第三节 现代文明的思考
在1950年代后对现代文明的反思汇成了常被统称为后现代主义思潮的洪流。几乎所有被视为自明的概念和信仰都被剖析、质疑。正如笔者在本章开始时所言，本文无意于证明斯托帕德戏剧是否是后现代主义戏剧。这不是本文所关注的内容。这里，本文旨在对斯托帕德戏剧中所体现的对现代文明的思考，诸如主体性、元叙事等作较具体的阐述。
如果说《等待戈多》中两个流浪汉是人类的象征，更多地探究人的生存的无意义，那么，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》关心的是一个不算新的老话题，一个源自于19世纪末20世纪初兴起的现代主义思潮，直到1950年代后兴起的所谓后现代文艺理论思潮所关注的老话题——人的主体性问题。
米勒德·艾利克林将思想文化思潮划分为三个时期，即前现代主义、现代主义和后现代主义。其中，现代主义时期指自文艺复兴始，特别是启蒙运动后理性地位被确定直到二战结束。之后直到当代则被称作后现代主义时期。随着理性的确立和提升，人不再是造物者手中玩物，而有能力主宰自身命运，甚至宇宙。人与社会，更大地讲，人与自然形成二元对立的关系。在这种二元关系中，人则成为自然的立法者，进而被赋予无限的权力。如康德所言理性在科学的运用是逼迫自然回答人类理性的拷问，理性的光芒似乎使世界，甚至整个宇宙澄明可见，置于人，这个宇宙的中心的关注之下。在此文化背景下，人的主体性得到了空前的重视和扩大。对自我的崇拜代替了对神圣崇高的崇拜，用国学大师辜鸿铭的话来讲，群氓崇拜替代对神圣的崇拜。辜鸿铭透过欧洲人对启蒙运动与人民民主意识的增长的“理性胜利”的颂扬，看到群氓崇拜的本质和可怕的后果。理性在“民主”的口号下导致抽象的“人民”的崇拜。[5]革命启蒙运动，（如法国大革命）在诸如自由、平等和解放的崇高话语下，对抽象人民的推崇导致人的主体性的无限夸大，个体被赋魅神圣化。然而，仅仅是个抽象的概念的人民所被赋予的所谓的“人民意志”仅仅是权力意志的代名词。当启蒙理性践行了百年之后，现代人痛苦地感到其中的谬误，或者更准确地说，其局限。在福珂所阐释的权力与知识的架构中，每个个体仅仅是权力—文化系统内的个体，没有超出系统的独立的主体性。权力和知识的同谋建构了集体意识，并以意识形态的样式内化为个体意识。所以，纯粹的主体性和主体意志仅仅是现代人乐观的妄想。在斯托帕德第一部喜剧《自由人来了》中，他成功地塑造了一个现代主义自大狂的形象——梦想当发明家的赖利。因为他知道他是有着理性智慧，可以自己决定自己未来和命运的现代人。他的滑稽、可笑成为现代主义所赋予人的主体性丧失的反证。而在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》剧中，人的主体性的缺失被作者从正面戏剧化地呈现了。
在本文的第三章第一节，笔者阐明了罗森克兰兹和吉尔登斯敦在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》剧中不同于《哈姆莱特》剧的三个特征。这三个特征决定了罗森克兰兹和吉尔登斯敦作为被王权建构其身份的宿命。对于作为权力主体的国王和王后而言，他们的身份仅仅是两个随从，而他们该做得就是完成王命。至于他们谁是谁，他们的名字、想法、个性（很清楚，斯托帕德从开始就尽力将二者区分开，赋予两人不同的性格：罗森克兰兹更愚钝些；吉尔登斯敦更智慧些）甚至生命都无关紧要。完成王命成为他们生命的意义。或者说，完成王命赋予了他们身份，否则，他们就不存在。就《哈姆莱特》剧本而言，作为剧中人，他们的人生早就被编剧框定，而作为个体人物，他们的人生早已在一个由王权构建的网中规定好了。罗森克兰兹和吉尔登斯敦的身份和命运是国王所代表的权力网所赋予的。
