，由远景到近景，纯粹的全知叙事退隐，限制性视角淡入，此时伊丽莎白成为小说的中心和焦点。故事里的人物、事件主要由她去耳闻目睹和见证，转述的也大都是她的感悟和感受，整个叙述被尽可能地限制在她的世界里了。这种叙述视角的转换使集中笔墨展现伊丽莎白的全部活动变得自然而然，也为读者了解她精微隐曲的情感世界提供了契机。由于叙述者给予了她很大的叙述热情和兴趣，使之成为名副其实的故事主人公形象，并承载起作者自身的某种价值判断和理想追求。

弗吉尼亚·伍尔芙在《一个自己的屋子》里说：“令人奇怪的是，在简·奥斯丁之前的小说中，所有伟大的女性都是站在异性的角度才能看到，而且只能是从她们与异性的关系中才能看到，如此看到的一切在女性的全部生活中能占多少份额，而男性戴着性别的彩色眼镜观看女性的这部分生活，又能对女性了解多少。”⁽⁴⁾因而，伍尔芙呼吁女性争取一个属于自己的房间，争取获得与男性同等的权利，并且身体力行地通过女性文学写作以摆脱女性在生活中面临的物质和精神困境。

在传统文学作品里，男性人物意味着规范和价值标准，代表着强势话语，女性的声音被遮蔽，始终处于被叙述、被窥视和被支配的困境。奥斯丁的《傲慢与偏见》却将长期处于边缘和失望地位的女性推上前台，以女性的角度来展开故事叙述，这本身就意味着对传统男性叙述方式的颠覆，同时也隐含着批判既存意识形态的意义。虽然由于阶级及时代的局限，奥斯丁的女性主义意识未能像后来的一些女作家那样鲜明和激进，比如她并不像夏洛蒂·勃朗特在《简·爱》里借第一人称直接呼吁女性的觉醒与抗争，而是委婉地表达了她对当时女性处境与出路的认识，并设定了一种爱情加面包的理想婚姻模式。

奥斯丁对社会的批判虽比较温和，但她以文学方式对抗并超越了那个时代的社会意识，通过对男性叙事策略的反叛与解构，展示了女性写作的生动图景。在别人停止思考和追问的地方，她找到了自身女性话语的切入点。她的思考并非是建立在父权制的支点上，而是以特有的话语方式忤逆和反叛着男权文化。可以说，《傲慢与偏见》是奥斯丁为建造一间属于自己的“屋子”而作出的一次成功的尝试。⁽⁵⁾

小说《傲慢与偏见》展现了女作家奥斯丁的婚姻爱情观：没有爱情是不幸的，仅有爱情是不够的。她这种爱情和面包兼而得之、缺一不可的理想的婚恋观，也是她那个时代古典精神的一种体现。小说的标题“傲慢与偏见”本身也就显示出奥斯丁的一种清醒的、理性的态度与选择。奥斯丁认为，完全建立在经济基础上的婚恋是不幸的，比如夏洛特与柯林斯；纯粹建立在美貌和情欲基础上的婚恋也是不幸的，比如莉迪亚与威克姆。夏洛特因家里没有财产，人又不漂亮，长到27岁还是个老姑娘，她之所以愿意嫁给笨伯柯林斯，只是为自己找一个归宿，得到一张长期饭票而已。至于婚姻幸福她只好无所谓了。这在一定程度上反映了妇女的可怜处境与可悲命运。“嫁人是她的一贯目标。对于受过良好教育但却没有多少财产的青年女子来说，嫁人是唯一的一条体面出路，尽管出嫁不一定会叫人幸福，但总归是女人最适意的保险箱，能确保她们不致挨冻受饥。”⁽⁶⁾莉迪亚比较轻狂，因为贪恋美貌和感情冲动，跟着威克姆私奔，幸而得到达西的搭救才苟合成亲，然而婚后不久彼此就“情淡爱弛”了。⁽⁷⁾这都是奥斯丁反对和摈弃的婚恋模式。毕竟，恋爱婚姻是关系到终身幸福的大事，而且不仅是个人问题，也是社会问题。《傲慢与偏见》中，作家倾心倾情描述的是简和宾利，尤其是伊丽莎白和达西的婚恋故事。简和宾利的婚恋是古典而温馨的，无论经济、相貌还是气质、美德都堪称天作之合。伊丽莎白和达西的婚恋，则是浪漫而奢侈的，又由于达西的“傲慢”与伊丽莎白的“偏见”而极具魅力和艺术张力。伊丽莎白对达西先拒绝后接受充分说明了“没有爱情可不能结婚”。⁽⁸⁾这里寄寓着女作家奥斯丁自身的女性人格理想和崭新的妇女观。

《傲慢与偏见》虽写的是“乡村三四户人家”，是作者在“两寸象牙”上的“精细描画”（奥斯丁语），但作家凭理智来领会世界，又深谙世态人情，所以尽可以从容不迫、有条不紊地在有限的空间里施展才华，娴熟自如地展现自己个性的创造。尤其后来随着情节的深入，作者越来越多地从伊丽莎白的视角观察人物和事件，在满足读者正常的期待视野的基础上，渐渐将小说的悬念化为与女主人公的同悲同喜，并最终使我们在理智与感情的奇妙平衡中，获得愉悦的艺术享受，从而自觉不自觉地接受女作家借由伊丽莎白所表达的价值信念。

女性写作、女性话语虽是由后来的激进女性主义者阐述和提出的，但女作家奥斯丁在小说《傲慢与偏见》里，正视自己作为女性的独特体验与情感，以女性的眼光看待人物和事件。虽然在当时的英国，由于男权社会强加于女性的社会角色，使之不得不屈从社会秩序，但奥斯丁以委婉的反讽，彰显着特有的女性写作立场，从女性视角和话语方式评说故事，一定程度上使男性陷于边缘和失语。

传统西方文化认为，女性只是第二性（the other），“人类”是男人的族类（man－kind），历史是他的故事（history），女性female和女人woman的英语构成依赖于男性male和男人man，是他们的派生词，如同《圣经》所描绘的女人是由男人的一根肋骨做成的一般。也就是说，女人只是男人的一个旁枝末节，男人的派生物。因而只能做“女结婚员”、“家里的天使”，甚至连起码的继承权也被限定和剥夺。《傲慢与偏见》里贝内特家的财产继承问题就是一个典型的事例。仅仅因为没有作为男性继承人的儿子（伊丽莎白姐妹五个，没有兄弟），其家庭财产只能旁落远方亲戚柯林斯之手。难怪贝内特太太愤而骂道：“自己的财产不能传给五个亲生女儿，却要送给一个和她们毫不相干的外人，实在太残酷。”⁽⁹⁾

小说中的伊丽莎白被作者赋予聪慧、敏锐、自信、迷人的性格魅力，她让父亲引以为豪，使傲慢的达西为之倾倒，又备受女作家奥斯丁的钟爱。伊丽莎白形象并非完美无缺，但她勇于纠偏、追求爱情、生活中自主、精神上优越的鲜明个性，表现出了她特有的高度自信和独立不倚。奥斯丁以一种更贴近女性的心理和体验，书写女性独特的情感世界和生活感悟，冲破了时代的限制，撑起了一片女性写作的天空。

综上所述，简·奥斯丁的小说《傲慢与偏见》通过由远景到近景的叙述视角转换、理想化的婚恋观、女性独特的体验及话语等，完成了对男性写作及传统经典文学的超越，开创了英国女性文学的历史先河。

3.艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》

长期以来，艾米莉·勃朗特被人们视为英国文学史的“司芬克斯”，她的小说《呼啸山庄》也有很多难解之谜。用女性主义文学批评进行文本解读，也许能生发新的启迪和思考。

叙述视角的创造

传统文学作品中，讲故事的人或叙述者多是男人，听者或被叙述者往往是女人。艾米莉·勃朗特则“既抛弃了模仿，也超越了抗议”。⁽¹⁰⁾她打破了女性自我情感的宣泄与艺术创作的分明界限，绕开自我因素的纠缠，充分运用自己手中掌握的操纵语言符号的本领，去拥抱自己认识到、体验到的人类情感，从而进入现代意义上的女性主体意识。

小说《呼啸山庄》中的叙述人与作者拉开了距离，叙述人不是作者，而是一个由作者蜕变而成的虚构人物。艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》采用了多层次、多视角的叙述方法，作者引进了故事边缘的两个人物即房客洛克乌德和女管家丁耐莉来担任故事的叙述者，作品呈现出多重以至多层次的叙述系统。作品自始至终没有作者的一句话，艾米莉以隐蔽的叙述视角，倾吐了狂风暴雨般的激情，在那个时代，这种叙述方式给了她一种安全感。同时，第三人称叙述策略的选择也使女性文本多了一份理性的色彩，一种厚重感。可以说，这既是出于一种现实审美的考虑，也是源于女作家一种内在的生命冲动。第三人称视角其实正是女作家人生体验的一种外化，叙述人在这里成了所谓的“隐含的女作者”。从这个意义上说，艾米莉的《呼啸山庄》叙述视角的变化对传统经典文学作品具有反叛性和创造性价值。

自我确认的危机

艾米莉终身未婚，也没有真正恋爱过。她心底炽烈的爱情都赋予了荒原中的精灵。在《呼啸山庄》里，通过希刺克利夫与凯瑟琳之间惊世骇俗的绝恋，表现了女作家隐秘狂热的情感世界。

《呼啸山庄》“几乎不让读者尝到一点纯净不掺杂的愉快，每一缕阳光照射下来，都要透过阴沉逼人的乌云的屏障，每一页都过重地负荷着某种道德上的雷电”。⁽¹¹⁾它以磅礴的气势、野性的力量、反叛的精神撞击着读者的心灵。

在荒野中长大的希刺克利夫，身上爆发着超人般的暴烈，流淌着汹涌的情感激流。然而，他灵魂深处无法摆脱的是极度的孤独。一个被捡来的野孩子，在封闭的呼啸山庄中缺乏生活的适宜感与明确的目标感。他只能在夹缝中求生存，处于一种不确定的边缘地位。尽管善良的女管家丁耐莉开导他：“说你是一个身份不明的王子也不过分，谁知道你的爸爸不是中国的皇帝，你的妈妈不是印度的女王呢？……要是换了我，我可要把自己的出身往高处想，我想到了我本是谁的时候，我还怕没有勇气和尊严来对付那个小小的庄稼汉的压迫吗？”⁽¹²⁾但仍然不能真正安抚希刺克利夫的心灵。对自身的生命缺乏本源感这一浓重的阴影，导致了希刺克利夫冷漠、孤傲的性格，并使他偏执、疯狂而极度孤独。希刺克利夫的一生都在对自我进行不断的确认，与凯瑟琳的恋情也表现出对生命本质的不断探索。

一颗孤独的灵魂往往需要通过寻求另一颗灵魂的共鸣而证实自己的存在。希刺克利夫与凯瑟琳之间的爱情令人惊异、超绝人世且带有极强的占有欲，正是因为这种奇异的感情传达的是整个生命与存在的同一。希刺克利夫与凯瑟琳一样是孤独的孩子，他们一起在荒原上疯玩，一起反抗亨德莱的责罚，他们心心相印，彼此成为对方生命中的一部分，你中有我，我中有你，再也无法分离。当凯瑟琳嫁给画眉田庄的主人林敦之后，灵魂之间失去了呼应从而使两人都遭受到巨大的痛苦，最终只能以死亡来消解肉体上的分离，以达到灵魂的最终融合。

