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从《每个男孩都该宠爱》之后，斯托帕德接连创造了几部与其前期剧作，如《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》、《跳跃者》、《戏谑》风格迥异的作品。有论者认为《黑夜与白天》标志着斯托帕德戏剧创作风格的转向，即向传统自然主义风格的转向。而1982年创作的《真情》更被戏剧界视作是斯托帕德戏剧完美的结合。但是，与此同时，也有论者注意到即使是被普遍认为最具自然主义风格的剧作《黑夜与白天》、《真情》，这些剧作的创作与传统自然主义戏剧风格的不同之处。而斯托帕德本人对自然主义戏剧创作所明确表明的不屑成为他们观点的依据。斯托帕德曾经说过，他认为那些告诉你真理的故事，与他刻意编造的奇思怪想是一样的谎言。它基于自然主义的错误推理……^[12]

笔者认为上述对斯托帕德戏剧两种看似相悖的观点是对斯托帕德戏剧较为复杂创作风格的某个层面的强调，也可以说是对某个方面的忽略。斯托帕德对自然主义戏剧的否定与其戏剧创作自然主义的转向同时存在。正是这种矛盾的创作使得斯托帕德戏剧呈现出既不同于非传统的戏剧创作，也不同于传统的戏剧创作。这个矛盾表现在他的创作的各个阶段，造就了斯托帕德戏剧的独特风格。

在本文第一章节中，笔者将斯托帕德不同阶段创作的戏剧界定为“荒诞派式戏剧”、“世俗题材戏剧”、“跨越时空历史剧”而不是“荒诞派戏剧”、“通俗剧”、“自然主义历史剧”的原因就在于此。因为在第一阶段的剧作中明显存在的逻辑关系与传统自然主义戏剧中叙述的逻辑关系很相关，使这些剧作不同于反逻辑的荒诞派戏剧；第二阶段、第三阶段被视为向传统转向的戏剧同时存在明显的对传统自然主义叙述的戏仿和背离。

戏仿主要存在《跳跃者》、《追随玛格瑞特》、《真正的侦探》以及《阿卡狄亚》中对基于逻辑推理的“到底是谁”等侦探逻辑的戏仿。传统自然主义叙述的根基在于基于理性的因果逻辑关系，而严密的因果逻辑关系在侦探剧中得到最大程度的彰显。基于理性逻辑思考，一个个千头万绪的案件变得清晰、明朗，“究竟是谁”最终真相大白。然而，斯托帕德对这个看似严密的逻辑关系很不以为然。在斯托帕德戏剧中对侦探剧的戏仿比比皆是。剧中反复出现警探这个侦探剧主角人物，而这些人物几乎无一例外的愚蠢、自负。他们貌似合理、严密的推理无一例外地被证实错误。《追随玛格瑞特》这部荒诞的闹剧中，因为对哈瑞斯一家人户内外古怪行为的好奇，富德探长前来调查，而哈瑞斯一家向警方报告的那个所谓形迹可疑的古怪之人正是福德警探自己。荒诞的场面出现了：一个不知情的调查者忙忙活活地调查的正是自己。哈瑞斯一家与富德探长之间是彼此叙述和被叙述的关系。他们既是叙述者，也是表述物。戏剧人物成为自己基于理性逻辑因果推理的牺牲品。哈瑞斯一家人根据各自的逻辑和认知对同一个事件作了相互对立的描述，一个个独立的“实在物”（real objective）互为界定，构成符合逻辑的“表述物”。而这些表述在剧终同样无一例外地被证明错误。警探的角色也出现在《跳跃者》中。伯尼斯警探推理的不可靠被夸张、荒诞地表现。首先，他与穆尔的对话的基础是误解，几乎是自说自话。穆尔对自己打电话报警的原因的陈述在伯尼斯看来是为多蒂杀人的辩解，而穆尔根本不知道枪击的事件；穆尔坚持作为一家之主，要求对发生在公寓内的混乱负责的话被伯尼斯认作是激进自由主义者的左右逢源。再者，伯尼斯荒唐地用不同的名字来称呼穆尔。警探推理逻辑的不可靠性被荒诞化、喜剧化地直接表明了。在其1990年代创作的剧作《阿卡狄亚》中学院派教授伯纳德对自己观点的论证与侦探剧中警探的推理几乎没有二致。其推理的过程看上去似乎有着严密的逻辑。或者说，就伯纳德本人而言，他既没有想过自欺欺人，也不认为自己在自欺欺人，他完全沉醉在自己的发现的兴奋中。然而，由于两个不同时空的并置，伯纳德推理的错误、荒谬一目了然了。戏仿自然主义叙述使得貌似严密的逻辑在剧中自我消解了。

