英美派

英美派较重视从实践中总结经验，进而提升到一个理论高度，这与她们的社会批评方式是一致的。英美派由于是从“经验”出发从事研究活动，所以她们比较重视感性材料的分析，而拒绝走抽象化道路，这也是英美派女性主义文学批评作为美学流派地位不高的症结所在。英美派注重女性本身的文学传统，故此，除了具体的批评和解释外，主要致力于以下三个方面的工作：1.从女性角度重新审视文学史；2.女性主义美学研究；3.性别理论研究。

1.从女性角度重新审视文学史

英美派女性主义批评家开始对传统批评手段和价值观念提出质疑，为重写一部属于女性自己的文学史，提高妇女在文学领域内的地位，而摈弃以往文学批评对妇女的偏见和错误观念，去发现那些被男性文学埋没和已被遗忘的女作家。她们发掘、研究女作家的作品，尝试从女性主义的视角评价她们的意识发展，更重要的是要透过妇女文学传统的建立，充分展示女性真实的“自我”。据此，美国著名的经验派女性主义文学批评家艾琳·肖瓦尔特在《迈向女性主义的诗学》一文中将英美女性主义文学分为三个阶段：模仿期（1840～1880年）也称为“女性”（feminine）期，其特点是妇女通过写作努力想达到男性文化的成就，她们潜移默化地接受了男子对女子的偏见，最明显的标志是女性作家使用男性化的笔名，如乔治·艾略特等。反叛期（1880～1920年）也称为“女权”（feminist）期，妇女开始反抗对她们本性的歪曲，寻求解放的女权主义文学。自我发现期（1920年～现在）也称为“女人”（fe－male）期，妇女既反对对男性文学的模仿（与男性认同），也超越了单纯的反抗（与男性对立），她们把女人自身的经验看做是自主艺术的根源，试图建构真正的“女性化”文学。这一划分方式勾划了女性作家从隐姓埋名地跟男人一起写作，发展到对社会和文学进行批判，进而建立以女性自身经验为基础的艺术的轨迹。

其实早在18世纪末，英国女作家简·奥斯丁就已经开始了女性文学写作的历史。她的小说《傲慢与偏见》（1813年）通过建构一个全知视角下具有一定限制性的叙述格局，完成了对文学经典叙述模式的超越。她拒绝男性的宏大叙事和写作范式，忠实于自身的经验世界和生活感受，特立独行地撑起一方女性写作的天空。

传统文学作品中的女性一直是以被观察和欲望的对象存在，女性形象在根深蒂固的男性叙事中不是“天使”便是“魔鬼”。将女性神圣化是由于她们为男性奉献或牺牲，把女性妖魔化是源于对她们不肯顺从的厌恶与恐惧。究其实质，无非是以不同的方式对女性进行着歪曲和贬抑。而奥斯丁的《傲慢与偏见》却一反传统文学对女性的歧视、偏见乃至非人化描写，运用独出机杼的消解男性中心的话语策略，以可贵的艺术勇气高扬了一向在文学中备受压抑和漠视的女权，在一定程度上建构起了女性文学的主体意识，确立了女性写作的基点。

小说从第十一章起，叙述视角便悄然发生了转换，纯粹的全知叙事隐退，限制性视角淡入，此时伊丽莎白成为小说的中心和焦点，故事里的人物、事件主要由她去耳闻目睹和见证，转述的也大都是她自外部接受的信息和产生的内心冲突，整个叙述被尽可能地限制在她的世界里了。这种叙述视角的转移使集中笔墨展现伊丽莎白的全部外在活动变得自然而然，也为读者了解她精微隐曲的情感世界提供了契机。我们甚至可以得出这是一个关于伊丽莎白的故事的结论。由于叙述者给予了她很大的叙述热情和兴趣，使之成为名副其实的故事主人公形象，并承载起作者自身的某种价值判断和理想追求。

在传统文学作品里，男性人物意味着规范和价值标准，代表着强势话语，女性的声音被遮蔽，始终处于被叙述、被窥视和被支配的困境。《傲慢与偏见》却将长期处于边缘和失势地位的女性推上前台，以女性的角度来展开故事叙述，这本身不仅仅意味着对传统男性叙述方式的颠覆，还隐含着批判既存意识形态的意义——解构男性中心主义，张扬女性意识。虽然由于阶级及时代的局限，奥斯丁的女性主义意识未能像后来的一些女作家那样鲜明和激进，她对社会的批判也多了些温和的、婉而多讽的色彩，但她以文学方式对抗并超越了那个时代的社会意识，通过对男性叙事策略的反叛与解构，展示了女性写作的生动图景。在那些司空见惯、别人停止思考和追问的地方，她找到了自身女性话语的切入点。她的思考并非是建立在父权制的支点上，而是以特有的话语方式忤逆和反叛着男权文化。可以说，《傲慢与偏见》是奥斯丁为建造一间属于自己的“屋子”而作出的一次成功的尝试。

夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》（1847年）以她“救救妇女”的愤激呐喊成了英国女性解放潮流的滥觞。阁楼上的疯女人伯莎无疑是男权文化的牺牲品，孤女简·爱则有着强烈的独立意识，是小说世界的一个标尺。她与桑菲尔德庄园主罗切斯特的第一次对话体现了她的反叛性格和自省精神：罗切斯特问：“你认为我漂亮吗？”回答是：“不！”罗切斯特又问：“就凭这雇佣关系，你允许我粗暴一点吗？”回答更加斩钉截铁：“不！先生！”这不是一般男人与女人的对话，主人与佣人的对话，而是一场真正的人与人之间的对话。当简·爱历经苦难重新回到已变成废墟的桑菲尔德庄园时，她不仅可以成为拥有婚姻拥有男人的女人（伯莎死了，为简·爱追求自由的“天路历程”清除了障碍，罗切斯特残了且变得又老又穷），而且原本又丑又穷的简·爱，摇身一变成了一个年轻、富有、健康的女人。这里男女主人公地位的置换体现了作者的良苦用心和鲜明的女性意识。所以说，简·爱不是帕美拉第二，也不是灰姑娘故事的翻版，夏洛蒂·勃朗特通过她从“失乐园”（被迫离开桑菲尔德庄园）到“复乐园”（重新回到罗切斯特身边）的故事，解构了男性主体权威并重建起一种与之抗衡的以女性为主体的结构模式，体现了女性主义对男女等级二元对立的颠覆。

女性主义的先驱弗吉尼亚·伍尔芙在散文作品《一间自己的屋子》中阐述了其女性主义文学理论，小说《到灯塔去》（1927年）则是作者对其女性主义文学理论的具体运用。小说《到灯塔去》主人公兰姆赛夫妇集中体现了男性和女性及其等级的二元对立，他（她）们可谓传统婚姻家庭的代表，符合郎才女貌、男主外女主内等传统规范，看似美满幸福，实则暗含着悲剧。作者借兰姆赛夫人给小儿子讲的《渔夫和金鱼的故事》彻底颠倒了男性和女性的等级二元，女性占据了优势。但作者毕竟在理论的高度上认识到男性传统秩序依旧存在，女性王国只是男权社会的翻版，最终只能走向死亡，所以在小说中又重点提出了颠覆男性和女性等级二元对立的另一种可能，就是借莉丽形象转向对男性化、女性化性格特征的整合——完整的个人应同时具有两性化的特征，即弗吉尼亚·伍尔芙所提出的雌雄同体（androgyny）概念。作者还借《到灯塔去》中女性人物面临的交流困境提出“女性失语症”问题。总之这是一部带有鲜明女性特征的文学作品，其对女性主义理解的深度和广度都超越了时代的限制。