凯瑟琳有悖于自己灵魂与情感的婚姻选择，埋下了祸患的种子，在身心疲惫、万分绝望的情况下，凯瑟琳只有选择死亡，求得解脱。而希刺克利夫在凯瑟琳去世之后，更加变成了一个灵魂分裂的人，成为一股破坏一切、摧毁一切的复仇力量，直到他也自绝于人世。

自传性与传奇性

艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》虽不像夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》那样，具有鲜明的主观性和传奇性，但就人物形象、作品的精神气质及情感世界而言，《呼啸山庄》带有浓重的自传性质和传奇色彩。

艾米莉虽一生没有婚恋，但却亲自见证了姐姐夏洛蒂对埃热先生的苦恋以及哥哥帕特里克对一位贵族妇女的痴迷绝恋。尤其帕特里克的恋爱悲剧使艾米莉刻骨铭心。她称哥哥帕特里克是位典型的“拜伦式英雄”，任热情的火将自己燃烧成灰，让醇烈的酒将生命升华到死（帕特里克最后死于酒精中毒）。爱，因绝望而悲怆，因死亡而永恒。从《呼啸山庄》的希刺克利夫身上，我们分明看见了帕特里克的影子，并促使艾米莉将自己的爱情和灵魂交予了荒原。

艾米莉远离维多利亚时代的主流，打破了“古典的”和“理性的”生活秩序，凭借其超乎寻常的想象力，在《呼啸山庄》中呼风唤雨，有机地将现实与超现实融为一体，大胆抒发情感，宣泄激情，承认人性深处的非理性层面，探讨人类灵魂的终极安宁。

两颗相爱的灵魂因分离而饱尝孤独和痛苦。凯瑟琳的幻影出现在洛克乌德的梦中那一幕，是《呼啸山庄》里非常动人的场面：一张苍白的脸孔，从外面靠在窗玻璃上，一只血迹斑斑的手，伸进打破的窗玻璃，哀婉地要求着要进屋里来。这是凯瑟琳的幽灵在寻求安宁。正如凯瑟琳表白的：“我对希刺克利夫的爱，好比是脚下永恒的岩石，从那里流出很少的、看得见的快乐泉源，可是却必不可少。”“我就是希刺克利夫！他时时刻刻在我心头——并不是作为一种欢乐，就像我不能老是我自个儿欢乐一般，而是因为他就是我自身的存在。”⁽¹³⁾希刺克利夫更是陷入了疯狂，他在凯瑟琳下葬的当夜挖掘凯瑟琳的坟墓，似乎听到了凯瑟琳的叹息，看到了她的身影。在凯瑟琳去世18年之后，希刺克利夫买通了教堂的司事，再次挖开了她的坟墓，摘除了棺材一侧的板子，希望自己死后能与凯瑟琳同眠，与她一起化为泥土。

小说的结尾，呼啸山庄一带的乡亲说经常看见希刺克利夫和凯瑟琳一起在荒原上、在教堂附近、在宅子里面游荡。

死亡将他们连在了一起，呼啸山庄也因此永远停止了呼啸，恢复了宁静。正是这种旷世超绝的传奇爱情，至今仍使我们感受到震撼。

4.夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》

夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》不仅具有深刻的共时性意义，与狄更斯、萨克雷等一批杰出的小说家一样广泛揭示了政治和社会的真理，更有其复杂的历时性渊源和价值。女主人公简·爱不是帕美拉第二（理查逊《帕美拉》中的女主人公，一个所谓“高尚淑女”的典型），简·爱的故事也不是灰姑娘的翻版。小说突破了英国传统女性的三“C”世界（即Church教堂、Cookery烹饪、Children孩子），以女性自我意识的觉醒完成了对简·奥斯丁等前代作家的飞跃。它是夏洛蒂蘸着心灵的经验来着笔润色的，凝聚了她极其丰富的形象思维。而在这个艺术形象世界的时空中，又蕴含了浓郁的圣经情结和女性主义观念。

《简·爱》体现出了强烈的女性意识和女性主义观念，阁楼上的疯女人伯莎无疑是男权文化的牺牲品，孤女简·爱强烈的独立意识则是小说世界的一个标尺。她与桑菲尔德庄园主罗切斯特的第一次对话就体现了她的反叛性格和自省精神：罗切斯特问：“你认为我漂亮吗？”回答是：“不！”罗切斯特又问：“就凭这雇佣关系，你允许我粗暴一点吗？”回答更加斩钉截铁：“不！先生。”⁽¹⁴⁾这不是一般的男人和女人的对话，主人和佣人的对话，而是一场真正的人和人的对话。夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》以她“救救妇女”的愤激呐喊，成了英国女性解放潮流的滥觞。本文试图从“失乐园”和“复乐园”切入，探讨《简·爱》接受圣经影响的复杂性。主张小说不仅带有鲜明的基督教意味，也有浓厚的反基督教色彩；从某一角度着眼，《简·爱》印证了“女性和神和耶稣基督之间有一种天然的联系”，堪称“女性主义神学”的艺术化展现。

夏洛蒂注重“现在”，自叙体小说的特点和局限性也决定了她的《简·爱》缺乏广博的时空跨度。生活的苦难（母亲的早逝、父亲的冷傲、弟妹们的相继死亡、妇女地位的低下等）和环境的恶劣（约克郡的偏僻、荒凉、保守等）进而规定了她寻求安慰和解脱的主要途径是借助富于宗教意味的想象。这使她笔下的简·爱感情激荡时常常提起圣经。尤为重要的是，简·爱与罗切斯特的爱情故事历经了从“失乐园”到“复乐园”的演变，与圣经的原型意象遥相呼应。

按《创世纪》记载，上帝在东方的伊甸设立了一个园子，让他创造的人亚当在那里耕作、管理。伊甸园里生长着许多树木，使人赏心悦目，树上结的果子香甜可口。园子中央长着生命树和一棵能使人辨别善恶的树。园子里有河，河水滋润着园中的植物。那河从园子里流出后分作四条：一条叫比逊，环绕着哈菲拉全地，那里有成色最好的金子，还有贵重的松香和红玛瑙。第二条河叫……总之伊甸园里没有世态炎凉和人际纷争，人们衣食无忧，安居乐业，享受着原始的天然满足。这个伊甸园乃是人间乐园，而《简·爱》中的桑菲尔德庄园俨然是伊甸园的翻版：

我穿过铺着地席的长过道，走下滑溜溜的橡木梯级，来到大厅。……天气很好，朝阳宁静地照耀着已经发黄的树丛和还是一片绿色的田地。……白嘴鸦飞过草坪和庭院，要去停落在一个大牧场上。……那边有一排高大的老荆棘，粗壮多节，大的像橡树，一下子就说明了这宅子命名的由来。再过去是小山……我常常一个人在庭院里散步……远远地眺望着田野和小山，望着朦胧的天际。……这条小径夏天以野蔷薇著名，秋天以坚果和黑莓著名；即使现在，也还是有一些珊瑚珍宝般的蔷薇果和山楂。……黄昏的寂静同样还泄露出最近处溪流的淙淙声和最远处流水的潺潺声……⁽¹⁵⁾

阳光、古树、鸟语、花香、小山、田野、果实、河流……桑菲尔德仿佛一处世外桃源。在这里，简·爱感到一种从未有过的自在和轻松，“对于我来说，生活中一个比较美好的时期正在开始，这是一个有着荆棘和劳苦，同时也有鲜花和欢乐的时期。”⁽¹⁶⁾

然而不久，她就隐约觉得生活如一潭死水，渐渐感到窒息，渴望着更充实更丰富的人生，一如伊甸园里的亚当和夏娃，虽然无忧无虑，却也蒙昧无知。简·爱不甘寂寞，直到与庄园主罗切斯特深深相爱，她的幸福达到了顶点。不幸的是，人类始祖终究由于受蛇的诱惑偷吃禁果被上帝逐出伊甸园。背负着“原罪”开始了无尽的苦难；他们拥有了智慧，却失去了乐园。教堂婚礼上的危机也把简·爱推向别无选择的境地，她的情人罗切斯特摘食了禁果，阁楼上的疯女人伯莎出场亮相后她的命运陡转，她要想得到爱情就必须放弃尊严。这时简·爱以《出埃及记》中埃及一夜之间被杀尽长子和头生牲畜的惨状自比，引用圣经自述心境，并祈求上帝引领出路。

简·爱决定“出走”，因为她“信任上帝”也“信任自己”，即使留下来有可能拯救罗切斯特的灵魂，也不为之所动。“出走”的前夜她的心灵在睡梦中又一次接受神启：“我的女儿，逃避诱惑吧！”她的回答：“母亲，我会逃避的。”⁽¹⁷⁾原文以福音书用语“试探”把简·爱的这场危机提升到耶稣遭受魔鬼试探的高度。⁽¹⁸⁾最后简·爱依然离开桑菲尔德，在黎明时分孤苦一人走向茫茫荒野。亚当和夏娃被逐离伊甸园时无疑悲伤不已，无独有偶，简·爱痛失“乐园”后也说：“但愿你永远不会感受到我当时感受到的心情！但愿你的眼睛永远不像我的眼睛这样，淌出暴雨般的、淌人的、揪心的泪水！但愿你向上帝作的祈祷永远不像我当时嘴里说出的那么绝望、那么痛苦，因为你永远不会像我这样，担心成为你全心爱着的人的堕落的根源。”⁽¹⁹⁾在《创世纪》中上帝惩罚亚当，让他遭受长满荆棘的土地的折磨，必须辛勤劳作才得收获，直到归于尘土；简·爱出走后，男主人公罗切斯特也作为“原罪”的化身听到惩罚的预言：“不，你要自己把自己拉走，没有人会帮助你，你要自己把自己的右眼球挖出来，你要自己把你的右手斩去；你的心将是祭品，而由牧师来把它刺穿。”⁽²⁰⁾这些预告都应验了，罗切斯特在大火中失去一只眼睛和一只手臂，后来他向上帝忏悔，并在苦难中赎了罪，上帝才“用仁慈减轻了裁判”。⁽²¹⁾

如果说“失乐园”的情节构思包含了圣经故事的隐喻，表现了一种“赎罪的道德”，勾勒出简·爱恪守基督教教义的一面，那么简·爱的个性中还有与基督教传统格格不入的一面。早在“失乐园”之前，她就梦到过桑菲尔德的毁灭，这种远离爱心的潜在愿望后来借疯女入伯莎之手得以实现。其实简·爱从小就表现出双重性格，在“红屋子”事件中她想象舅舅的魂灵正从天堂望下来，说得舅妈“瑟瑟发抖”，她以基督教的语言和观念赢得了胜利。可是在劳渥德学校她却劝海伦·彭斯说：“当我们无缘无故挨打的时候，应该狠狠地还击。”⁽²²⁾“狠狠地还击”与耶稣有关“爱仇敌”的训诫大相径庭。而两个月后，当简·爱因成绩优秀而得到教师的夸奖和同学的羡慕时，她又激动地脱口引用圣经说：“吃素菜，彼此相爱，强如吃肥牛，彼此相恨。”⁽²³⁾成年以后，简·爱的灵魂仿佛是两种对立势力争夺的对象：一种是以伯莎为化身的个人欲望和激情，另一种是以圣约翰和海伦为代表的宗教理想主义。《简·爱》的意象体系中表现了诸多自然元素的对立，如火与冰、水与土的对立等，它们与简·爱的内心矛盾达成某种对应关系，也从一个侧面深化了简·爱性格的两重性。