作为被权力命名的客体，他们身份相同。他们被国王和王后招来，为了探测哈姆莱特疯癫的缘由。然而，从一开始，他们就没有什么进展。因为同样作为权力机构一员的王子哈姆莱特早已经看出这两个昔日好友已经将友谊出卖给了名利而成为国王的帮凶。尽管哈姆莱特令人不愉快地把他的态度可以说是明确地传达给了对方，而罗森克兰兹和吉尔登斯敦对此却似乎没有进一步回应。随后又尊王命，带着国王给英王的，内容不详的信件，护送哈姆莱特远赴英国。当哈姆莱特设法将处决罗森克兰兹和吉尔登斯敦的信更换了由罗森克兰兹和吉尔登斯敦带给英王的信——那封置哈姆莱特于死地的信，从船上逃离后，在到达英国之前，吉尔登斯敦已经发现信被替换。但是，他们并没有采取任何补救行动。在舞台上，我们看到他们先后消失了；在剧终时刻，我们听到了英国特使前来复命，告诉霍拉旭两个持从已被处死的消息。所以，我们可以推断罗森克兰兹和吉尔登斯敦是在知情的前提下，继续前往英国，继续他们完成王命的旅途。他们看似愚蠢荒诞的行为是有理由的，因为一切都是既定的。他们所能做的只是“小心走路，听从指示”，“伸出你的手，让别人领着”，一切就正常了。[6]
他们对自己的过去没有记忆。当他们拼命回忆自己的过去，以便弄清现实的处境时，痛苦地发现除了能够回忆起国王的信使颐指气使地吩咐他们前来王宫复命，其他什么也记不起来。另一个困扰着罗森克兰兹和吉尔登斯敦的问题是方向。他们永远不知道他们从何方来，到何方去。两人关于方向的猜测，争论时时出现。试图弄清楚方向的执著与努力的回忆寻找经验的支持形成观照。为了理解王命，两人练习问问题，做问答练习。可是，令人遗憾的是他们的练习是一连串的只有问题，没有答案的游戏。或者说，不论他们如何探寻，答案永远不清楚。尽管不明白王命，但要履行王命，他们转而练习与哈姆莱特的交谈，以期待能够使哈姆莱特道出些疯癫的秘密。然而，他们的所有努力都是徒劳。旷野中回荡着罗吉“游戏是什么？规则是什么？”的喊声。其实，从一开始，他们就错了。错就错在试图对王命的思考，对自己探测王子疯癫缘由的努力。因为哈姆莱特与国王形成了一个硬币的两面，或者说，他们对罗森克兰兹和吉尔登斯敦具有同样的操纵能力。在遭遇哈姆莱特时，他们的行动是被动的，按照哈姆莱特的行为逻辑而行。唯一的一次可以和哈姆莱特打个平手的机会也莫名其妙地丧失了。当罗森克兰兹和吉尔登斯敦二人按照国王的吩咐带哈姆莱特来见国王时，（这是剧中唯一的一次与哈姆莱特交手时占主动地位的较量。剧中舞台提示强调罗森克兰兹为此沾沾自喜）王子又莫名其妙地不见了。
在第三幕中，船本身成为拘囿的暗喻。在这一幕中，可以看出这两个可怜的侍从较前两幕更沮丧了，几乎放弃自己的挣扎。极度沮丧的吉尔登斯敦如看破红尘的哲人般道出，人在船上是自由的。但这只是一段时间的相对而言。人在船上可以自由行走、说话，想干什么就干什么，可是这并不是真的自由自在。因为最终他们要面对的是这个不变的事实——他们，罗森克兰兹和吉尔登斯敦，带着由一个国王写给另一个国王的信件，身负着护送哈姆莱特前往英格兰的使命。很明显，自由仅仅是假象。最后，他们如伶人般接受了自己所扮演的角色。不再苛求自主性的拥有，他们想到死亡，因为他们放弃了自主性的追寻。