第二节 艺术与生活
艺术与生活的关系，艺术的功能等问题始终是斯托帕德所关注和喜爱的话题。在斯托帕德早期戏剧中对艺术的关注和探讨就已经初见端倪。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中，伶人问吉尔登斯敦：“所有艺术都有设计的成分——这个你肯定知道吧？事件必须表现出审美的、道德的、符合逻辑的结尾。”[4]很明显，伶人对艺术的解释带着传统艺术观特点。或者说，更接近传统自然主义的模式。伶人对艺术的理解得到了广播剧《从楼梯上坠落的艺术家》中道讷的回应。剧中，三个艺术家的艺术观被戏剧性呈现出来——比彻姆（Beauchamp）的反传统，道讷的传统和介于两者之间的马特罗艺术理想。三个人物对艺术的“探讨”在《戏谑》中让位给了查拉——达达派的代表。剧中，查拉的著作中的摘引直接化作情节对话。《从楼梯上坠落的艺术家》中先锋派与传统艺术思想的辩论在《戏谑》中变成不同艺术意识形态的交锋。斯托帕德以看似中立的立场展示了不同意识形态对艺术的界定和理想。
《戏谑》中，斯托帕德让历史上仅仅在一战期间不同时段到过瑞士，而原本彼此之间不曾会面的列宁、乔伊斯和查拉在苏黎世的一家图书馆会晤了。他们的会晤自然产生了信仰、艺术追求和文化的交锋。借人物之口展示艺术的本质和艺术的目的等问题不同的主张。其间，至少出现了四种声音。这四种声音在第二章中已经作了阐述，这里不再赘述。
两幕剧中，充满了关于艺术与艺术家、艺术与社会和对战争的辩论与思考。其中，卡尔、列宁、乔伊斯和查拉四个不同的声音近乎囊括了整个西方现代文学艺术领域的重大事件和思潮。许多论者认为斯托帕德继承了萧伯纳辩论剧的风格。不过，萧伯纳的辩论有着明确的目的，旨在阐明作者的个人观点。正如萧伯纳自己所讲，他来到伦敦是为了“教育人民”。而斯托帕德却如冷静的旁观者似乎不关注对历史事件和诸多论点发表自己的意见。至少，他没有对任何一方表示赞同或贬斥。但是，没有对剧中人物有倾向性，并不表示斯托帕德没有观点。没有倾向性恰恰是他的态度所在。早在斯托帕德接受记者采访时，就说过《跳跃者》反映了他所相信的，即所有的政治行为都有其道德基础。因为如果没有的话，政治就没有意义了。由此可见，《戏谑》中，列宁、查拉和乔伊斯关于艺术与社会的辩论的不同点仅仅是所参照的标准不同。毫无疑问，无论是满足人们对不朽的愿望，对超越世俗的渴求，还是对社会的责任，艺术服务于社会是一定的。但是，一切都取决于最终的道德标准。那么，能否说剧中人物所代表的道德标准有高低之分，好坏之别呢？这里，斯托帕德没有表态。事实上，斯托帕德无意于他们辩论的谁胜谁败，至少从三个方面可以看出。第一，第一场中，卡尔和查拉关于战争的辩论，查拉以没有意义的“达、达、达……”结束，而卡尔则是同样没有太大意义的“我们在这里，我们在这里……”收尾。而列宁关于艺术与社会关系的话语更是通过娜佳的叙述来传达。我们是否可以推测，事实上，斯托帕德在暗示一切都是缺乏确定性的陈述。第二，如果说查拉的剪刀加帽子的艺术创作是达达派的创作方法，那么，读者/观众同样也看到乔伊斯也在从衣服口袋中不断地掏着纸条，创作有名的《尤利西斯》，而列宁的《帝国主义——资本主义的最高阶段》的写作同样依赖一张张纸条。“纸条写作”某种程度上戏剧化地暗喻了文本的随意性、流动性和不确定性。