小说女主人公性格的两重性又反过来印证《简·爱》圣经情结的复杂性。作品浓厚的反基督教色彩在桑菲尔德庄园熊熊燃烧的大火中是那样绚烂夺目，虽然“烧房子”这种极端行径唯有无法无天的疯子才干得出来，然而早有论者把伯莎视为简·爱的影子。当然伯莎也玩火自焚，为简·爱追求幸福的“天路历程”清除了障碍，为她的胜利回归即“复乐园”准备了条件。

小说的高潮和结局更集中地表现出基督教神谕的意味，也更鲜明地显示出反基督教色彩。那决定命运的三声呼唤“简！简！简！”及其神秘回声打开了简·爱与罗切斯特的心灵通道，使简·爱重新回到恋人身边，成为他的“骨中之骨，肉中之肉”。简·爱把自己的世俗幸福提升到受主恩宠、得基督祝福的高度。最后，小说以远在印度传教的圣约翰引用《启示录》与简·爱共勉的来信作结：“我肯定地来了，来得很快！阿门，就这样来吧，主耶稣！”再次为全书打上圣经的烙印。⁽²⁴⁾然而生活在英国19世纪中叶的夏洛蒂不可能不受达尔文进化论一类理性主义学说的影响，事实上，时代浪潮的冲击使她笔下的男女主人公都不甘心听命于上帝的安排，屈从于传统的教义，作命运的逆来顺受的羔羊。夏洛蒂借助文学想象完成了变革的意愿：伯莎葬身火海，罗切斯特受伤身残，简·爱则从海外继承到一份不期而来的遗产。于是力量的对比发生根本性的逆转：“主人”罗切斯特又穷又残，变成需要扶助的弱者，“女佣”简·爱却既富有又年轻健康，成了强者。这种变化保障了简·爱在日后的婚姻生活中不但能和罗切斯特平起平坐，还能在很大程度上“当家做主”。“复乐园”之后的罗切斯特和简·爱仿佛拥有了智慧的亚当和夏娃重新回到了伊甸园，这时他们自己就是园子的上帝。从这个意义上讲，《简·爱》的反基督教色彩堪称鲜明而浓烈。而在男女二元对立关系中，简·爱占据优势和上风，这种角色置换透射出夏洛蒂·勃朗特及其小说《简·爱》独特的女性意识和解构力量。

受刘思谦《“女性主义”与“神学”》⁽²⁵⁾一文（对德国神学博士伊丽莎白·温德尔《女性主义神学景观》的书评）的启发，本文把《简·爱》所体现的女性意识与圣经联系起来。女性的弱者处境“使他们更容易领悟人的有限性、短暂性和脆弱性，也更迫切地渴望将自己有限的生命与冥冥之中无限的至高至善至爱的力量联系起来”。⁽²⁶⁾可见“女性主义”和“神学”原本是不可分割地联系在一起的。伊丽莎白·温德尔认为，在人类文明的现代化进程中，“女权运动和基督教一再相遇”。面对这种“相遇”，她发现基督教起源中的母性文化基因和圣经中的女性文化传统，并以女性生存经验为基本出发点，抓住了女性主义的核心即女性寻找自我、追求个人价值实现这一根本问题，进而找到女性主义与基督教神学最本质的连接点——上帝之爱与女性的自爱自立。这本是神学中的人性内涵，也是女性的自我认识和自我实现。⁽²⁷⁾简·爱女性意识的觉醒就是以“自我发现”为标志的，如果说她早期的反抗只是自发自为的，那么经历了婚变挫伤的熬炼之后，就变成自觉自由的了。又穷又丑的简·爱没有任何可以依赖的资源，在当时的英国社会，美满婚姻是妇女唯一的出路，而简·爱在婚姻市场上可以说毫无竞争力。即便如此，简·爱仍抵制了罗切斯特的情感强攻，不肯做他的附庸兼情人，同时，也不允许圣约翰借上帝的名义把没有爱情的婚姻强加给自己。在这双重拒绝之中，简·爱发现了自身的意志、尊严和价值。

简·爱“失乐园”和“复乐园”的故事是“女性主义神学”的形象化体现，小说中复杂的圣经情结与作家的女性身份不无关联。在以男性为中心的文化传统中，一方面，男性是女性精神上的“父亲”，女性不能不受其制约，并向其表示依恋和忠诚；另一方面，她们又不能不感觉到这种传统的异己性，以致终于在沉默中爆发和反抗。其实，圣经中那片“流着奶与蜜的地方”寄托了人类共同的理想，而“奶与蜜”的意象就是女性文化也是人类文化的源头，是母爱、养育、合作、伙伴、和平、民主、繁荣之乡，是人类生存发展之根。⁽²⁸⁾所以，任凭世事沧桑潮起潮落，人类绝不能遗忘自己的起源，不能遗忘自己的文化之根。

5.弗吉尼亚·伍尔芙的《达洛维夫人》

弗吉尼亚·伍尔芙的人生和创作都具有浓重的苦生乐死的意识，然而伍尔芙并没有局限于死亡意识的表述，而是充分运用意识流小说擅长描写人物精神的特质，通过笔下人物的人生选择超越了死亡意识，表现了对人生存在尤其是女性存在困境的探索与选择。

伍尔芙认为，真正的现实是在物质与行为背后的精神的东西，她在小说《达洛维夫人》中运用自由直接尤其自由间接陈述方法，使人物的意识更自然地与叙述者的话语相混合，以更有利于表达人物的心理活动。小说《达洛维夫人》中开始就写达洛维夫人克拉丽莎·达洛维早上上街买花，清新的空气使她想起多年前一个同样清新、宁静的早晨，那时她只有18岁，她站在窗口看花，彼得·沃尔什在她旁边，想起他当时说过的话、他的神情，他最近会从印度回来，他曾向她求婚而被她拒绝了等等。她现在一边想，一边注意街上的一切。她忽然产生一种奇想，如果当初答应了他的求婚嫁给了他，她这一生又将是怎样的……街头的景象生气勃勃，但她心中怅然若失。在达洛维夫人的意识活动中浮现出来的她的生活感受是小说的主体。作者将外部世界直接组织在人物的意识流之中，这种意识流又似乎是未经重新安排、组织过的，是意识流动的原始状态。使用这种自由间接陈述法，作者的参与减少了，人物的心理活动也就生动地呈现出来了。此外，这种自由间接陈述法还有它的多重功能，可以增强同情感，使作品的感染力与可信度得到提高；增加语意密度，形成多语共存的态势，从而取得其他话语形式难以达到的效果。女性作家在话语中寻找自我本质成为可能，由“性别的自觉”走向了“话语的自觉”，沉默在逐渐打破，女性失语症在逐渐消失。

而且，这种自由间接的文本叙述方式与生活本身的经验联系起来，又是那么贴近、自然、亲切，并且有一种时间感。它似乎告诉人们，一场时光之旅开始了！

小说《达洛维夫人》中的大笨钟意象是我们解读文本时无论如何也不能忽视的，它是个具有丰富含义的文学意象，它在小说里前后出现多达10次。从表面看，大笨钟敲响的是物理时间，然而在整个小说文本里它却是一个含义非常丰富的隐喻，敲响了一首时间、生命的颂歌，传达出女作家伍尔芙强烈的生命意识。

小说中第一次出现大笨钟时，克拉丽莎·达洛维的感受充满着拥抱此时此刻的生活的激情：“听！那深沉洪亮的钟声响了。先是前奏，旋律优美，然后报时，铿锵有力。”然而，由于克拉丽莎已经在威斯敏斯特居住了20多年了，她觉得即使在车流之中或夜半醒来，总能感觉到一种特殊的寂静，甚至肃穆，总能感到一种不可名状的停顿，一种焦虑。

为什么这钟声会让克拉丽莎觉得充满着“肃穆”、“停顿”、“焦虑”呢？事实上，当这种日常生活中集聚起来的“不可名状”的“肃穆”、“停顿”、“焦虑”出现的时候，克拉丽莎已经不可避免地陷入了一种存在主义的困境。如果克拉丽莎很投入地沉沦于日常生活之中，她对于这钟声就不会那么敏感，因为这钟声就是日常生活的一部分。然而女主人公克拉丽莎在聆听这钟声的时候，现实中存在的克拉丽莎已经抽身而去，她的思想、意识、魂灵仿佛游离了自己。在某种意义上，克拉丽莎这种对于时光的反思与感悟颇像存在主义哲学家。钟声终于使克拉丽莎明白，她惧怕的是时间本身。正如海德格尔描述的，现世的自我的存在最贴近的特征之一，就是它的时间性，也就是说在时间上是有限的。

宇宙永恒，人生苦短。克拉丽莎对于时光流逝的清醒与惧怕，对于自我的不可避免的毁灭的无奈，正是克拉丽莎自我存在的深刻矛盾的根源。在去花店买鲜花的过程中，克拉丽莎路过一个书店，一本书上莎士比亚的诗句似乎给了她某种启示：“无须再怕骄阳酷暑/也不畏惧肆虐寒冬”。莎士比亚的诗句正是对于光阴流逝的无情隐喻。克拉丽莎在一天里的许多瞬间都会不自觉地吟味“无须再怕”。一旦认识到死亡乃是生命的最后形式，是自我的必然归宿，是存在的实质，死亡就变得不那么可怕了。在整篇小说中，克拉丽莎不断受到大笨钟的提醒和催逼，并且夹杂着对于过往时光的丰富复杂的经验，但是却也能够从容地调整自我，直面现实中的一件件琐事，并且从中学会了如何对待死亡。可以说，如何面对死亡成了克拉丽莎一切行动的象征，也正是在学会面对死亡的过程中，克拉丽莎把个体的生命经验挥洒得淋漓尽致。

近似哲学的思考和顿悟，教会克拉丽莎用来对抗时间、战胜死亡的有效方法，那就是拥抱此时此地的现世生活，消解自我存在的困境。

克拉丽莎执意以自己的方式举办晚会，是她对生活本身的一种形式上的自省。

人们需要晚会，需要闲聊，需要自娱自乐，在宗教衰落或者说宗教世俗化之后，在日常生活中追求真善美是个体进行自我救赎的常见方式。让一个个孤独的灵魂得以相互交流、相互致意，乃至相互嫉妒、相互冲撞，体验人类交际的愉悦和观赏美景的欢乐，这是克拉丽莎智慧的选择。

对于时光流逝产生的恐惧，克拉丽莎最直接的消解手段在于不断地回忆而勾起的还乡情结。弗吉尼亚·伍尔芙曾说“生命有一个基地，它就是回忆”。回忆的本质是复制过往的现实的手段，也是体验生命进程和生死交替的最为直接的手段。人必定要死，这是毫无疑问的。克拉丽莎早上醒来常常会产生这种想法，并因此而烦恼。逃避死亡，渴望永生，是人类永恒的冲动。当意识到所谓的永生是绝对不可能的时候，人类便通过各种手段重现过往的时光来虚拟地得到满足。克拉丽莎对于过去生活的回忆，给了她现时生存的勇气。在回首长达30多年的生命时光时，克拉丽莎更多地回忆起她早年在伯尔顿乡下度过的时光，那里有她的亲密玩伴，有她的初恋情人，以至于她在忘掉了成千上万件事情之后，还仍然清楚地记得初恋情人彼得·沃尔什说过的关于卷心菜的诸如此类的话，这是多么微妙和奇怪啊！回忆故乡是返还故乡的一种方式，是人类在乡愁中渴望灵魂安顿的永远的冲动，也一直是文学艺术不变的母题。