吉尔登斯敦的话，“我已经失去了怀疑的能力”表明愿意认同国王所赋予他们的身份：“身负由一个国王给另一个国王的信，正带哈姆莱特前往英格兰”，即便自己知道自己的行动根据是些支离破碎的信息，模糊的指令，他也本能地接受了。当相对愚钝些的罗森克兰兹气急败坏地试图以死来打破国王和哈姆莱特的控制，从船上跳下去时，吉尔登斯敦意味深长地告诫他，“除非他们在指望你跳下去。”即便是死，他们也无能为力。最终，吉尔登斯敦漫不经心地说，“我们是小人物，我们不知道事情的来龙去脉。……去干涉命运的安排，即便只是国王的安排，我们也太胆大妄为了。”“……我们的行动被限定在一个更大的行动之中，……不可抗拒。”所以，在预知自己将被处死的情况下，他们选择了服从。就如剧终吉尔登斯敦喊着自己和罗森克兰兹的名字消失，因为他们是罗森克兰兹和吉尔登斯敦，遵守王命安排，哪怕是死亡，也赋予了他们生活的全部意义。
事实上，不论罗森克兰兹和吉尔登斯敦，特别是后者如何执著于思考、追问，他们的努力都是徒劳。正如伶人所言，对伶人来说这是演出，对别人来说则是惠顾。它们是同一枚钱币的两面。[7]“同一枚钱币的两面”暗示出人人都在演戏，都在扮演自己的角色。只不过前者是在舞台上，后者是在生活中。有人观看是伶人生存下去的依靠，尽管他们被人玩弄。这就是伶人的全部意义所在。同理，罗森克兰兹和吉尔登斯敦的意义也在于王命，在于国王，王后和哈姆莱特。他们别无选择地只能扮演规定的角色。事实上，从一开始斯托帕德就暗示了身份与角色的关系。空荡荡的舞台，甚至没有了《等待戈多》中最起码的时空指示，如一条乡间路、一棵树、晚上等等。这里只是舞台，而罗森克兰兹和吉尔登斯敦是在舞台上行动，或者说，表演的人。他们在扮演着自己的角色——宫廷持从。不像罗森克兰兹和吉尔登斯敦总是想拥有一个可知的世界，确定的世界，伶人似乎看得更明白。“不确定性是正常情况。你又不是什么大人物。”或者说，没有烦恼的必要，因为具有确定性仅仅是奢望。就如伶人所言，不是什么大人物，仅仅是一个建构出来的客体。
作为被建构的客体，一方面，罗森克兰兹和吉尔登斯敦被迫参与了一个游戏，游戏的规则指南就是剧本《哈姆莱特》。这一点，除了他们两个人，其余的人都知道。在这个游戏中，一切都早已确定。就如剧本的标题“罗森克兰和吉登斯丹死了”，他们必须得死。事实上，在这个死亡的游戏中，他们一无所知。就是那可怜的一点点被告知的信息也是虚假的——寻找王子疯癫的缘由，带着国书陪同王子远行英格兰。可以安全地推测他们真的不知道被杀的缘由，成了懵懵懂懂的冤死鬼。当我们遇见罗森克兰兹和吉尔登斯敦时，他们正在去埃尔西诺的路上，或者说，游戏刚刚开始，在不知道游戏规则的情况下，他们入局了。他们参加的游戏的不可知性和不可抗拒性和不可改变性早已在他们投币游戏中显现出来。投币游戏所显示出的不尽如人意，以至于厚道的罗森克兰因为赚了朋友太多的钱都感到很难为情。不过，他并没有介意国王像出现的频率。与他相反，吉尔登斯敦注意了这种神秘古怪，他充满了恐惧。为了缓解恐惧，吉尔登斯敦努力用各种游戏，包括文字游戏来试图得到自己希望的规则。但是，这个努力始终没有结果。