2.女性主义美学研究

在20世纪70年代英美新女性主义话语产生之前，文艺美学界对妇女著作批评执行的是一种“双性同体美学”标准，实际是男性的美学标准。60年代末，美国妇女解放运动发起了对男性文化所进行的批判，其中也包括了对男性美学标准的批判，由此导致颂扬女性文化的女性美学。70年代女性主义批评在揭露批判男性批评权威之后，对“想象力是否带有性别”的问题进行了辩论。多数女性主义批评家从各种角度指出想象力逃脱不了由性别特征所组成的潜意识结构的束缚。迄今双性同体美学一直是女性主义批评十分关注的问题。早期的女性主义美学是在分析男性作家和女性作家笔下的女性形象基础上建立起来的，较有影响的批评家有玛丽·埃尔曼、帕特丽夏·梅耶·斯巴克、凯特·米勒特、艾琳·肖瓦尔特以及斯皮瓦克、桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭等，代表著作有《想想妇女》、《她们自己的文学》、《阁楼上的疯女人》、《妇女小说中的原型模式》等。由于美国学院派的琼森、斯皮瓦特、雅克布斯和肖瓦尔特均倾向于法国派的立场，所以她们的女性主义美学研究更加深入。女性主义美学家认为妇女的作品表现出明显的女性意识，妇女写作具有一种独特和清晰连贯的文学传统，那些放弃自己女性特征的妇女作家限制甚至削弱了自己的艺术。恰恰是女性的特征使得女性作家的创作具有独特的魅力。如上所述，从简·奥斯丁的《傲慢与偏见》的女性写作立场，经夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》对男权中心的愤激反抗到弗吉尼亚·伍尔芙《到灯塔去》提出雌雄同体概念，实现了对二元对立的彻底颠覆和重新建构，女性主义美学批评逐渐兴起。虽然女性话语、女性写作是在20世纪60年代末由法国激进的女性主义者西苏等提出的，但早在19世纪英国女性文学中女性的叙述视角就已显出女性主义美学意蕴。如简·奥斯丁的《傲慢与偏见》之后，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》里第一人称所表现的一切都与叙述者有一种生命本体上的联系，而且第一人称叙述者身上有两种自我，“经验”自我和“叙述”自我相互对立、交叉、统一等等造成一种独特的戏剧性张力，从而使作品独具魅力。由于女性的生存环境里有诸多障碍，在现实逼迫下需要一种新的表达策略，所以现代女性文本中的叙述人和作者拉开了距离。再如艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》就采用了多层次、多视角的叙述方法。女作家引进了故事边缘的两个人物即房客洛克乌德和女管家丁耐莉来担任故事的叙述者，作品呈现出双重以至多层次的叙述系统。作品自始至终没有作者的一句话，艾米莉·勃朗特以隐蔽的叙述视角，倾吐了狂风暴雨般的激情，在那个时代，这种叙述方式给了她一种安全感。同时，第三人称叙述策略的选择也使女性文本多了一份理性的色彩，一种厚重感。可以说，这既是源于女作家一种内在的生命冲动，也是出于一种现实审美的考虑，是女作家人生体验的一种外化。20世纪20年代伍尔芙的文学理论更是直接启迪和成就了西苏。在《一间自己的屋子》里她曾写到：当女性作家提笔写作时，她所发现的第一件事就是没有现成的普通句子可以使用。她还说，女性走进房间，她还没来得及描述房中所发生的一切，英语的所有资源就已经用到了极限，成群的单词必须歪歪扭扭地非法组成。这种“女性失语症”导致女性人物面临交流的困境，数千年的男权统治使男性中心意识成为人类的集体无意识，渗透进包括语言在内的所有文化中，女性成了被剥夺声音的群体，她们没有自己的语言来表达女性特有的体验和心理，以及女性相互间的理解。正因如此，近些年来，女性主义批评在理论文体和话语表述问题上提出新的见解，借以清除逻辑和术语中隐藏的父权秩序。女性主义批评家认为，理论的传统话语方式便于表述父权文化的价值观点，不适合女性主义发表意见。她们不甘受话语方式的束缚，着力于另起炉灶，其中有显著突破的当属英国的弗吉尼亚·伍尔芙和法国的埃莱娜·西苏。伍尔芙作为把女权思想全面引入文学批评的第一人，她不仅把批判父权文化的意识、情感和思想注入了文学批评，使启蒙运动以来的女权问题成为文学批评的重要思考纬度，她还改变了批评话语惯有的表述方式，提供了理论文体的另一种可能性，从而也使女权及女性主义思想以截然不同于父权理论的声音在文学批评中脱颖而出。这可以说是西方两百年来女权运动的重要成果，伍尔芙及其后继者深入到了文化批判，形成了女性主义批评流派，进入到了理论话语和学术研究领域，改变了理论的原有形态，成为当代西方文化的重要维度和关注中心之一。总之，英美女性主义批评家注重性别/文本/作家、性别/文本/读者、性别/文本/意识形态关系的研究，并且批判了男性文学中对妇女进行的文本骚扰。

3.性别理论研究

还以伍尔芙为例。伍尔芙关注的重点一直就是话语方式，她呼吁女作家在“失语”语境下创造新语言，将现有的语句修改变形，使之适合自己思想的自然形态。她还提倡一种能有效地填平男人们造成的分裂和空隙的“小语言”（Little Lan－guage），它由细小琐碎的词语，短暂的、未完成的句子组成，回荡着呐喊、召唤和歌咏之声，也承载着沉默、眼神和手语表达。这是一种话语秩序的突破、分裂和重组，以达到命名和象征的新生，从而释放被父权文化压制着的女性经验的表达。