克拉丽莎的还乡情结是一个时代的情结。因为在伍尔芙的时代，欧洲的主要国家刚刚经历了人类历史上最大规模的战争。现代性的诸多问题初露端倪，人的存在的意义、人与自然的关系、人与人的关系等问题在此成为一切人文知识分子思考的中心问题。因此，克拉丽莎的还乡情结可以说是伍尔芙以文学的形式进行着自己的思考。还乡，是自我迷失于时间之旅而得到拯救的唯一途径。

在应酬各种琐碎的事情之中，克拉丽莎最终发现追忆青春的欢乐时光给她带来了不尽的力量，使得她在对自我存在的考量中获得一种安慰和坦然。她通过回忆和还乡，平息了她对于时间永恒无限、个体生命短暂、自我失去根基的恐惧。大笨钟敲响的生命之歌仍在继续着。而克拉丽莎则以非常个人化的方式打通了过去、现在与未来的通途，时间之链与自我之链得以重新连接。克拉丽莎内在自我的解脱印合了存在主义对于人的生存境遇的选择，也是女作家伍尔芙在艺术创作和话语实践中对女性存在的理性探究与彻悟，虽然伍尔芙最后还是选择了把自我生命沉入了河水，但在小说《达洛维夫人》中却暗潜着一抹清明的亮色。

6.弗吉尼亚·伍尔芙的《到灯塔去》

如果说散文作品《一间自己的屋子》是英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙对女性主义文学的理论阐述，那么小说《到灯塔去》就是她对女性主义文学理论的具体运用。

在《一间自己的屋子》里伍尔芙这样感叹道：令人奇怪的是，在简·奥斯丁之前的小说中，所有伟大的女性都是站在异性的角度才能看到，而且只能是从她们与异性的关系中才能看到，如此看到的一切在女性的全部生活中能占多少份额，而男性戴着性别的彩色眼镜观看女性的这部分生活，又能对女性了解多少。传统的文学作品，由于深受男性逻各斯中心思想的束缚，在描述女性时，总是从男女两性的关系着手，从男性的角度和目光来写女性，两性之间的关系呈二元等级对立——男性优于女性，在社会生活中他们分属不同的阵营：社会性的男人和家庭性的女人，并由此导致了两极分化的男女性别情感对立，表现为一系列的子等级二元：智力和美貌、逻辑和直觉、实际和幻想、文化和自然等等，突出强调两性之间的等级差别。

小说《到灯塔去》反映了这种男性和女性等级二元对立和相互区别的现状。小说中男女人物相聚在一起，却属于两个截然不同的世界：男人有事业属于社会，女人没有工作属于家庭。主人公兰姆赛夫妇就集中体现了男性和女性及其子等级二元对立，作为传统婚姻家庭的代表，他们不得不承受社会强加于他们的种种社会规范，承袭传统的社会性别角色：兰姆赛先生工作、养家糊口，夫人主持家务、相夫教子。两人性格也由此呈现出迥然不同的传统两性特征：丈夫睿智、善于思考、讲究实际，妻子美丽贤惠、善于持家、耽于幻想。

兰姆赛夫妇可谓郎才女貌，两人的婚姻关系体现了智力与美貌的等级对立。兰姆赛先生著书立说，在大学教授哲学，是受人尊敬的学者。与此相应，妻子具有希腊古典式的美丽，蓝色的眼睛、高高的鼻梁，非常优雅。美丽成了她的标记，她自己也意识到这种美丽，常常自觉不自觉地利用这一点来赢得别人的信赖和爱慕。丈夫也以妻子的美丽为荣。

夫妇两人思考问题时也表现出明显不同的思维特征：逻辑和直觉。兰姆赛先生终日沉思的是主体、客体和现实的本质，以及工作和成就。他的所思所想是宏观抽象的事物，思维呈线性发展，逻辑严密。而兰姆赛夫人所想的却是断断续续的琐事，还时常走神，意识流动，思路凌乱，思维跳跃性很强。

两人对待事物的态度也存在着差异。关于到灯塔去，兰姆赛夫妇围绕天气争论不休。夫人对小儿子说只要明天天气好，就去灯塔。丈夫则依据天气现象而严肃反驳说天气不可能放晴。夫人安慰孩子说也许明天一觉醒来，会阳光灿烂，小鸟在唱歌呢。她甚至还要把袜子编织好，好带往灯塔。丈夫愤然说明天去灯塔，绝不可能。夫人坚持风总是变的。丈夫却认为这是愚蠢的女人的想法，极端无理，甚至就是在撒谎，因为她无视事实，让孩子们希望那些绝不可能的事情。他气急了，跺脚大骂该死。他如此不近人情地追求真理，如此恣意残忍地撕碎礼仪的面纱，在夫人看来是对人类体面和温情的践踏。她宁愿保留对事实的另一看法，即感性的、幻想的、浪漫的一面。

小说中，男性人物投身社会，从事科教研究、艺术等活动，他们谈论的话题是学术和政治，而女人则留守家里，成为附属和附庸。男性处于文化的核心，是文化的创造者、延续者，而女性则处于文化的边缘，甚至被排除在文化之外，是未开化的自然。男性和女性二元等级对立在此表现为文化和自然的对立。当他们共同置身于大自然中，周围的美景吸引着夫人，她敏锐地感到欣喜，想与丈夫分享，又不想自讨没趣，因为她知道丈夫并不真正欣赏自然美景。男性习惯做自然的征服者，女性则相反。兰姆赛夫人独自静坐时，她发现自己逐渐变成所看的东西，如眼前的灯塔光或者花草树木河流，她能分明感觉到它们在表达自己、在成为自己，并对它们感到一种如同对自己一样的毫无理智的柔情。相对于男性同文化之间的亲密关系，女性更容易感觉到自然的存在，更容易认同自然、欣赏自然。

小说《到灯塔去》与传统小说不同，作者并没有停留于对男女二元对立这一层面，而是进一步质疑这种现象，并提出解决方案。

兰姆赛夫妇的婚姻是传统婚姻的典范，看似美满、幸福，却潜隐着悲剧。由于男女两性及其情感的等级对立，夫妇两人实际上分属于不同的世界，彼此不能理解，精神上无法沟通。兰姆赛先生为社会压力所迫，终日忧心忡忡，担心自己是男性世界的失败者，只能在他人，尤其是夫人的恭维中寻求安慰。兰姆赛夫人不得不拘囿于家庭生活，但她的能力又远不限于家庭，她渴望成为一名解释社会问题的调查者，面对穷困，面对伦敦的牛奶供应问题，她想有所作为，但是社会不允许女性介入，她也无暇顾及，在饭桌上发表评论也只是招来一阵嬉笑。她的能力无处发挥，变成一种不正常的控制欲，如为别人做媒撮合婚姻，后来事实证明由她撮合的婚姻是失败的。美丽的外表也拖累着她，她试图摆脱美貌带来的单调后果，想拒绝被符号化为女人、美人，但却无法办到。男权社会植根于男性中心论，压制女性以维持男性的优势，使女性的自由发展受到严重的局限。

针对这种不正常的男女两性等级关系，小说提出了两种不同的解决方案。一种是颠倒男性和女性的等级二元对立。兰姆赛夫人给小儿子讲故事，说到一则童话《渔夫和金鱼的故事》。渔夫打鱼时捕捉到一条金鱼，金鱼请求渔夫放生，条件是答应满足他的所有要求，渔夫的妻子知道后，一再驱使丈夫去找金鱼，满足自己的种种要求：从普通家庭用具到女王的宝座，还把丈夫赶出宫殿。在金鱼的神奇帮助下，女性成为王国的统治者，处于政治文化的中心，主宰着包括男性在内的一切事物，从而彻底颠倒了男性和女性的等级二元，女性占据了优势。然而这只不过是形式上的改变，实质仍然没变，体现男性逻各斯中心思想的等级二元对立和男性传统秩序依旧存在，也就是说，这里的女性王国不过是男权社会的翻版，最终只能走向死亡。虽然这种对男权统治的颠覆在小说中只是以非常隐蔽的方式提出来的，但对后来的女性主义文学产生了重大影响。

小说还重点提出了颠覆男性和女性等级二元对立的另一种可能，它不再强调男女两性之间的区别差异和等级优势，而是转向对男性化、女性化性格特征的整合——完整的个人应同时具有两性化的特征，这就是小说家伍尔芙所提出的雌雄同体概念。

莎丽这个人物体现了作者的雌雄同体理想。莎丽性格走向成熟、走向完整的标志是成功地完成绘画。按照伍尔芙的观点，只有同时具备男女两性特征的人，才能取得艺术上的成就。在绘画过程中，莎丽逐渐看破男权社会的迷障，了解了真正的兰姆赛夫妇，认识到他们各自的优秀性格，在此基础上逐渐形成她自己的完整性格。

在传统男权社会的人看来，莎丽缺少女性应有的特征：没有美貌，缺乏魅力，热衷绘画艺术，年届中年仍然独身。在某种意义上，她是这个社会的异类。由于没有家庭的束缚，没有男权社会强加于女性的性别角色，作为女性的莎丽应该有充分的空间发展自己的个性，但是社会对女性的固有要求依然存在，并左右着她，她必须克服男权社会所设置的重重障碍才能看清真正的两性性别特征，才能拥有比较完整的性格，进而取得艺术上的成功。突破口是认识和理解兰姆赛夫人，因为女性只有通过女性前辈才能思考问题，认识世界。又由于男性中心意识普遍存在，女性对女性的了解也就只能是通过男性的目光，从而受到限制并带有偏见，因此，莎丽眼中的兰姆赛夫人与班克斯所认识的夫人并没有两样，美丽贤惠的妻子和母亲而已。但不同的是，女性拥有共同的经历和体验，通过适当的沟通方式和途径，她们是可以互相理解、产生心灵共鸣的。

尤其是兰姆赛夫人，她具有双重眼光。当她以男性的眼光看莎丽时，见到的是相貌平常、缺少魅力；当她站在女性的角度时，则能超越浮于表面的形象，看到莎丽身上独特的、深沉的、闪光的、属于她自己的东西。

夫人去世多年后，莎丽在没有语言、没有美貌等男性中心意识干扰的情况下，在回忆、在视觉形象的摸索中，想继续完成夫人的肖像画，她逐渐接近了夫人的本质，但仍旧举步维艰。小说的结尾处是莎丽新生的转折点。夫人去世，兰姆赛先生无法再从夫人那里寻求恭维和安慰，按照惯性他转向莎丽，使莎丽处于极度尴尬之中：她不愿意扮演传统的女性角色，即男性的同情者和安慰者，甚至以谎言来欺骗对方，好让男人维持他男性的自尊和尊严。独立的女性意识与男权社会强加于女性的社会角色之间的冲突，不得不屈从这种社会秩序，却又不甘心，这正是莎丽审视夫人时所感觉到的神秘。直接体验男性社会强加给女性的压力使莎丽获得了理解兰姆赛夫人的契机，得以穿透男性中心意识，以女性的眼光看待夫人，理解夫人那含而不露、神秘黑暗的女性的一面，从而正视自己作为女性的体验和情感。莎丽最终理解了生活在男权社会中的兰姆赛夫妇所面临的困境。