《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》剧中捕鼠器这个情节使罗森克兰兹和吉尔登斯敦具有了演员和观众的双重身份——《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》的剧中人物，戏中戏“谋杀岗扎古”的观众。斯托帕德的戏班排演的“谋杀岗扎古”远多于《哈姆莱特》剧中哈姆莱特设计的捕鼠器的内容。“谋杀岗扎古”预见了剧中即将发生的全部事情，其中包括罗森克兰兹和吉尔登斯敦陪同王子远行英格兰，并且被杀的情节。已经看到被偷改过的信件的吉尔登斯敦，下意识地拿起道具刀刺向扮演自己的演员，因为他知道他必须得死。演员应声倒下，正当吉尔登斯敦以为他死了的时候，演员又起来，众人鼓掌。作为观众，罗森克兰兹和吉尔登斯敦目睹了戏中自己的生死历程。然而，他们顺从了王命的安排。此时，罗森克兰兹在舞台上消失，随后，呼喊着罗森克兰兹的名字和自己的名字吉尔登斯敦也消失了。至此，有趣的一幕出现了。吉尔登斯敦似乎不清楚自己到底是谁，吉尔登斯敦或者是罗森克兰兹？无疑，此时他已经认同了王室对其二人的混淆，完全认同了自己的身份。他退场了，或者说，按照剧情，或者王命去死才能成为自己。
就如伶人，罗森克兰兹和吉尔登斯敦扮演了各自的角色：宫廷侍从。他们必须按照这个角色的要求去演好这个角色。斯托帕德让吉尔登斯敦在最终退场时似乎感悟地说，“应该有这个时刻，从一开始，我们就可以说‘不’。但是，我们错过了。”但是，他真得错了。因为他不可能说不，它不可能拒绝国王的信差或命令，不然，他就不是吉尔登斯敦了。在这个权力的体系中，他只能，不论反抗与否，扮演他的规定的角色，没有自由选择的余地。
斯托帕德戏剧探讨的另一个重要问题是对元叙事的思考，主要体现在斯托帕德近期剧作《乌托邦彼岸》中。这里，有必要对利奥塔关于元叙事的阐述做简单勾勒。后现代主义理论主要倡导者之一利奥塔认为，现代话语为了使其观点合法化而诉诸进步与解放、历史或精神的辩证法，或者意义与真理的铭刻等元叙事。利奥塔将其划分为两个宏大叙事，即永恒真理的追求和人类自由解放。前者使得社会科学和自然科学，人文科学应运而生；后者创造了“人道主义故事”的神话——通过劳动社会化和财产公有化，使剥削和异化得以消灭的社会主义人道主义，和“自由故事”的神话——通过政治民主和工业革命使奴役和贫困得以克服。而这两个宏大叙事的保证则是人作为主体的神话。[8]人作为自己和自然的立法者成为历史的主体和客体。作为历史的主体，人是立法者，并按照自己的意志建立正义的制度。作为历史的客体，人是服从法律的公民，自愿地遵守法律。[9]利奥塔认为这是一个由激进的理论家幻想出的世外桃源。因此，它的合法性和真实性值得怀疑。
《乌托邦彼岸》将19世纪中期欧洲政治文化浓缩在俄罗斯知识阶层的生活和活动中。正如前文所阐述的，现代社会诸多重大政治事件或运动，诸如各种政治制度、人权和自由等现代理论和概念在19世纪中期都能找到各自的根源。[10]对百年前的激情岁月的回顾，对我们熟悉的各种理论、主义和概念产生的源头的追溯，迫使当代人不得不反思源自那个时代的，被视之为自明真理的各种主义、理论和概念。
《乌托邦彼岸》中的主要人物几乎都与这些理论、主义和概念的产生相联系。这是一群知识分子。除别林斯基外，他们中的大多数人既是俄罗斯贵族，也是一群对沙皇无用的人。当然，沙皇对于这群人来说，也同样没有用途，是他们竭力要铲除的制度的象征。所以，当1825年12月革命在圣彼得堡失败后，沙皇解散了国家杜马——俄国脆弱的国会后，俄国出现了长达二十多年的独裁统治。这样，俄国的知识分子没有任何参政议政的机会，他们能做的只有围绕理论从一个学说到另一个学说的辩论。