第三，四个人物的观点或者自相矛盾，或者似乎都有其合理性。卡尔关于爱国主义、责任、情操等宏大叙事话语往往都与其老年时庆幸自己因受伤而远离残酷战场的自言自语相联系。这样，卡尔的革命话语被自己轻易地解构了。列宁在表明文学艺术为代表集体主义，而压制个人主义的党服务时，自己却被贝多芬的交响曲感动得热泪纵横。这样，列宁的文艺思想的表述与其本人对自己情感的压抑——自己为贝多芬的交响乐所激动而恼火——的平行出现消解了其文艺思想的权威性。而乔伊斯所主张的艺术是唯一具有神性不朽的观点，或者说其崇高的话语与其以中产阶级的爱国热情来说服卡尔出资支持他的戏剧表演形成了关照、对比。这样，所谓文艺的意识形态同样屈从于现实需要的性质清楚无疑了。这样，四种声音或者自行解体，或者失去了判断的标准而无法评判，呈现了巴赫金所阐述的“复调”和“狂欢”状态。
总之，《戏谑》中，关于艺术与社会的关系，艺术的功能问题的探讨涉及了当代文艺理论界的重要观点。斯托帕德无意去判断谁对谁错，孰优孰劣，这些对他来说并不重要。重要的是对人们自认为完全了解，或者已形成某种思维定势的思想和理论的再审视，再思考。
《戏谑》将艺术与社会的关系问题置于不同艺术思想的交锋中展开，而《真情》中，斯托帕德直接提出了艺术与生活的关系问题。或者说，讨论传统艺术所认为的生活与艺术的主客关系的合法性。事实上，这不是一个新问题。早在王尔德的“为艺术而艺术”的实践中，生活与艺术的主客关系就被质疑了。进入1950年代后，随着所谓后现代文艺思潮的兴起，生活与艺术关系的传统观念更是遭到了前所未有的挑战。不过，斯托帕德直接将生活与艺术的关系的探询化作一部脍炙人口的爱情剧。
如前文所阐述，戏从开始斯托帕德就与观众/读者开了个小玩笑——第一幕中的情景仅仅是一场戏中戏。第一幕与第二幕相似的背景——家庭生活中的客厅，扩充并推进了“何为真实”的阐释的进展。亨利正在书架上寻找某张音乐唱片；夏洛蒂进来，穿着亨利的睡袍。观众的第一印象是麦克斯的妻子与亨利有隐情。然而，麦克斯的出现，尽管有些尴尬，但丝毫没有情敌相见，狭路相逢的紧张和激动的交谈又提示了观众，他们的最初判断有些不可靠。随着剧情的推进，观众弄清了真相。原来刚刚看到的第一幕是在排练亨利的新作《搭建纸房子的建筑师》的片段，亨利的妻子，演员夏洛蒂是麦克斯是搭档。这可以说是斯托帕德与观众开的第一个小小的玩笑——看似真的，实为假。
爱情戏提供了为生活中“真情”可参照的、剧场性的、“人造的”模式。第一幕中《搭建纸房子的建筑师》可以说是其中最具特色的一个场景。与这个戏中戏的场景平衡出现了两个相似的场景——第三幕和第九幕。此时的场景被设计为“真实生活”场景。第三幕中，生活中的麦克斯的的确确发现了自己妻子的出轨——因为一条沾有污秽的手绢。与麦克斯扮演的角色相似，麦克斯也独自坐在客厅中。门被推开的声音传来，妻子安妮上场，片刻后，便隐去脱掉外套，挂在衣帽间里。当她再次回到客厅时，麦克斯正拿着在车中找到的粘有亨利污秽的手帕质问安妮。与第一幕中，我们看到的麦克斯扮演的人物的行为完全不同。没有了机智、风趣的语言，绅士的大度，而是歇斯底里地哭喊，因怯懦、绝望而爆发的歇斯底里的拥抱。这个场面因其并非戏中戏而变得真实。而第九幕中，亨利同样发现了妻子的隐情。