对兰姆赛夫妇的彻底认识以及对他们性格的认同与整合为莎丽完成创造奠定了基础，夫人的魅力和伟大又给莎丽树立了良好的榜样，最后莎丽勇气倍增，挥笔完成了夫人的肖像画，一幅史无前例的女性绘画。

伍尔芙早在20世纪20年代就对女性话语、女性写作有所感悟，并进行阐述。在《一间自己的屋子》里，她曾论述过女性失语的问题。《到灯塔去》中的女性人物就面临着交流的困境，数千年的男权统治使男性中心意识早已成为人类的集体无意识，渗透进包括语言在内的所有文化中，女性成了被剥夺声音的群体，她们没有自己的语言来表达女性特有的体验和心理，以及女性相互间的理解。兰姆赛夫人无法用言语来表达她所知道的莎丽，无法把自己的体验说出来让莎丽明白，莎丽也只是感觉到夫人的神秘，两人之间的相互了解局限于感觉却无法言传。留给莎丽的任务就是避开男性逻各斯中心的思维，摸索出语言之外的交流工具，以一种女性的眼光来理解作为女性的夫人。莎丽最终找到一种方式，那就是借助于视觉形象艺术，即一种更贴近女性心理和体验、较少受到男性逻各斯中心思维影响的交流途径。

但是作为女性作家，伍尔芙却不得不使用深受男性逻各斯中心思维意识影响的语言，不得不在男性文学传统的羁绊中进行创作。她的创作，正如她自己说女性作家所用的句子一样，是“非法”扭曲现有的传统文学模式。在为男性中心意识所左右的传统小说中，有故事情节，情节的发展有开端、高潮和结尾，有重大事件，强调通过行动来塑造、刻画人物。但是在小说《到灯塔去》中，几乎没有故事情节，唯一贯穿全篇的就是小说开头和结尾处提到的“到灯塔去”，也没有具体行动来刻画人物，只有意识流动。男性化的、逻辑严密、线性发展的外在情节描述让位于女性化的、散漫细致的心理情感描写。重大事件只放在括号里一笔带过。小说的中间部分即传统小说的重心是充满诗意的抒情散文，几乎没有人物。人的退隐是对传统的以人为主的小说的极大嘲讽。同时，作家的语言也体现了所谓的女性化特征。总之，这部小说在女作家手里，已经变成了她抒发情感的出口，变成了她抒写女性独特体验的工具，是一曲变相的、诗意的抒情挽歌。

7.多丽丝·莱辛的《金色笔记》

多丽丝·莱辛获得了2007年度诺贝尔文学奖，诺贝尔委员会称莱辛的《金色笔记》为“一部先锋作品，是20世纪审视男女关系的巅峰之作”。

英国女作家多丽丝·莱辛的《金色笔记》（1962年）不分章节，由一个故事，五本笔记构成。故事题为《自由女性》，主人公是安娜。故事似乎是连贯的，又是碎裂的，作者把它分割成五部分，每部分之间依次插入黑、红、黄、蓝四种笔记，最后两部分之间出现构成书名的金色笔记。它的位置在四本笔记之后，最后一部分《自由女性》之前。如果我们把《自由女性》作为经，黑、红、黄、蓝四种笔记作为纬，小说的结构就像一张网，罩在内容上。由于结构本身具有重大意义，它直接承担了揭示主题的角色，小说的内容已退居第二线，成了形式的注释和佐证。形式服务于内容，文学的基本原理在这里被颠覆了。

可见，《金色笔记》从内容到形式都相当复杂，载体与被载物之间的关系扑朔迷离，像是一个大拼盘，却又以一个伟大的创举丰富了小说的艺术。

在女性主义者看来，传统的单一、线形结构往往与男权中心主义同处一级，所以应解构它，重新构建一种与之对立的、能体现女性主体意识的叙述结构。如果说“女性的经验是无逻辑的、混乱的和易滑动的”，那么，这种变异时空的艺术结构就是表现女性经验的有力武器。因此，女性主义作家们常常借用先锋派的多元化、多层次的叙述结构。莱辛的小说《金色笔记》就旨在实验多层次的叙述手法。

女主人公安娜在黑、红、黄、蓝四种不同颜色的笔记本中，记叙着她不同的经历，她同时又在写一本名为《自由女性》的小说。这部约六万字的小说中的小说，在《金色笔记》中又被分成五个部分，各部分之间是四种笔记的片段，形成这部小说的片段与笔记中记录的素材相互交织的多层次结构。在四本笔记的记叙结束后，在互相分割开的安娜的四个方面的生活片段中，金色的笔记出现，安娜成了一个完整的人。

这种结构布局给人的印象很“乱”，然而莱辛正是想用艺术的“乱”来象征外部世界的乱，以及由此而导致的人的精神的乱。在这里，小说的形式成为传达意识的空间。正如评论家指出的：“小说的复式多重结构打破了全知叙述、时间顺序叙事和单一视角的模式，提供了一种复合视角的开放叙述空间，使文本阅读充满了不稳定性和极强的艺术张力。分裂的笔记象征着安娜分裂的内心世界，最后合四为一的‘金色笔记’又代表着她走向完整的精神状态，在此，内容与形式达到了高度的契合统一，从而深刻地揭示了生活的本质就是分裂无序，而生存的意义也许就在于在混乱中探索、寻找秩序与意义。”⁽²⁹⁾莱辛自己也声称《金色笔记》是“一次突破形式的尝试，一次突破某些意识观念并予以超越的尝试。”针对一些不得要领的评论，莱辛说：“我对有关《金色笔记》的评论很恼火。他们都把它当做一部描写个人生活的小说——但这仅仅是小说的一部分。这是一部结构高度严谨、布局非常认真的小说。本书的关键就在于各部分之间的关系。而他们偏要把它说成是‘多丽丝·莱辛的忏悔录’。”由此可见，作品的结构反映了莱辛对现实的看法，作品结构上的后现代艺术风格与其主体意识之间有着十分密切的关系。

这部小说中的黑、红、黄、蓝四色笔记仿佛一个不安灵魂的四道反光：黑色笔记本中记述了安娜在非洲的某些经历，代表她的作家生活，她的第一部小说《违禁的爱情》即为这段生活的产物。红色笔记本记录着与政治生活相关的事，代表政治生活。黄色笔记本中是一部未成形的小说的草稿，描写一位名叫爱拉的女人的爱情纠葛，代表爱情生活。蓝色笔记本是安娜自己的日记，代表精神生活。而金色笔记，则是一种哲理的表述，一个生活的总结，象征着某种真理。莱辛要通过小说的结构方式来说话，她在《金色笔记》中精心安排的万花筒式的结构非常引人注目，它的多彩、多层反映着主人公迷乱的、失重的灵魂，可以说是一部关于小说的小说。

莱辛的《金色笔记》不是一部通常的女性主义作品，作者的视野远比人们所能想象的要广阔得多。莱辛也谈女权，但不是整部小说的主流。而且，正如作者后来自己出面声明的，小说里的“自由女性”实为“一个具有讽刺意味的标题”。也就是说，莱辛实际上是一个女权主义的悲观论者，“自由女性”在她笔下只是一个反语。就像塞万提斯以模仿骑士文学来否定骑士文学那样，莱辛也是想以标榜女性的自由为幌子来证明女性自由的非现实乃至荒谬性。只是她的行文更温和、更含蓄罢了。

这个世界由男人和女人共同构成，男人和女人的世界是一个相辅相成的整体，男人不能没有女人，女人也不能没有男人，男女真正相爱并结合才构成这个世界的完整、美丽与和谐。绝对自由的女性是不存在的，安娜也渴望爱情，也依赖男人。当与她共同生活几年的男朋友麦克离他而去时，安娜虽勉强维持了“自由女性”的开明态度，但实质上与老式的受到伤害的女子一样，满肚子的凄惶。后来她在半疯癫的失控状态下结识了美国作家索尔，言行举止就更似吃醋的女人，每逢索尔外出，她常常要歇斯底里地发作一番。

我们说，忌妒心和不安全感是依附心理的必然伴生物。而潜伏在依恋之下的，则是一种深深的恐惧和危机感。许多爱情故事都拖有一条忧惧的阴影，越是至真至情的爱恋，越是敏感地忧惧着怕被伤害，所以，哭是林黛玉的存在方式。当然，经过许多代妇女的担忧、挣扎和奋斗，如今安娜已不需要一个男人来安排她的衣、食、住、行。她所面临的问题，不是婚姻市场上找丈夫的艰难，也不是贤妻良母们的娜拉式的觉醒，而是娜拉们出走之后的迷惘。安娜的恐惧和忧虑无疑更博大、更深刻。这位在南部非洲长大、富于正义感的女作家出于对种族主义的愤慨和对20世纪50年代初英美冷战政策的抗议，曾积极投身于左翼政治活动并一度加入英国共产党。随之而来的却是疑惑与失望，以及对个人与集体的关系等问题的困惑不安。安娜在痛苦的幻灭感中长久地踯躅彷徨着。双重的疏离感折磨着她。内在与外在的冲突混乱使安娜终日惶惶。正是这种精神上的破产状况使得男人在她这般的“自由女性”的生活中显得举足轻重。

然而，两性冲突历来是社会文化的产物，在莱辛笔下更与广泛的时代矛盾交错关联。安娜虽已争得了经济独立和行事的自由，却仍然未能逃脱被视为“有价商品”的命运。即使像索尔这样深切感受现代西方社会的冲突和弊端的反叛的游离者，也不能真正摆脱传统观念的影响。如果说对社会现状的不满和忧惧在安娜们身上的表现形式之一是不时地渴望退缩回到旧式的受保护的“弱女子”位置，那么在索尔们身上却表现为神经质地逃避传统的“男子汉”的角色。他们之间相互需要而又相互敌视的关系既表现了父权制度留下的病态的心理烙痕，也渗透着现代人的危机感。甚至以“自由”一词来标榜妇女的追求也体现了现存的文化结构对于人的制约。像与之相关的“人权”“平等”之类的概念，“自由”也是当初资产阶级借以谋求变革封建秩序的旗帜之一，不但有具体的历史内容和阶级内容，也有着心照不宣的性别歧视的含义。“人权”从字面上说是“男人的权利”。“自由”自然也是男性资产者们的自由。怪不得安娜说，“自由”就意味着“像男人那样地生活”。然而，那些追求发财、追求成功的男人又何尝“自由”！连如天马行空般独来独往的索尔都不免是社会的奴隶。索尔一开口，常常像放机关枪一样射出成串的“我”字来：“我是”，“我要”，“我不”，“我将”，“我想”……在他的自我中心主义大爆发的片刻中，安娜在他身上认出了自己，以及四周的芸芸众生。她意识到这主宰一切的“我”字可以是怎样的精神牢笼。当安娜这样的勇敢的女性初步争取到了像男人一样的工作、参政、交友的权利，她们也就看到了这“自由”的边界。