废除农奴制，解放农奴，建立自己心目中理想的国家是这群人的最重要的宗旨。赫尔岑提出建立俄国式社会主义的主张；别林斯基则期待文学来拯救俄罗斯。因为在沙皇的专制统治下，没有谈论自由的自由，而文学评论可以成为唯一的自由之声。所以，尽管生活困顿，别林斯基依旧坚持着自己的信念，做一名文学评论家。巴枯宁在经历了许多年的哲学理论探讨之后，接受了蒲鲁东消灭国家以达到人人享有自由的主张，并最终成为无政府主义的创始人。剧中，将巴枯宁试图消灭国家，而最终导致恐怖谋杀的“革命实践”戏剧化地，带有嘲讽性地、喜剧性表现出来。不论观点和行动的差异有多么大，赫尔岑、别林斯基、巴枯宁等人之间的分歧有多么深，有一点是相通的——自由、民主和平等的理想的实现。具体到俄国，则是解放农奴，在俄国实现自由和民主。然而，尽管他们如此善意，自认为自己肩负着解放农奴的重任，自认为是人民的代表，然而，事实上，他们无力成为他们所期望帮助的，被他们称为“人民”的工人和农民的代表。这不仅仅因为这群人的大部分时间都在流放中度过，因而几乎没有与无产者（包括农奴在内）接触的机会，而且，他们有机会接触的无产者也仅限于仆人和侍者。可以说，他们并不了解，或者理解他们试图解放，并为之幸福而抛家舍业的“无产者”。他们不知道“无产者”所思所想，所期待的是什么。他们知道的只有自己都为之陶醉和鼓舞的从理论到理论的讨论。更糟糕的是，他们是衣食无忧的贵族（除了别林斯基）。正是他们试图解放的农奴的劳动，他们才能够在舒适的环境下讨论、争辩、规划，或者说，他们本身在欣然享受着农奴制带给他们的特权。这个悖论戏剧化地呈现在巴枯宁和赫尔岑两个家庭生活的画面里。当主人大谈解放农奴，为农奴争取民主、自由时，尽管农奴在场，也是缺席的。除了回答主人的问询，农奴是没有声音的影子，徘徊在暗处。农奴被斥骂、责打的场面穿插在巴枯宁或独自，或与斯坦克维奇讨论，或姐妹们共同思考讨论着宏大话题的过程中。这样，由剧中主要人物构成的农奴主的世界与农奴的世界同时出现，但却如两个互不相干的世界和景象构成暗喻性讽刺画面。
斯托帕德历史性地观照剧中人物所醉心的宏伟事业。《起航》开场，巴枯宁的父亲亚历山大无不自豪地告诉大家，包括剧中人物和观众，他年轻时读过启蒙主义思想家卢梭的著作，惊喜地旁观了曾经留下了《人权宣言》，对世界政治文化发展起着重大作用的1789年法国大革命标志性场面——攻占巴士底狱。抛开他代表着旧秩序，亚历山大自负的道白在开场出现本身暗示了一种连续性。旁观似乎成为俄国知识阶层的风格和嗜好。当1848年的法国革命爆发时，俄国新一代知识阶层仅仅如旅游观光者般，兴高采烈、兴致勃勃地观看动物园中的动物般旁观了这场革命——挥舞小彩旗，身披法国国旗，举行家庭式狂欢、庆祝。
与自认为为之服务的阶层——无产者的分离，仅仅是在奢华的环境下策划、阐释而没有任何实质性行动是这群俄国激进分子，或者说，知识阶层在《乌托邦彼岸》中的形象。然而，具有讽刺意义的是，这群人给后人留下了“丰厚的遗产”，影响了世界政治文化的变迁。
如果我们认为这个结果已经相当滑稽的话，《获救》第一幕开场赫尔岑的梦境更是个荒诞的悖论。这是一幅近乎荒诞的景象。几乎所有给现代社会留下印记的人物纷纷登场。这是一群德国、法国、波兰、意大利和匈牙利来的移居者、政治流亡者，一群自大狂。他们寒暄、相互吹捧、相互指责、谩骂……其间，还夹杂着某个女性——某个人物狂热的崇拜者的矫揉造作，夸张乖巧，令人恶心的嘘寒问暖。然而，从他们认真的态度，饱满的激情看，没有人怀疑这些看似荒唐的行为确是他们充满激情的，终其一生为之奋斗的“正经事”。