对传统戏剧的背离体现在多种非传统技巧的应用，诸如《每个男孩都该宠爱》、《黑夜与白天》、《真情》、《阿卡狄亚》以及《乌托邦彼岸》中通过人物幻觉、梦境、戏中戏等传统写作技巧，以及同时出现的人物双重身份、时空的重叠、时间倒置和交错等非传统手法，斯托帕德给观众设置的看似真来，实为假的层层陷阱，使得舞台充满错觉，悬疑遍布，在挑战着人们的思维习惯和模式的同时，打破了传统戏剧的结构模式和逻辑。

《每个男孩都该宠爱》开场出现的令人费解的场面——一个人莫名其妙地看着另一个人陶醉在三角铁不规律的敲击中，同时舞台上乐团时而演奏、时而只是模仿动作——原来是精神病人伊万诺夫的幻觉。

《黑夜与白天》的开场是典型非传统手法的展现。看似真实，实为假。看似现实，实为梦境。这是一个导致错觉的开场，然而乍看上去却似一出没有任何悬念的开场。观众/读者对自己视听的浅层判断信心饱满。空旷的舞台，随着日落令人愉快的天空渐渐隐去。突然，黑暗笼罩下的静寂被呼呼作响的直升机声音打破。瞬间，直升机在头顶盘旋。螺旋桨叶的旋流摇动着树林，遮住了扫射整个舞台的聚光灯，直到飞机远去。不知从何时，一辆汽车出现在舞台暗处，刺眼的车灯使观众眼前一片茫然，什么也看不到了。舞台上乱作一团——机关枪扫射声，直升机在头顶盘旋，探照灯发现有人从飞驰而过吉普车中跳出，缩成一团蹲在暗处。这确实是一个令人迷惑，但很诱人的开场。这个开场鼓励观众做出与战争、恐怖相关的想象和推测。但随后出现的情景使一切明朗起来——原来这只是摄影记者格思里的一场噩梦。在第一幕结束时，一架直升机正在花园上空低空盘旋，心有余悸的格思里恐惧地退缩着。事实上，这是花园主人的私家飞机，似警报的鸣笛声原来是招呼仆人去着陆台接主人的信号。从一开始，斯托帕德就与观众开了个大玩笑。观众的判断的自信心第一次被打破了。随着剧情的发展，观众发现自己的每一次“重大”发现都被随后出现的剧情颠覆。在一次次的颠覆中，事情不是变得越来越清晰，相反，直到剧终一个个的谜团依旧困扰着观众。传统戏剧所具有的了解故事来龙去脉的满足感消失了。

此剧第二场开场是一间漆黑的房间。在这里，露丝正在风情万种地欢迎米尔恩的到来。当米尔恩在阴影中出现时，观众做出判断：露丝与米尔恩的幽会。直到露丝，依旧优雅地穿着长睡袍出现在卡尔森身后，向他要了一支烟时，观众才恍然大悟：原来从开场，所有的故事都是露丝内在心理活动，就如《戏谑》开场，观众看到的是卡尔想象中的世界一样。观众的判断被不断否定，真假难辨的情节充斥全剧。

斯托帕德戏剧中，没有哪部戏真假难辨的场面比《真情》更多了。戏中戏这个古老的戏剧技巧的应用在《真情》中取得了其应用于传统戏剧完全不同的效果。这部涉及婚姻恋情、婚外情等的情感戏，从情节上讲，看似一出通俗剧。全剧围绕着剧作家亨利与妻子和情人，演员迈克斯与出轨的妻子，迈克斯妻子与参加抗议而被捕的年轻人以及与他搭档拍戏的男演员之间复杂的情感关系和历程而展开。从结构上说，作者遵循传统的按时间发展的叙事逻辑。此剧以建筑师，麦克斯坐在家中，边饮酒边在茶几上搭建纸房子，等着妻子夏洛特“从瑞士回来”开始。夏洛特一进家门，麦克斯保持镇定，玩弄着文字游戏，讥讽戏弄妻子出轨的行为，因为他在家中的抽屉内发现了夏洛特的护照。随后出现的第二幕夏洛特与亨利出现。按照传统戏剧的逻辑，此时应当是麦克斯的妻子夏洛特正在与情人幽会。然而，事实却是第一幕中我们所见到的情景原来是一出戏中戏。第二幕的情景是剧作家亨利和他的妻子夏洛特在自己家中。第一幕的场景是亨利新剧《搭建纸房子的建筑师》的片段。