莱辛不把安娜们写成冲决罗网，一往无前的英雄，却写她们左右掣肘，往复逡巡。这并非她的怯懦，而是她的深刻。她试图指出“自由女性”这个目标的局限性。谋求妇女的真正的解放，不能只靠伸张曾遭受不合理压制的个人欲望或争取某些男人享有的权利，而需更新整个的世界和全部的社会关系。正是这后一任务的艰巨和渺茫，使得安娜们在追求希望的路途上遭遇绝望，试图开拓未来却又蹒跚于“过去”的重负之下。

然而《金色笔记》并不是一团不透光亮的绝望的阴云。小说最终的组合方式就标志着一种尝试，一种对新的语言安排和生存方式的追求。何况它还包含一个炽热的核心也就是“金色笔记”部分。在小“金色笔记”里，有如在大《金色笔记》中，一切被打成了碎片，经历了变形，然而又全都被收容。安娜发现自己堕入了索尔的疯狂。过去、现在与将来，社会责任与个人冲动，心理分析与女权思想，政治讨论与两性冲突，语言的幻境与实际存在的世界，各式各样的经验和思想都坍缩到一起，所有大大小小的主题都重现并融合。

书中一位心理分析医生曾试图使安娜透视毁灭与创造的共生关系。安娜的精神崩溃就是一种毁灭并再生的经历。这一段行文并非对神智失常者的真实描写，却是对于新生的一种构想，一次象征性的地狱之行，一次置之死地而后生的探险。安娜和索尔在疯狂中无节制地爱着、恨着、吵着、闹着。当他们终于从精神失常的深渊中升浮上来时，他们已多少地追回了对于理想的信念。安娜又一次讲述了“推石人”的寓言。这个小故事初次出现时几乎完全是加缪笔下的西绪弗斯神话的翻版：推石者们不停地推石上山。每当他们取得一点进展，石头就跌落下来，使他们的努力化作徒劳。不过，每经人复述一次，故事就发生某种变形。最后在安娜口中，它已转化为关于历史进步的寓言：“石头跌落下来。但并不一直滚到山底。每次它都落到比起点高几寸的地方。于是这些推石人又用肩膀抵住石头、重新奋力向前了。”安娜和索尔分手时，像协作的挚友一样道了别，他们还分别从对方那里获得了写作下一部作品的灵感。而且索尔终于将他谈吐中的成串的“我”字换成了“我们”，“我们没有认输。我们将继续斗争下去。”

不过，小说的结尾又回到了安娜的好友莫莉的厨房，女主人公安娜和莫莉照例地在那里会面，聊天。在那现实而又现实的厨房世界中，事物的发展变化总是那么可怜缓慢。莫莉要结婚了，安娜也走出了自我，“自由女性”以跟现实的妥协求得了和谐。在“金色笔记”的雷电交加的思想大风暴之后，安娜们与现存秩序的这番全面妥协无疑是个辛辣的讽刺。

8.伊迪斯·沃顿的《欢乐之家》

伊迪斯·沃顿被认为是女性意识觉醒较早的作家，她在《欢乐之家》（1905）里描述了一个名叫莉莉·巴特的年轻女子被社会抛弃最终自杀的故事。

故事的背景是美国南北战争后的纽约上流社会，由贵族和新富共同构成的这个“欢乐之家”本质上依然是男权和金钱主宰着一切。像主人公莉莉这样的，既没钱、也没势的女子，要在这个社会上立足是非常艰难的。虽然她美丽、高雅、聪慧机敏、善于应酬，但要想留在“欢乐之家”（莉莉受母亲教导，把留在“欢乐之家”视做自己唯一的出路），只有一个途径，那就是嫁给一个有钱的男人，追逐类似简·爱的命运。

“欢乐之家”作为典型的男权社会，遵循的是逻各斯中心原则。女性在这里完全处于被制约、被限定、被束缚的状态中，女性不可能找到独立的自我。而一个美丽、聪慧的年轻女性，只能变成一个小小的装饰品，成为令男人赏心悦目的“被看”的对象，一种客体的存在。

小说一开始，当男主人公劳伦斯·塞尔顿在车站看见准备去参加社交聚会的莉莉时，立刻对她产生了兴趣。接下来的描写，是从塞尔顿男性的视角来表现他对莉莉的观看和欣赏。而这种观看、欣赏和赞美，充其量不过是作为男性的塞尔顿对美的鉴赏，与鉴赏一件艺术品没有两样。也就是说，塞尔顿以他男性特有的优越感，始终是在观赏一件艺术品，而不是一个人。他所发出的感叹，也只是对美丽客体的感叹，莉莉在此只是一种对象化的存在。

正是在这种情形下，莉莉即使再怎样一次次地以其美貌、风度与气质成为社交场上的明星，赢得人们对她的注目，从实质上说，都没有意义，她除了收获了男人们对她充满肉欲的垂涎之外，什么也没有得到，没有怜惜，没有信任，没有敬爱，也没有尊重。我们看到，富有而庸俗的伯西·格莱斯被莉莉所吸引，意欲娶莉莉为妻，但一点风吹草动就把他给吓了回去。格斯·特莱纳对莉莉很慷慨，目的却在于占有莉莉优美的身体。暴发户西门·罗斯戴尔明白无误地表示他想娶莉莉是为了能够有助于他被贵族社会接纳。在这里，美丽的外表与优雅的风采不过是女性作为“物”的增值罢了。男人们只看重女性美丽的表象，莉莉自身的真实意义，她丰富的内心世界，她善良的愿望，她的理想，她的艺术才华与精神追求，却是谁也不关注的。在“欢乐之家”的男性眼里，莉莉作为女性，只是感性的、审美的形式而已。作品充分表现了“欢乐之家”所奉行的这一性别观念。从莉莉身上，我们清楚地看到了在以男性为主体的“欢乐之家”中，女性的内涵已被置换为价值客体，女性形象变成了逻各斯中心文化的“空洞能指”。

作品还表现了女性作为“第二性”的悲凉处境：她既不可能体现自己真正的价值，也不可能把握自己的命运。莉莉尽管赢得过不少男人的追求，但当她身处困境，需要他们的时候，她被拒绝了。男人们可以自由地选择她，完全依照他们自己的需求来自主行事。莉莉却是被动的，只能接受安排，或者顶多在被选择的时候说一声“不”。这种被限定的所谓自由，只能带给她更深的不幸。

逻各斯中心社会注定了女性的无奈。同样是年轻、富有魅力、没有钱的单身男女，塞尔顿可以活得自由自在，悠然自如地享受生活。莉莉却不得不忍受孤独和悲哀。她适时不嫁，就有被贴上老姑娘的标签的危险；她与男士单独相处就会成为丑闻；她要想在社交场立足就必须有足够的衣饰，而接受旁人的资助又使她饱受挟制。究其原因，因为她是一个女人，一个没钱的女人。更让人痛心的是，在男权世界中，女性的本质也被男权文化扭曲着。作品中，那些上流社会的贵妇们，不仅把认同秩序内化为自身的愿望，还以此来衡量其他女性，并在所谓秩序的背后，满足着自己的私欲，充当着迫害莉莉的帮凶。庸俗、狭隘的朱迪和伯莎之类反更衬托出了莉莉内心的高洁和人格上的完美。然而，美好的理想与冷酷的男权社会是不相容的，为了保持自己的纯洁和清白，莉莉选择了死亡。

我们说，女性被奴役的社会命运是莉莉不幸的原因。而从主观方面看，莉莉悲剧的另一根源来自她自我内心的矛盾：她一方面渴望进入“欢乐之家”，过上衣食无忧的贵族生活，另一方面，她又无法放弃对意义、精神以及理想爱情的追求。结果，陷入困境，终至幻灭，最后在丧失一切之后悲惨地撒手人寰。

“欢乐之家”是一个男性至上的秩序存在，女性在这一秩序中，唯一的出路就是嫁一个有钱、有地位的男人。莉莉清楚地知道自己的处境只有一个选择，就是“进入秩序”，并安守秩序。漫长的男权历史早已完成了性别整合任务，它已经把女性“进入秩序”转变为一种理想和幸福。而且，不容置疑的现实是，女性只能在这一秩序中获得幸福感。秩序的强制性注定了莉莉的“选择”不过是被选择。现实不可能为莉莉安排别样的生活与幸福。由于这一“选择”带有明显而深刻的被动性，因此，莉莉内心深处对这一“选择”又有着本能的抗拒。她下意识地回避和拒绝每一次可选机会的降临，这就使莉莉每在这一机会近在咫尺时，与它失之交臂。也正是这种内在的矛盾，让莉莉终究无法成为“欢乐之家”的一员。

沃顿笔下的莉莉虽也是环境与命运的牺牲品，但毕竟莉莉最后认识到了，女人应该有自己的尊严、有自己独立的身份和地位，而且，“不自由，毋宁死”。莉莉宁愿选择毁灭，也不肯屈从命运，她至少在精神上是独立自强的。这是女性意识的觉醒，也是女性最初为争取自由所付出的代价。

沃顿真实地写出了现实的残酷性，而不是给出一个廉价的光明前景。莉莉虽然看到了自己的误区，即对“欢乐之家”的向往，也看出了自己的出路所在，即靠自己的双手养活自己。可是，不幸的是，长期养尊处优的她完全不具备独立生活的能力，她跟张爱玲笔下那些半新半旧的女子一样，肩不能挑，手不能提，她甚至连一个帽子修饰女工都当不好。这样，她终究无法冲破男权和金钱的藩篱。在走向“欢乐之家”的过程中，莉莉已折断了自己飞翔的翅膀，她只能选择死亡。沃顿赋予了莉莉以初步觉醒的女性意识和坚强的叛逆精神，以其来唤起广大女性的自觉和自由。这是沃顿通过《欢乐之家》给我们的重要启示。

9.曼斯菲尔德的自我流放

曼斯菲尔德终其一生都在苦苦追寻这样一个问题：“我是谁？”她的一生，就是一次漫长的旅行，永远处于动荡之中，永往地追问、寻找，却又永远不知所终。1903年，15岁的凯瑟琳·曼斯菲尔德离开故乡新西兰，漂洋过海，到英国伦敦读书。从此揭开了她生命中隐匿着的另一种可能性，使她与她的新西兰故乡维持着一种经久的藕断丝连的关系和复杂的情感纠缠。

海对女性来说，可能同时意味着死亡和重生，也即旧的一切的死亡和新的可能的重生，它显然关闭和埋葬了一些东西，也开启或者释放了一些东西。这种两重性经典地象征了海洋意象的魅力和魔力。曼斯菲尔德在日记里这样描述她的感受：“海洋的深处，淹没的灵魂在黑夜里歌唱。”⁽³⁰⁾事实上，大海为她提供了一种巨大的、不可抗拒的逆转，它掩盖或抹去了大陆上既定的方向和路径，也敞开了更自由、更多样的选择。从某种意义上说，它还同时成为她生活和写作的地点。