同样地，亨利与麦克斯扮演的人物相似，独自一人坐在客厅里。传来门开的声音。妻子安妮走进房内。须臾，消失在衣帽间中。安妮刚刚从格拉斯哥的拍摄现场归来，或者说，据她本人说是这样的。尽管亨利得知妻子安妮与另一个男性有染，但是他的反应是克制而有涵养。这酷似第一幕的场面又使人怀疑第三幕的情景真实性有多少。不仅如此，麦克斯的歇斯底里又很容易让人联想起爱恨交织、不能自抑的奥赛罗。此时，真实与不真实的界限模糊了。当我们仔细品味这几幕中的个中滋味时，我们发现无论是虚构的故事，还是真实的现实有着许多相似之处。几个场面都是疑心重重的丈夫擅自翻查妻子的物品；妻子都表示了同样的不满和抗议。相似的行为使我们不禁要问“艺术模仿生活，还是生活模仿艺术？”而当我们联想到“手绢”这个频繁出现在艺术作品中的爱情信物，再想到“丢手绢”这个被用滥了的“捉奸”线索，我们就不大敢肯定上述生活中发生的事情是真实的，还是仅仅是在模仿艺术？斯托帕德不仅仅让麦克斯和亨利如《搭建纸房子的建筑师》中的丈夫那样，翻查对方的私物，在第一场结束时，安妮同样在翻查亨利的私物，并且也流露出与戏中戏中人物相似的失望的表情。使我们禁不住要问，艺术和生活，到底谁模仿谁？
《真情》中因为多个文本的介入使得艺术与生活重叠了。《真情》中戏中戏的结构将至少四个剧本纳入剧情。除了剧中人亨利创作的《搭建纸房子的建筑师》和他关于布朗迪的通俗剧，斯特伦堡的名剧《朱丽小姐》外，约翰·福特《可惜她是个妓女》是斯托帕德的另一部戏中戏。第六幕和第八幕中，斯托帕德两次借用了《可惜她是个妓女》中爱情戏的场景。很显然，此时安妮和比利既是剧中人物，又是演员，他们的“真情”既属于艺术幻境，又属于现实生活。所以，戏中，“安娜贝拉”与“吉奥万尼”拥抱，表达爱意，扮演者安妮却发出喃喃的低语，叫着“比利”的名字。此时，我们很难说是安娜贝拉与吉奥万尼，还是安妮和比利在彼此表达情谊。此时，“人造的”“不真实的”与“真实的”“现实的”重叠、融合。或者说，艺术的与生活的世界的界限被模糊了。
除了艺术作品与真实世界的界限不清，真实世界中的生活也变得真假难辨。第四幕结束时，正当亨利柔情蜜意地表白着他对安妮的爱之深切，正当新婚不久的一对有情人甜蜜吻抱时，亨利手上的手表闹铃响了。两人随即分开。这个细节如同热内《女仆》中的钟声把我们带回到现实场景——两个女仆正在扮演着女主人和女仆的游戏，更似《麦克白》中在麦克白夫妇杀死邓肯后的敲门声，这个传统的暗示两个不同世界的存在技巧。前者铃声是女仆的想象世界与真实世界的交接，后者敲门声暗喻了谋杀者麦克白从内心欲望的世界回到外部现实世界。所以，在杀死邓肯后留给麦克白夫妇的只有恐惧、因恐惧而产生的梦游、癔语和幻想了。此时，亨利的手表的闹铃起到相同的作用——将亨利从不真实的幻觉世界带回现实。报时声象征性地在告诉观众这仅仅是演戏，不是真实的。或者说，闹铃声使我们无法判断亨利的话语和行为的真假，是谎言还是真情表达。亨利的话是真情还是谎言此时变得不确定了，或者说，亨利是在做戏还是真情表达的界限是模糊的。
对于艺术与社会、生活与艺术的关系的讨论，斯托帕德在《戏谑》和《真情》两部戏中，从不同的角度戏剧性地展开。前者在多种声音的狂欢中变得不确定，而后者被生活与艺术的错置交叠而模糊了界限。这样，斯托帕德对生活与艺术之间的关系的再探讨被戏剧化呈现。