斯托帕德曾说过，意识形态的差异往往是伪装在意识形态之下的性情脾气的差异。这句话足够说明剧作者本人对意识形态主观性的认识。美国社会学家，史学家沃伦斯坦认为我们对权威的接受和笃信基于我们确信权威的公正性、客观性。或者说，我们相信权威是不会受自己性情偏好的影响。所以，他们的论断绝对公正，不容怀疑。同理，我们业已接受的诸多理论和概念也是建立在这个基础之上。那么，《乌托邦彼岸》则告诉我们这个基础的不可靠。整部剧中，不仅其理论和概念产生的基础有问题，其个人性情，好恶倾向的决定作用表现的很明显。巴枯宁与赫尔岑性情以及相应的生活和思考轨迹形成明显对照。剧中，这个不证自明的公正性和客观性消失了。同时，这个影响现代社会诸多重大政治事件或运动的年代所留下的概念和理论，理想和愿望，包括现在我们正在经历，或者曾经经历的理论和概念也不再自明了。《乌托邦彼岸》剧终，斯托帕德让赫尔岑指出，“历史没有目的！没有剧本。”正是在这一点上，斯托帕德与利奥塔不期而遇。
“历史没有目的！没有剧本。历史每一刻敲响上千扇门，看门人就是机会。……但是，如果没有什么是确定的，一切都有可能，就是这一点，给了我们人类尊严。”赫尔岑暗喻性话语与利奥塔对人类自由解放宏大叙事的怀疑有了某个契合点和本质的区别。历史不会按照现代人确立的逻辑发展，走向理想的“世外桃源”。现代人不是历史的编撰人、立法者。然而，对历史发展元叙事的思考并没有使斯托帕德走向后现代主义、虚无主义。正如沃勒斯坦认为的，我们的时代正处于“极其重要的两歧状态下”，这导致我们的知识结构的危机，表现在现代人对历史体系和知识结构的不确定性。然而，这不意味着虚无地看待这个世界，而是再一次探讨那些经过几个世纪的时间成功地把自己变为人们所接纳和认知的常识的基本概念，审视世界知识的重组尽管现代人不可能完全了解这个世界、准确地预见未来，但是人们有可能尽力去寻求知识和答案。尽管一切都不确定，而人类的寻求本身就赋予了人类意义和尊严。就如赫尔岑在剧终所言，“明白天堂的岸上无处登陆，然而还是要继续。”
作为剧中主要戏剧人物之一的巴枯宁成为质疑历史发展元叙事反证。在《浪漫的流亡者》中，巴枯宁被称作“大丽莎”。因为在所有人当中，只有丽莎对他最信任；在赫尔岑居所各色人物云集的时候，对巴枯宁的话和行动最关注的就是小丽莎了。此外，书中还几次提到巴枯宁就像“没有责任感的孩子”，“从来不生活在现实中，不仅把自己的想象当作现实，而且还向世人宣布这个不存在的现实”。[11]相对而言，斯托帕德对这个人物的塑造是戏谑的，某种程度上说，剧作的喜剧性很大程度源自于巴枯宁这个人物的塑造。《浪漫的流亡者》对巴枯宁的描述在《乌托邦彼岸》中化作了一个有趣，甚至有些荒诞的人物。无论在性格上，还是理想追求，理论探讨上，他都表现出现代人的偏执的自负和愚蠢。从性格上来说，这个人物虚荣、自私、草率、盛气凌人、毫无窘态地向人伸手要钱和自负；而理想的追求上也同样表现的滑稽可笑。从1833年到1838年，巴枯宁的哲学追求从谢林，到费希特，又到黑格尔，其信仰转变的标志性言语是“某某人才是高人，……某某人让我误入歧途。”尽管巴枯宁的精神导师的更替是在数年内完成，然而剧作本身的快速节奏却给观众迅速交替的错觉。斯托帕德对巴枯宁理论信仰变化的草率与其革命实践做了近乎漫画式描述。《获救》第二幕中第八个场景展现了巴枯宁革命实践活动。这个场景的说明摘自赫尔岑的回忆录，暗示了这段描述的真实性。真实性与滑稽的表现形成讽刺性观照，加强了喜剧性效果。喷云吐雾的拥挤人群中，巴枯宁是中心。他们谈论着，他们的话几乎让人听不明白。而精力旺盛的巴枯宁白天黑夜地讨论、演讲、做安排、叫喊、做决定、进行指导、组织、鼓励他人……有那么仅仅几分钟的空闲时，就冲到书桌前，在雪茄烟灰中清理出一小片地方，抓起笔，汗出个不停地开始写五封、十封、十五封信，寄往世界各地；派遣着或者仅仅是为了参观世博会而来到伦敦，或者是出于一时的澎湃激情的年轻人到各地去战斗，而结果往往没有实质意义。他用密码写信，然后把密码放在同一个信封内。联想19世纪中期欧洲的复杂的政治文化景象，这个场景某个程度上几乎暗喻了历史上曾经出现的诸多激情澎湃的重大政治事件荒诞层面，完成对历史事件颠覆性处理。