然而，这种改变也使曼斯菲尔德失去了某种稳定性：祖国、家园、确切的身份以及平稳、安宁的心态。

尽管新西兰是英国的殖民地，但在这个岛上土生土长的曼斯菲尔德认为自己与英国传统没有多少联系，自己是新西兰人，不是一个英国人。然而另一方面，曼斯菲尔德的大部分人生，尤其是成年后几乎全部的生活都在欧洲，主要是在英国漂泊，而对新西兰的印象和态度，又含糊不清，爱恨交织，似乎也很难确认自己就是新西兰人。这些相互撞击的多重身份使她困惑、迷离和痛苦。她究竟是新西兰作家？英国作家？新西兰妇女？英国妇女？哪一个身份是第一位的？她所有的证件及护照上都顶着乔治·波登太太的头衔，但实际上她和波登生活的时间甚至不到一个月，反而长期和默里同居着。自我身份的含混不清，使曼斯菲尔德在“我是谁”的追问中寻寻觅觅，经受着世俗生活与精神安顿的双重流放。可以这样说，曼斯菲尔德永不停息的身体漫游——从一个地方到另一个地方，从一个情人身边到另一个情人身边，从这一种形象到那一种角色，从这一种经验到那一种感受，和她笔耕不辍的纸上漫游——写作，归根到底，都只是为了寻找一个“我”，一个稳定、完整、统一、和谐的“自我”。

曼斯菲尔德的性格缺乏安全感，就连家庭，对她也一直缺乏某种亲和力。所以，乘火车旅行对她有一种难以形容的吸引力，并且她认为，旅馆生活有一种不必承担责任的感觉，这一点很诱人，可以满足她尝试一下各种生活的好奇愿望。然而，曼斯菲尔德也并不是彻底反叛家庭、喜欢孤独，她的内心世界充满了矛盾，几乎她一生都处于一种无法弥合的分裂状态。她其实对精神家园充满幻想，渴望享受家庭的温暖和安全，但与此同时，她又害怕被家庭束缚住想飞的翅膀。也就是说，她在对一种抽象、虚构、在远方、形而上学的“家”（类似伍尔芙的“一间自己的屋子”）无限向往的同时，却躲避着现实生活中有男权存在的家庭。

1909年，21岁的曼斯菲尔德为要证明自己是个正常的女人，有男人的女人，而仓促结婚，又在结婚当晚，不辞而别，跑回原来情人的身边。曾经一度和曼斯菲尔德交往甚密的劳伦斯夫人弗丽达在她的回忆录里这样说道：凯瑟琳看上去像个移民，高高地坐在堆满家具什物的马车上，沿着大路驶来。这也就是曼斯菲尔德的经典形象：永远处于迁移中的旅人，永远在路上。

空间上的不稳定直接导致了斯菲尔德精神、思想和生活状态的破碎和分裂，使得一切正常的流程被粗暴地打断、割裂或阻塞，包括她的婚恋，她的亲情，她的友谊，以及她生命中的一切。

曼斯菲尔德是善变的，流动不息的，她的情感，她的欲望，总是迅速点燃，又转瞬即逝。就像她写信时喜欢使用不同的名字，她总搞不清楚自己是谁，决心要成为另外一个人。她从来都难以界定自己的身份，也不能肯定自己属于哪个国家。这种性别、身份、情欲对象的多重性和混乱，也许来自她的双重移民身份和四处漂泊的身体体验，来自她的自我的裂缝，而这裂缝使她无法完整自足，也不可能获得稳定和安宁，她只能流放自我，在丰富碎乱的多重混杂中寻找自我。连她自己也说不清楚哪一个是真实的曼斯菲尔德，这个曼斯菲尔德什么时候是在表演，什么时候是在生活，甚至是否还有真正的自我？曼斯菲尔德怀疑这一切。

事实上，作为一个被祖国和家庭放逐的女人，曼斯菲尔德破碎而四分五裂的“自我”，她的闪烁不定的身体，以及她的散漫不羁的灵魂，恰恰以一种独特的方式拒绝了被固定在一种统一的视角上，也无意中逃离了男性世界理性的观察和透视，以一种隐秘的方式，逃逸的方式，消解了男性加在女性身上的樊笼。曼斯菲尔德和伍尔芙一样，不是激进的女权主义者，但她们却以一种动荡不安的特异姿态否定了传统的女性成见。

曼斯菲尔德的文学写作给英国短篇小说带来了革命，也直接质疑了传统女性的生活方式、传统女作家的形象，进而以女性写作的独特风姿形成对逻各斯中心的一种解构力量。

曼斯菲尔德在写作外生活，也在写作中生活。生活和虚构之间的鸿沟消失了，身体和文本之间的空隙被缝合了，曼斯菲尔德常常因此而分不清现实中的生活和小说中的生活，以及她本人和扮演的角色的界限，她成了一个无法界定的飘忽的灵魂。这构成了她写作的混杂性。而这种混杂性既来自她混杂的自我身份，也缘于她女性地位的边缘性。

小说《生日》里那个出生的婴儿虽被掩饰性地加上了德国人的姓名，并被戏剧性地置换了性别，但事实上就是女婴曼斯菲尔德。女作家通过对社会传统中最根本的、最本质的两种身份标志，即种族、国家身份和性别身份的奇特的、出人意料的变形和转向性处理，隐含地表达其背后的揶揄和挑战。在《奥琪的教育》中，曼斯菲尔德又以奥琪的面目出现，而且十分自信，光彩照人，衣着漂亮，嗓音甜美，风度迷人。这可以说是女作家自我实现的又一个梦，又一场表演。《疲倦的罗莎贝尔》比较复杂，故事同时在四个时间层次上展开，主体混散在各个角落：在女帽店里，是疲惫的女店员；在卧室里，是做着白日梦的女人；在想象中婚后的家里，是嫁了一个富有的年轻人的少奶奶；在公共汽车上，是和同样想入非非的另一个女孩彼此影射的乘客。主体位置如此反复变化和转换，主体身份也因此呈现出多元趋向，并进而导致了一种游走的多重复合透视——时间和时间，空间和空间，层层叠合，又不能完全统一，这就造成了一种奇妙的主体和多重混杂效果，表现了创作者自我的游离和放逐。

到1909年的《一段小插曲》，这种创作手法已经逐渐形成了曼斯菲尔德典型的个人方式：矛盾混乱的自我，改换不定的人称，好像她始终无法肯定自己究竟是谁。

1916年，曼斯菲尔德把自己童年时代在卡罗里的故事《芦荟》改写成了《序曲》，她那种游移不定的散漫形式和风格在此有了一个更完整的呈现。叙述者在这本书中几乎让人难以察觉，曼斯菲尔德仿佛化成了所有的角色，散落在叙事的各个地方，用不同的视线，像编网那样交织成一个动荡的叙事过程。叙述从一个角色转到另一个角色，似乎叙述者无所不在，同时又似乎根本就不存在一个统一、固定的叙述者。也许，女作家曼斯菲尔德借此想要表明的，恰是没有所谓中心，没有什么固定的身份，也没有永恒不变的意义。只有凌乱的表演，种种角色的客串，只有自我流放和永远的寻找。

10.海明威早期短篇的双性视角

海明威擅长塑造硬汉，他自己传奇的一生也诠释了赋有英雄气的男子汉形象。然而在文学作品中，他并不单纯从男性视角观察女性，体悟生活。海明威的早期作品往往对女性表示同情和敬慕，并且他实际上对自己的性别身份也有一种不确定感。

用女性主义文学批评方法来评价海明威的一些小说，我们说，海明威是能够超越自己的性别身份，从女性视角去观察事物，去揭示女性的内在感受，以及她们对生活的个人反映，因而他笔下的女性形象是富有人性的光芒的。海明威这种采纳异性身份、把女性情感与自己的情感结合起来的能力和实践是一种双性感觉力，它能使作家更加客观地察觉和表现事物并把女性描写成拥有个体意识、个人情感和独立行为的鲜活的人，而不是某种附属或附庸。更确切地说，双性感觉力或双性视角能使海明威把自己与女性人物等同起来，并把女性所熟悉和特有的品行、感情和价值带进作品中。海明威的这种双性感觉力就类似弗吉尼亚·伍尔芙在《一间自己的屋子》里强调的雌雄同体概念。

海明威的双性感觉力和双性视角在他的一些短篇小说中，尤其是他早期的关于婚姻的故事中，有很好的体现。这些故事说明，海明威能够超越男性的狭隘视野去洞察和同情女性的苦难，去理解女性怎样受到男性自我中心的歧视而被排挤到边缘的遭遇。

《密执安河上》是关于一个姑娘怎样受到一个感觉迟钝、自我中心的小伙子伤害的故事，海明威是从女性视角来描绘的。姑娘被年轻小伙子的外表所吸引，对他产生了强烈的好感，但没想到他会那样粗鲁潦草地对待她和他们的感情，这里，海明威对女性内在的感受表现出极度的敏感。

在《白象似的群山》中，海明威也通过强调女性视角，使读者充分感受到一个女性在生命的一个重要时刻所流露的感情。故事中的女主人公吉格对男人的自私和虚伪做出了强烈的反应，当男人规劝女人去做流产时，女人发出势不可挡的“请请请请请请请你别说了”，对只求享受权利却不愿承担责任的男人表现出鄙夷和唾弃。

故事中的女性视角还从谁看见什么的聚焦处理来突出表现。在多数情况下，故事注重表现的是吉格的所见所闻，特别是她反复提到的位于埃布罗山谷远处的群山。她的视角因此与表面中立的叙述声音含蓄地联系起来，当她的视线转移时，叙述声音与人物聚焦之间也在不断变化。这有助于读者对女主人公吉格的观点产生认同。与此同时，男性人物的视野大受限制。吉格男友的视线从未超出从窗帘到姑娘、桌子、他们的旅行袋以及酒吧里的人这个小圈子。在女主人公吉格的想象中，那些群山看上去像“白象”，但他却对此麻木不仁、不屑一顾。他没有兴趣参与她的谈论，不情愿去探讨她那象征性的语言所让人感悟到的他们的处境，也就是说，他们对事物的看法和感受是不同的，他们不可能真正沟通。

海明威揭示女性在与冷漠、自私的男人交往中受伤时，对女人是同情和体恤的。《不合时令》中更是通过关注女性生活的沮丧来探讨婚姻的和谐问题。丈夫的自负让妻子感情受挫，夫妻关系的情状又暗喻故事标题“不合时令”，并在与阴沉的天气的融合之中表达了海明威的敏感。《雨中的猫》这一故事中，叙述者的感情显然更亲近年轻的女子，对年轻的妻子爱使性子和发牢骚表示理解，而把那个丈夫描绘成傻瓜，并暗示性地揭示了陈旧的性别角色模式是束缚人们生活的文化包袱。故事的女人与猫之间有一种隐喻关系。猫在雨中的冷缩和孤独不仅暗喻妻子被排除在男人生活之外的感觉，同时也象征妻子困在旅馆房间里所产生的幽闭恐惧。然而，猫仅仅需要逃避雨淋，可女人却想冲破禁闭她的处所。她想救猫的愿望揭示出，她幻想逃进雨中，打破传统性别角色的束缚，做一件英勇的事情。然而，她的英雄主义的幻想和她母性的冲动都不能给予她一个持续而稳定的角色，因为文化的约束限制了她的性别角色，把她禁锢成一个脆弱、被动、顺从的爱情对象。故事里，海明威通过描述妻子的幼稚言行，来暗示传统文化和社会规范对女性的束缚。她说“我下去捉那只小猫”时就向读者暗示了她的孩子气，“我想要只猫”、“我现在就想要只猫”、我至少“可以有只猫”的这种简单而幼稚的欲望说明，她是在男权社会的约束之下长大的，无法进入公共领域，而拯救小猫使她找到了一个途径，去打破性别角色的束缚，去做一件非同寻常的事情，但是旅馆老板考虑周全地为她服务，不可思议地把猫送给她一事，使她的欲望成为泡影。更糟糕的是，她由于得到了想要的东西，因而丧失了隐喻地表达自己真实困境的可能。

