第一节　理想与现实

理想和现实的关系可以追溯到苏格拉底和亚里士多德。苏格拉底的模仿说，《诗学》中，亚里士多德对悲剧艺术的阐释都从不同的角度涉及理想与现实、艺术与生活的关系问题。现实世界的不完美激发了人们对理想世界的想象。传统戏剧中理想与现实有着泾渭分明的界限。对现实的不完满的揭示，表达对理想的殷切希冀是众多文艺作品所涉及的主题。就如莎士比亚戏剧中所表现的对爱情、友情、正直、勇敢、忠诚等崇高的情感和行为的赞颂，对与之相反的虚假、恶劣、丑陋情感和行为的抨击。再如萧伯纳通过剧中人的辩论，直接把自己的理想表达出来。理想与现实的关系的探寻是斯托帕德戏剧的重要内容。在创作《跳跃者》时，斯托帕德曾经说过他要创作一部以学术术语来阐释的关于伦理问题的戏剧。但是，他同时又表示他对哲学家，或者学术了解甚少。于是，他给自己制订了一个庞大的阅读计划，为的是确保自己戏剧中所说的话，所传达的内容是深刻的，而不是停留在哲学系一年级学生的普遍认知水平。从斯托帕德的话中，至少我们能做下述推测，即斯托帕德对伦理问题的阐释试图超出人们广为接受的伦理价值观念阈限。所以，在其剧作中，理想，不再是一个自明真理，或实体性的概念。理想与现实没有如传统文学作品中常见的那样，以二元对立的形态出现在作者虚构的时空中。相反，理想的历时性的特征，作为历史的产物的特质更明显。或者说，传统理想的神圣化光环被消解。

给理想去魅早在易卜生和霍普特曼的剧作中已经出现。前者如《培尔·金特》，后者如《沉钟》。剧中人物无不是执著于理想，也无不是以最终的惨败告终，而剧中人物所坚持的理想在剧中表现得似乎很荒诞离奇。所有这些使人不禁怀疑这些理想所包含的自明真理的可靠性。不过，作者依旧给了其主人公以悲剧英雄般的豪迈。从作者对人物的最终处理可以看出易卜生和霍普特曼对理想与现实的关系的理解依旧遵循传统，没有超出传统阈限。而斯托帕德戏剧中的理想与现实的关系的探讨却很大程度上超出了传统的诠释。

《跳跃者》中，某种意义上说，乔治·穆尔与阿尔奇分别代表了理想与现实。以阿尔奇为代表的现实是这样的状况。地球上，激进党刚刚建立一个冷冰冰的政体，月球上，一位宇航员为了保命无情地将自己的伙伴抛弃在月球上。乔治·穆尔的妻子，曾经是音乐剧女星，现在不能吟唱有关月亮的浪漫歌曲，她几乎精神崩溃，隐隐约约还与邪恶的阿尔奇有染，而阿尔奇很可能是被枪击的跳跃者的谋杀者。因为他知道本来代表自己一方的麦克菲已经倒戈。他轻而易举地处理了麦克菲的尸体，说服了前来调查的警探放弃调查，与知情者达成妥协，并且除掉了不听调遣的新任主教。在《尾声》一场中，只用了一句话，“谁来把他除掉？”穆尔就被跳跃者们拿下了。总之，这是一个独裁者的象征。他剔出一切与其相左的人与事，而不受道德的羁绊。与阿尔奇相对立的是道德教授乔治·穆尔。他不是跳跃者，也就是说他不与阿尔奇为伍，或听从阿尔奇的调遣。他的声音成为全剧中抗议阿尔奇的唯一公开的声音。他具有一人抵万夫的勇气，力挽狂澜的豪迈。从人物的设计上看，阿尔奇与穆尔似乎成为现实与理想的代言人。围绕伦理问题的探讨，《跳跃者》从表面上看来似乎有着明确的肯定与否定的判断。然而，当我们审慎地考察人物的行为和故事发展时，我们就发现剧中所表现的理想与现实并不是泾渭分明，非此即彼。作为理想的代表，穆尔不仅不能担此重任，而且其所信奉的理想也不明晰。斯托帕德将他塑造成古怪、迟钝、书呆子的形象。对妻子的呼救他置若罔闻，而与以阿尔奇为代表的对手的较量中，他又不堪一击。更糟糕的是，他的推理的基础却是敌对方的逻辑思维。所以，他的失败不仅从一开始就注定了，而且也使人怀疑其所信奉的理想的可靠性和合法性。从另一方面来看，尽管有如上文所述的现实的残酷、丑陋，但是作为象征人物的阿尔奇的机智、高效与穆尔的无能形成了强烈的对比。理想与现实的关系不再如传统戏剧中所表现的形态，诸如相关照下体现理想的真、善、美，现实的假、恶、丑。理想与现实的矛盾变得难以调和。