对元叙事的思考和质疑在剧中其他次要情节中也表现出来。比如，柳鲍芙与斯坦克维奇的精神之恋以及娜塔莉·赫尔岑，赫尔岑的妻子与德国激进诗人黑尔维格和其妻子爱玛的三角恋情。笃信精神生活是唯一真正的生活，由物质存在所构成的外部世界纯属虚幻的柳鲍芙与斯坦克维奇压抑着自己真实情感和感受，最终不得结合。娜塔莉·赫尔岑执迷于客观唯心主义的精神生活和超出所谓“表象世界”的脱俗之爱，一厢情愿地赋予自己的婚外恋情以形而上的意义。陶醉于崇高的激情的娜塔莉对作为丈夫的赫尔岑直言，她所做的一切都出自于圣洁的精神之爱，而赫尔岑必须对他们之间三角关系是肯定态度。否则，在娜塔莉看来，赫尔岑就是违背自己信仰的、自私自利的人。然而，娜塔莉“无私的爱”几乎毁掉了包括黑尔维格的妻子爱玛在内的四个人的生活。忍辱负重的爱玛痛苦万分，赫尔岑忍受着虚假的宽宏大度与嫉妒的矛盾冲突，最后不得不要求娜塔莉在情人和自己之间做出选择。尽管娜塔莉回到赫尔岑身边，但是他们的关系不再有往日情谊。剧中，高尚激情和信仰不仅变得荒诞，而且给剧中人造成了灾难性后果。
通过《乌托邦彼岸》中主要人物和情节的分析，不难看出斯托帕德从各个方面或直接指出，或间接表现理论和概念元叙事的不可靠性。不过，最终，作者还是艰难地避开了后现代主义悲观的虚无主义，直接宣告了探索不确定的未来赋予人类以尊严。
【注释】
[1]参见沃勒斯坦《知识的不确定性》（山东大学出版社2006），第33页。
[2]有关艾沃林·沃的作品的信息来自互联网。网址：http://en.wikipedia.org/wiki/Scoop（＿novel）（2008年11月30）。
[3]参考Billington“Stoppard：The Playwright”（Methuen London Ltd.1987），P.126。
[4]斯托帕德著《戏谑》（南海出版公司2005），第58页。
[5]蔡禹僧.哀诉之音的绝响——关于辜鸿铭《中国人的精神》《书屋》（湖南教育出版社2007，2）。
[6]参见斯托帕德《戏谑》（南海出版公司2005），第27页。
[7]参见汤姆·斯托帕德《戏谑》（南海出版公司2005），第22页。
[8]道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文·贝斯特（美）（著），张志斌（译）《后现代理论》（中央编译出版社1999），第191页。
[9]詹姆斯·威廉姆斯（著），姚大志（译《）利奥塔》（黑龙江人民出版社2002），第4页。
[10]参见Hornby，Richard“The Stoppard Trilogy In The Hudson Review”Winter2003.Vol.55，Iss.P.633。
[11]参考Carr，Edward“The Romantic Exiles：A Nineteenth Century Portrait Gallery”（Victor Gollancz Press，1968），PP.219245。