伍尔芙不仅对文学创作有此要求，如小说《到灯塔去》篡改了传统小说的内容、结构及其语言，以女性化的、散漫细致的心理情感描写取代男性化的、逻辑严密、线性发展的外在情节描述，使文本变成了她抒发诗情的出口，变成了她书写女性独特情感和体验的工具。而且她在批评写作中也大量采用非正统的理论文体和话语方式，更准确有效、更自由生动地表达了与父权理论形态截然不同的独立思考。如《一间自己的屋子》就集中体现了伍尔芙对父权理论话语方式的突破。这一突破主要得益于伍尔芙使用了人称设置、隐喻、象征和虚构等诸种文学性的表达方式来写作批评文章。

伍尔芙使用的人称突出了话语的女性主体。《一间自己的屋子》中第一人称“我”作为话语主体并非她本人的代称，而是作为历史妇女之中的不同个体出现的，她可以是“我”，可以是“玛丽”或任何别的名字，但有一点是肯定的，就是“玛丽”这个百分之百为女性的名字说明本书的发言人是女性，而不确定的姓氏又表明“我”并非一个个体，而是不同女性的集合。然而伍尔芙拒绝使用“我们”这个复数人称，暗示着她不愿在女性主义思想中引入独白权威，不愿重蹈父权理论话语排斥差异、同化个体的普通性原则之覆辙。也就是说，不确指的女性取得了话语主体的地位，又并不要求它的成员千篇一律、消除差异性。而在父权文化的漫长历史之中，女性从来很难作为主体存在，很难获得或坚持自我意识，尤其是那些差异性、他者性的自我意识，更不用说她们要成为理论话语的主体。只有沉默与空白，只有表达崇拜与臣服的温柔呢喃，才是父权话语为她们设定的位置，替她们调准的语调。正统理论的话语方式，通常以全知全能的理论主体出现，不分性别、种族和阶级，它自诩为人类的代言人，抽空了主体的历史性与差异性，之所以设立这样的身份，则是为了建立普遍一般的理论。故而这种话语方式要么不使用人称标志，把自己作为理论对象的绝对主体，高高在上；要么则以“我们”为号召，诱使他者把独白认可为公理。

自20世纪60年代以来，这种堂皇叙事的合法性受到置疑，理论界几乎已公认不存在完全超越视点的普遍性，公认任何理论话语都是“横看成岭侧成峰”的一家之言。那么，历史上的“元话语”和“元叙事”其实只是权威和主流话语为自己建构起来的独白理论，它不仅不足以代言，反而是一个排斥边缘、抹杀多样性、制造沉默的体系，对女性而言，它以隐藏的男性第一人称叙事剥夺了女性的发言权。在女性主义批评之中，理论所采取的这种话语方式已然失去其权威和合法地位了。正是在此意义上，伍尔芙不绝如缕的“我”、“我”、“我”具有鲜明的女性主义色彩和理论超前意识。它体现了女性要求拥有自己的声音的强烈愿望。而且伍尔芙还在作为话语主体的“我”之中设置了对话关系，引入理论表述的“主体间性”。这说明“我”不是某个孤独、封闭的女性个体，也不是全体女性的代言人，而是在女性的历史中、群体中各具差异性、各具主体性的多个个体，她们的话语呈现为多声部，可以对话可以交流，在理论中达成平等话语权，或喧哗或诙谐但绝不一方压制另一方。所以伍尔芙的话语陈述者“我”，一方面表达了女性要求以主体身份发言，改变沉默与学舌二者择一的文化处境；一方面也体现了女性彼此之间的差异和对话关系，预防了女性主义在进入理论话语时感染上父权话语的独白方式。这两方面的意义都无疑使伍尔芙在思维方式和话语表述上极具当代色彩。

从20世纪70年代开始，女性主义在进行文本分析时就开始侧重性别表述。女性主义试图把文本中的性别建构的方法和对性别的表述如何对读者施行权利的分析上升到理论研究。这就意味着质疑语言主体和表述本质，从而进入非人本主义的分析形式，非人本主义的分析形式主要是后结构主义或心理分析学。如英国的朱利叶·米切尔把精神分析引入性别历史与女性经验的阐述。美国诗人批评家艾德里安娜·里奇呼吁与女性切身相关、具有亲和力的语言，苏珊·古芭对文本中的空白与女性创造力的关系进行了语言学、精神分析学的解读，桑德拉·吉尔伯特则重申了诞生于伍尔芙、成熟于西苏的“女性语言”的文化因素和颠覆力量。至此，女性主义文学批评已自觉地与当今处于中心的理论话语接轨，并进而预示着文学批评的未来发展趋势。