《黑夜与白天》中围绕人物间，特别是关于两性之间错综复杂的关系展示了新闻自由的理想与现实的冲突。新闻报道自由的概念对于伦敦西部的观众，或百老汇的观众来说是一个没有什么悬念的概念。或者说，这是一个深入人心的理想和真理。但是，剧中，这个真理性概念被击破了。故事被安置在刚刚独立，处于独裁者专制统治下的津巴布韦有其特殊寓意。新闻报道自由，这个源自于西方的概念与独裁者玛吉巴的新闻报道无自由可言形成观照。宽泛地说，来自英国的记者瓦格纳和米尔恩与津巴布韦独裁总统分别代表了新闻自由与不自由的对立双方，尽管瓦格纳带着不尽如人意的市侩气。新闻报道自由的理想在剧中由摄影记者格思里和米尔恩分别道出。格思里说，“我到过很多地方。人们对彼此做可怕的事情。但是，在一些地方，人们对事情一无所知就更糟糕了。真是这样。消息是光。消息，不论是关于什么的消息，它本身就是光。”米尔恩也说过，“不论事情是如何的不完美，如果你拥有新闻自由，任何事都是可纠正的，如果没有，任何事都是隐藏的”。斯托帕德自己也承认说米尔恩有着与他相同的对新闻报道自由的看法。然而，尽管如此，尽管这条如警句般的话语具有无可挑剔的公义性，也被文明社会普遍接受，视之为真理和理想，然而，事实却是这个理想并非具有先验性。这一点从人物的塑造和情节上体现出来。

剧中，导致瓦格纳与米尔恩冲突对立的因素涉及对劳资双方不同的态度。这无疑是斯托帕德对新闻报道的非客观性因素的存在的暗示。新闻报道不仅承受着投资方，印刷工会的干预，还必须承受着来自政府各项规定的限制。这一点在米尔恩与瓦格纳的冲突中表现出来。因为米尔恩在瓦格纳看来是工贼，所以报界就没有必要刊发他的报道。瓦格纳和米尔恩的冲突极其讽刺地回应了格思里的“消息就是光”——这是一束不知经过了多少次折射而失去其原有形态的光。

与格思里与米尔恩关于新闻报道自由的话语相对应的是记者米尔恩的行为。乍看起来，米尔恩应该是新闻报道自由理想的化身。他没有参加工会，也没有瓦格纳的不合游戏规则的阴谋。从他与露丝的对话中可以看出他近乎天真地执著自己的理想，只身奔赴随时处于战争状态的非洲国家，为的是让世界知道那里的状况。最后，以身殉职。然而，当我们仔细品味剧中细节，我们就会发现这位理想人物本身有诸多的疑问。