因此，故事提出的问题其实是文化上约定俗成的角色本身不能满足和适应女性的需求，由文化建构的社会性别身份使女性失去了身体力行的机会，并直接影响到女性的生存价值和存在意义。

海明威对这些受压抑、受挫伤的女性人物的刻画说明，他不仅能批评那种把女人和她们的身体看成自己欲望的附属品的自我中心主义的男性，而且能从同情的、理解的角度来表达女性的感受和抗争，并对男性在与女性交往中所表现出来的无能、褊狭、虚伪和尴尬给以批评。

在《乞力马扎罗山上的雪》中，海明威对海伦饱含同情。她没有错，只是遭遇不幸。直到找到作家哈里，她好像从此获得了新生。她无微不至地关怀着哈里，哈里却一向粗暴无理，从不顾及海伦的感受，甚至告诉她说并不爱她，从来也没爱过她。虽然他后来又收回了这番话，但海伦的心受伤了。叙述者在故事中使用哈里的名字，他妻子海伦也常用他的名字叫唤他，然而哈里却从未叫过他妻子的名字，也没有用过任何亲昵的称呼叫她。叙述者也只习惯地称她为“女人”。这种叙述态度含蓄地暗示，哈里并不在乎她。尽管海伦温柔体贴、宽宏大量，哈里依然小气褊狭、冷漠无情。一直到死亡临近，哈里才恢复了诚实，开始正视自己的实际状况，承认自己苛待了海伦，不该把自己艺术上的失败归罪于妻子。在肯定哈里最后能对自我进行批判性的评价时，海明威对海伦表示了无限的同情。

在《埃利奥特先生和太太》中，海明威对男性的平庸和无能进行了谴责和嘲讽。可以说，海明威是一个敏锐观察人际关系和社会性别问题的作家，在《某件事情的结局》和《医生和医生的妻子》等故事中，他进一步暴露了社会性别冲突和社会性别传统的不合理性。埃利奥特太太因为丈夫的无能和专横，新婚不久就很快憔悴、枯萎了，后来竟背叛男权家庭，在与同性女友的情谊中获得安慰和解脱，这无疑是对传统社会和传统观念的挑战。《某件事情的结束》里，尼克因为女友玛乔里什么都懂，而无情无义地跟她分了手。尼克受不了女友拥有和自己一样的品性，他感受到一种威胁，传统上只有男性才有权获得的品性，玛乔里怎么能够拥有呢？如果玛乔里能拥有这一切必要的品性，那么一个男人又是什么呢？这让尼克感到自卑和恐惧。正是女性向传统文化束缚的挑战激怒了尼克，使他试图摆脱玛乔里，否则他几乎丢失了自己。而对于尼克的变故，玛乔里居然显得持重冷静，这又使尼克感到非常失落。玛乔里对尼克的变故满不在乎表明，那种严格区分男子气质和女子气质的传统性别角色标准是违背常理的，是导致性别冲突的根本所在。

《医生和医生的妻子》进一步探究了男人权威的问题。故事里的医生是胆怯和不诚实的，在外面遭受羞辱之后，回到家不敢说实话，因为他无法控制自己的精神，医生有时候甚至矛盾、懦弱到病态的地步。他想占用的木头明显标有木头主人的印记。他对印第安人说话粗暴，但又显然不想打架。他妻子温和的责备反而使他更不舒服，因为他达不到她的标准。他拿着猎枪，把子弹从里面取出来又装进去，企图借此重获失去的男子信心。他无效地摆弄枪和他弃枪而走都体现了他的庸常和无能。在故事的结尾，他和儿子一起逃进树林，表明他不敢面对妻子。医生在压力和摧毁性的力量面前的表现与那些被视为海明威英雄的主要特征相去甚远。倒是医生的妻子宽容仁慈，她的自我克制的品质几乎达到海明威的英雄准则的要求。

在这些故事中，女性虽然扮演着传统的角色，妻子、情人或者母亲，但她们都通过自身的悟性、经验和理解力，获得了一些超越女性性格特征和行为模式的品性。与之相反，故事中的男性人物却表现得多愁善感、被动怯弱。可见，海明威在短篇小说创作中对社会性别模式特别关注，在响应当时西方女性要求自由的同时，主张女性的个性发展，批评传统社会认可的所谓男子汉的塑造方式，并对男性性格中的弱点予以正视和揭示。

这些短篇故事明显说明，男女爱情关系的破裂是由男性人物的自我中心和感情愚钝所致。与此同时，海明威反复暗示着那些被破坏或失去的东西的重要和宝贵。也就是说，海明威是一个敏锐、机智、有洞察力的作家，而不是一个在小说中片面地表现男性权威和男子汉气概的个人英雄崇拜者，他能超越性别模式的陈规俗套，采取一种双性视角去表达他对人类关系的远见卓识。尽管海明威表面上是一个极具男性特征的战地英雄、运动员、狩猎者、捕鱼人、斗牛士、户外爱好者和追求女色者，但作为一个具有双性视角的作家，他却能撇开男性的个人偏见和个人遭遇的性别问题，在故事中表达和描述人类两性、特别是女性的情感和感受，这是非常难能可贵的。

11.易卜生戏剧的女性视角

易卜生在《海达·高布乐》中塑造了一个非常独特的女性形象海达，其悲剧性结局促人深思。以女性主义文学批评方法对这个人物的叛逆性格进行分析，她不仅超越了娜拉式的觉醒和反叛，同时也超越了女性对传统文化的一味谦恭和迷恋。作为将军的女儿，她从小就在枪炮和战马中受到熏陶，她本人也十分喜爱射击和骑马，性格倔强、不妥协、有自己的主见。当这样一个有着坚强性格和独立自由灵魂的人物陷入自己过去的情人和现在的丈夫之间的两难选择时，悲剧就不可避免地发生了。她在令人窒息的社会现实与自己那追求个性自由的精神之间被撕裂了，她不满足于与丈夫虚度烦闷无聊的时光，又不愿意自己笼罩在往日情人的阴影之下，最后只能与情人双双离开人世。在情人乐务博格死后，女主人公也选择了自杀，一声枪响使她永远摆脱了让人腻烦的生活。《玩偶之家》里的娜拉最后“砰”的一声带上门出走寻求新生，海达比娜拉更决绝，“砰”的一声结束了自己的生命，以死亡的形式完成一个女性生命最后的行为艺术。

海达生活在令人压抑的环境和渴望自由之间，她觉得自己日渐枯萎了，周围的一切都在摧毁着她那独立和具有反叛精神的心态。与她生活密切相关的两个男人，她的新婚丈夫泰斯曼和旧情人乐务博格让她感到厌烦和失望。丈夫泰斯曼是资产阶级社会庸俗男人的典型代表，整天拘泥于形式和陈规，埋头于故纸堆里。他使高傲的海达渐趋枯萎。情人乐务博格则是一位放荡不羁的艺术家，一个具有叛逆精神的知识分子的象征。他是一个有创造性和独立思考能力的人，一个藐视既存社会习俗的自由知识分子。正是在他身上，海达寄予了她对一个人应当怎样生活的理想。然而，乐务博格与现实社会是格格不入的，尤其当他卷入往日的放荡生活以及接踵而来的死亡发生时，海达的幻想世界坍塌了。乐务博格后来受到海达的怂恿而自杀身死，但他的永远离开人世对海达生活的希望是一个打击，因而他那具有叛逆精神的知识英雄形象变成了一个幻象。尽管在某些方面，他很接近她的理想，但他那过时的生活作风，使任何人跟他在一起都缺乏某种安全感，何况他本人从不曾帮助她实现过愿望和理想。当海达后来的丈夫也愈来愈迂腐和琐碎时，可以想象，海达是多么失望、灰心、绝望，以致最终不得不以死来彻底摆脱荒诞的生活。

按照传统道德观点，海达不是一个柔弱、温顺、听话而可爱的女人，不符合传统角色性别的某写特征，她太坚强勇敢、独立自省了。然而，易卜生在剧作中所突出的恰恰是有着坚强性格的女性，而那些符合传统观念的、温顺的、天使般的女性则被放在后面以衬托勇于叛逆的海达们。那些与传统习俗相悖的女主人公们常常以其坚强的个性特征得到戏剧性的建构，她们在性格上往往有着坚强的意志和独立思考的能力，再加上坚定的决心和忠于自我的信念，显得颇有力量和生气，充满了激情和魅力。然而，在男性中心社会，她们却被剥夺接受正规教育或职业训练的机会，同时也不可能找到任何体面的工作，难以过上有尊严的独立生活。这个社会使女性无家可归。女人实际上被建构为一种完全献身于家庭的社会存在，生活中只有男人、孩子、厨房。在男权社会结构中，女性所代表的仅仅是有整套自我牺牲、为他人服务的恭顺的品格。根据男性建构的这种女性品格，女人应当是柔弱的、依赖的、谦恭的、顺从的、听话的，心甘情愿地为他人而奉献自己。一旦违反常规，就会被贴上邪恶的标签，由“天使”变成“魔鬼”。易卜生突破男性视角，赋予海达形象以多重意义。

海达是一个年轻妩媚的女性，举止优雅，有崇高的生活理想。同时，她又是一个有着强烈叛逆性格的女性，对生活既不满足也不感到幸福，她甚至对自己作为一个女人没有感觉，这不能不说是一大不幸。对新婚妻子的角色、对婚后的新生活、对可能到来的母亲角色，她竟都没有兴趣。也就是说，在她身上，妻子和母亲的传统角色并没有什么吸引人的地方。这已注定了她必将遭遇到悲剧性的结局。在某种程度上，她算不上一个按照正常逻辑发展的人物，人们并不清楚为什么她在享尽生活乐趣后竟然和乏味的泰斯曼结婚，也难以理解她为什么要把乐务博格的手稿付之一炬，甚至怂恿自己的情人去自杀……我们从海达这个人物身上，看到的不仅仅是一个文学形象，而是一个概念，一个符号：她是一个陷入生活琐事的不幸的女人，她有着一种追求不属于她自身的东西的坚强个性，她是一个藐视男性优越的不同凡响的女性，她是一个为自由而斗争的勇敢的斗士。她成了一个寓言性的象征。

海达时常提及“美好”、“自由”这类辞藻，因为她心灵深处向往美好、渴望自由。她也不断地提到“腻烦”、“可笑”、“荒诞”这类字眼，因为她对生活早已厌倦、烦闷到极点，生活对于她是如此的荒诞可笑、缺乏情趣。于是，她以一种十分优雅的方式建议乐务博格结束自己的生命，并要他把事情做得漂亮一点，她认为漂亮的事情做起来会使人觉得很痛快。情人走了，她自己也想得到解脱，同样以一种优雅的方式。因而，海达没有效法娜拉的叛逆模式，她不可能堕落，也不愿意回来，她或许已觉醒到自己反叛到死也不过是一场荒诞和虚无，所以不如即早自杀，至少还可以自己选择一种自己喜欢的、优雅的、漂亮的死亡方式。最后，她用手枪结束了自己的生命，随着一声枪响，海达走往天国，终于实现了她的勇敢地过上自由生活的理想。可见，易卜生在塑造这个人物时表现出两种超越：既超越女性主义的一味反叛，同时也超越普通女人的谦恭和依恋。