首先，对于米尔恩这个人物的塑造很难分辨出斯托帕德的立场。剧中，斯托帕德让这两位风格迥异，观念相悖的记者米尔恩与瓦格纳的观点和态度听起来都有根有据，或者说，都具有合法性。对于瓦格纳与米尔恩之间谁是谁非斯托帕德没有做明确的界定。从创作素材的选择上看，米尔恩与艾沃林·沃（Evelyn Waugh）的小说《头条新闻》（Scoop）中的人物威廉·布特（William Boot）有相似之处。^[2]斯托帕德曾经用布特（Boot）作为自己的笔名。斯托帕德曾经评论过威廉·布特这个人物，说他是带着某种幼稚的无能，鄙夷他正在从事的事情的记者。露丝在剧中讲了类似的话。她说米尔恩是个不够机灵的人，仅仅略胜于那些故弄玄虚的人。剧中，米尔恩的表现与露丝的评价也很契合。米尔恩踉踉跄跄的上场的确给人以笨拙，不灵活的印象。对于瓦格纳，斯托帕德态度也很不明朗。他曾经说过，如果真有瓦格纳这个人，他会很喜欢他。因为斯托帕德喜欢有职业素养的人。的确，瓦格纳很擅长自己的职业。米尔恩反对瓦格纳的理由是后者坚持记者都必须紧密团结在工会周围。而瓦格纳对米尔恩的敌意，除了他是自己抢先报道的对手外，还因为米尔恩不支持工会的罢工。米尔恩认为重要的是“自由的新闻报道，自由的表达”，自由的新闻报道是击败不公正的权力群体的保证。在这一点上，瓦格纳与米尔恩是相通的。然而，矛盾的是，剧中对于米尔恩出生入死的进行新闻采访的描述与米尔恩“自由的新闻报道，自由的表达”的初衷大相径庭，因为似乎他更关心的是得到一个故事，更热切的是讲述这个故事的热望。而讲故事的愿望与似乎令人不悦，过于职业化的、市侩气的瓦格纳没有什么质的区别。或者说，米尔恩的理想在实践中变得虚无，没有实际意义。

除了对人物界定的模糊处理，剧中还有很多令人生疑的阐述。米尔恩拒绝参加地方记者的罢工，并且帮助资方出版了报纸。于是，他被报界工会驱逐。不过，他拒绝为自己的被驱逐而上诉。当大多数记者都拒绝与他共同工作，并威胁再一次关闭报社时，他辞职了，成为一名自由撰稿人。从表面上看，米尔恩似乎是一位鲁莽，欠考虑的年轻人。然而，很快就会发现这是一个相当复杂，很难界定的人物，充满了不确定性。他反对瓦格纳为了维护自己的利益而支持团结在工会周围的主张，然而，他又为印刷工人不能得到与记者同样，甚至高出记者的工资而不平，认为工人被迫印发记者制作的垃圾而接受低于记者的薪金很没有逻辑。对于剧初提到的地方记者的罢工行动，斯托帕德从来没有给出罢工的缘由。所以也就无法判断米尔恩的行为的伦理基础。^[3]

《黑夜与白天》中露丝与三个男性复杂、暧昧关系的故事在剧中占很大份额。有趣的是：不论露丝与瓦格纳，还是米尔恩的交谈都涉及了新闻自由问题的辩论。而辩论的后果与露丝对他们的态度相关。对于瓦格纳，露丝表现出明显的不满和反感，而对于米尔恩，则表现出好感。当米尔恩情绪饱满地与露丝探讨新闻自由的理想时，斯托帕德却安排露丝瞬间产生对米尔恩强烈的爱欲。这个巧妙的安排似乎在暗示米尔恩的狂热的职业操守似乎源自于过剩的荷尔蒙，而与我们日常认知的品德、情操没有太大关系。

从上述斯托帕德对瓦格纳与米尔恩的人物塑造的分析中已经可以看出新闻自由的理想与现实的距离的遥远。当独裁者玛吉巴解释他是如何替代前殖民地经营的报纸时，新闻自由的理想就完全成了奢望。他认为在特殊的紧急状态下，那些确保新闻报道自由的前提都应被废除。他既不需要国家控制的新闻机构，也不允许私人经营，更不用提什么记者民主委员会了。在最后一场戏中，玛吉巴与瓦格纳关于新闻自由的谈话荒诞到了无可复加的程度。

马吉巴：……新的《公民日报》从火中再生，具有责任感，相对自由。瓦格纳先生，您知道我说道相对自由是什么？

瓦格纳：不确切知道，先生。不知道。

马吉巴：我是说一个自由的新闻报道意味着由我的一位亲戚来主管。

在讲上述话的同时，马吉巴大笑，用他的手杖的较重的一头打在瓦格纳的头上。如果这个独立的非洲国家事实上仅仅是名义上的自由，那么，马吉巴关于新闻自由并无自由可言的、毫不掩饰的、荒诞陈述成为这个话题——新闻自由本质探讨——的极端形式。在马吉巴看来，新闻自由没有确切的标准和规则，所以，他可以让他的亲属来掌管新闻报刊，取得“相对”自由。在马吉巴关于新闻自由的概念的观照下，作为概念新闻自由的主观性、不可靠性变得更加明确。通过上述分析，在《黑夜与白天》中看不到斯托帕德的确切立场的原因就明朗了。因为斯托帕德无意于讲述一个理想的优秀记者的故事。他更关切的是对理想作为概念的探寻。

理想与现实的关系的探讨在《阿卡狄亚》中表现的更加突出。正如剧名“阿卡狄亚”所暗示的，这是一部涉及理想追寻的剧作。阿卡狄亚是传说中的伊甸园，理想王国。然而，阿卡狄亚却与人们熟悉的一句拉丁语产生了联系，即“即便在阿卡狄亚，也有我（死亡）”（Etin Arcadia ego）。不仅如此，剧中，围绕两个年代的两群人物的活动，各种理想的追求被叠加在一起。对“如画风景”的追求，对欲望与爱情、灵与肉的结合的理想爱情的追求、当代两位“学者”试图重现1809年的西德利庄园生活片段的渴望，不同层面，不同人物所追求的理想被叠置在《阿卡狄亚》中。这样，理想与现实的二元关系和冲突似乎从剧名就开始直到剧终。乍看起来，《阿卡狄亚》对理想和现实的处理似乎是传统的因袭。然而当我们审慎地细读剧作时，就会看到事情并不是如此简单。

《阿卡狄亚》中，与庭院改造平行展开的是两个时代，两群人物的复杂的情感故事。未出场的查特夫人以及布卢姆伯爵夫人同时与西德利庄园的很多男性有染。查特夫人不仅是伯爵夫人的弟弟，海军上校布赖斯的情人，同时也与家庭教师塞普蒂莫斯、未出场的诗人拜伦有隐情。而布卢姆伯爵夫人与拜伦、钢琴师、塞普蒂莫斯的私情或直接，或间接地暗示出来。与上述失控的情欲横流相对立的是托马斯娜与赛普蒂莫斯的理想爱情。《阿卡狄亚》对托玛斯娜与塞普蒂莫斯的情感处理似乎已经到了理想境界。托玛斯娜对其时代牛顿理论的质疑所表现出的对真理的执著已经不是简单的科学探寻。因为对于托玛斯娜而言，这个探寻不仅表现出一种本能的欲望，而且是一种游戏状态下真理的诉求。在与剧中两位当代学者的科学/学术探究的对比中，托玛斯娜的无目的，而合目的的探求清晰起来。大幕开启时，托玛斯娜与家庭教师塞普蒂莫斯的对话中已经表现出其真理诉求的直觉，甚至本能。短短的对话涉及不同层面：从自然欲望到道德，对知识的渴求使其又从物理的疑问上升到神学意义的思考。从一开始，我们就已经意识到按照传统的思维模式来界定托玛斯娜，认为她的提问是青春期少女的正常表现的局限。或者说，我们与托玛斯娜的母亲，布卢姆伯爵夫人犯了同样平庸的错误。而托玛斯娜与塞普蒂莫斯的爱情也是在这样的真理寻求中逐步发展起来。不仅如此，托玛斯娜与塞普蒂莫斯理想爱情的处理还体现在剧情的空间安排上。托玛斯娜与塞普蒂莫斯的戏几乎都被设置于书房之内。这样，我们似乎有充分的理由作如下推测：第一，书房内至纯至真的“情”与庭院和花园中的“欲”形成了空间上的对照，而托/塞翩翩起舞成为灵与肉、情与欲结合的暗喻。第二，托玛斯娜、塞普蒂莫斯与汉娜、罗斯共同起舞成为托、赛之间超越时空的爱情的诠释。第三，塞普蒂莫斯提醒托玛斯娜要小心火。而这个看似与剧情没有什么相关的简单的话语最后却是悲剧的前奏——刚刚步入成年、正在采摘爱情之果的托玛斯娜却被意外的火灾夺去了生命。“即便在阿卡狄亚，也有我（死亡）”变成了托玛斯娜悲剧的预言。第四，情感世界的现实与理想的不可调和的矛盾与巨大反差，此时此刻随着塞普蒂莫斯走进隐士室，近乎疯狂地继续托玛斯娜未完成的数学推理——迭加算法——的研究而被定格，令世人扼腕。此时，情欲与爱情似乎已经构成了一对矛盾关系。美好爱情的毁灭似乎彰显了理想的宝贵和光辉。然而，事实上，剧中这令人感动的理想爱情却疑点重重。

首先，托马斯娜是否死于火灾并不能被确定。因为在《阿卡狄亚》中，我们只看到赛普蒂莫斯提醒托马斯娜小心火。而塞普蒂莫斯提醒托玛斯娜要小心火不能直接作出托马斯娜死于火灾的推测。或者说，这种推测仅仅是剧中人汉娜和观众共同达成的同谋。其次，即便让我们假设托马斯娜确实死于火灾，她与赛普蒂莫斯是否真有浪漫的爱情故事也不确定。剧中，我们唯一能够肯定的是少女托马斯娜对老师赛普蒂莫斯的一往情深。第三，不能肯定赛普蒂莫斯是因为失去爱人而悲痛一生，靠完成心爱的人未竟的事业来寄托哀思的隐士。因为所有这一切都基于当代人汉娜的“研究”和“推测”。而剧中，两个时代交替出现，当代人推测的错误不断地被暴露出来。这样，托/赛的爱情是否存在已经令人怀疑，或者说，剧中理想爱情就这样变得不可靠，爱情理想就这样被解构了。

剧中，当托玛斯娜为因为亚历山大图书馆被烧而为毁掉的书籍再也无法复原，无法为后世所知叹息时，斯托帕德让塞普蒂莫斯讲了一段乐观无比的话：通过清点我们的存货就可以使之复原。因为我们一边捡起东西，一边丢，就像什么都抱在怀里的旅行者，我们掉下的，会被后来的人捡起。要走的路很长，而生命却很短，我们在行进中死去，但行进之外一无所有，所以我们就无所失去。塞普蒂莫斯的话被后世的两位考察过去的作家汉娜，以及拜伦研究者伯纳德践行了。然而，实践却证明事情没有像塞普蒂莫斯想的那样乐观——再现过去几乎是个不可能的事情，塞普蒂莫斯的话只能是乐观的想象。

在斯托帕德不同阶段的剧作中，理想与现实的矛盾始终困扰着剧中人物。然而，剧中的人物要么不是俄狄浦斯式令人震撼的悲剧英雄，或者说，他们的结局没有英雄的悲壮，要么，理想存在的合法性令人怀疑。斯托帕德对理想与现实关系的探寻就这样超越了传统阈限，激励着读者对视之当然的概念再思考，探寻。