接下来的第二场已经是两年后的事情了。安妮出现在开往格拉斯哥火车上，与比利，她在《可惜她是个妓女》搭档的男演员调情。两人时而进入，时而跳出角色，不知道是角色还是比利与安妮彼此表白真情。随着剧情进展，观众判断一个个被否定，观众对自己判断的信心也被不断地消解了。随着观众对自己判断力信心的消失，对自己的观剧经验也怀疑了。

《阿卡狄亚》将1809年至1812年与1989年发生于同一个地点的故事平行、交错地搬上舞台。不同时代人们的行为从最初的交错出现，到平行发展，直到彼此之间相融合。尽管斯托帕德让两个时代的人们“视而不见”，不同时空的两群人各自交谈，然而，他们彼此相互不相扰的对话却浑然一体，宛若古人与现代人穿越时空的交流。《阿卡狄亚》打破了以时空顺序来结构剧情的传统手法。

《乌托邦彼岸》的剧情结构是许多论者批评的焦点。很多论者认为随意的回顾，梦境的穿插，使人物多，跨度大的剧情更加混乱，缺乏逻辑。这个评价的基础是将《乌托邦彼岸》置于传统自然主义戏剧观照之下，或者说，将此剧作为传统戏剧做出的评价，忽略了剧作家对传统戏剧模式的背离。尽管《乌托邦彼岸》采取了以时间为发展线索来结构剧情传统，但是，整部剧没有按照开始、展开、高潮、结束的线性发展来结构。如《起航》中，斯托帕德没有按照单一的时间顺序安排情节。在以时间先后安排情节的第一场之后是第二场的倒叙——对第一场的一些令人莫名其妙的情节做了一定的解释，填补了第一场的逻辑关系中的空缺。这样，情景的闪回、梦境和回顾打破、阻止了剧情的线性发展，使每一个自成一体的剧目不是一成不变地遵循时间顺序展开。这不仅化解了可能出现的高潮，而且打破线形发展的情景结构框架，形成开放的叙述空间。而开放的叙事结构不仅仅使剧作从形式上不同于传统自然主义戏剧，而且与斯托帕德将多种思想观念并置的意图构成呼应关系。

对传统戏剧模式的背离并不意味着斯托帕德戏剧对传统戏剧模式的完全消解。在本节开始部分已经说过《黑夜与白天》通常被视作是斯托帕德向传统自然主义转向的标志性剧作。原因在于其取材于日常生活，更在于使时间、地点、人物和情节发展具有明确的因果逻辑关系这种传统剧情结构的模式。事实上，从逻辑关系的角度来说，这个特点存在于斯托帕德戏剧创作的全过程，只不过自《黑夜与白天》后更明朗化。而且，即便是其具有明显荒诞派戏剧风格的剧作《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》，与传统戏剧也有着千丝万缕的关联。斯托帕德戏剧向传统戏剧转向主要通过以时间逻辑来结构剧情的传统叙述逻辑，传统戏剧中常见的技巧的应用，如反复出现的关门声，和手绢风波，传统情节与人物塑造模式来体现。可以说，斯托帕德戏剧对传统自然主义戏剧继承和颠覆并存。

在第一章中已经对斯托帕德戏剧的传统自然主义叙述逻辑进行了阐述。此处不再赘述。关门声、手绢风波是两个常见的传统戏剧技巧。这不仅仅出现在五花八门的佳构剧中，在被公认为经典之作的剧作中也常出现。如易卜生经典现实主义剧作《玩偶之家》中挪拉在与丈夫争吵、辩论的大段的对白之后愤然离家出走。她出门时的关门声成为向旧的生活模式告别，甚至决裂，奔赴新生活的象征。手绢事件早在莎士比亚悲剧《奥赛罗》中就已经出现。手绢成为奥赛罗认定苔斯黛蒙娜背叛自己的最有力证据，直接导致了悲剧的发生。关门声与手绢事件都出现在《真情》中。关门声在开场就出现了。麦克斯没有任何污言秽语，但他的冷言冷语极具侮辱效用，步步紧逼的冷嘲热讽令夏洛特极度失望，迫使夏洛特离开。在夏洛特丢给麦克斯的最后一句话——我不认识你这个人——后，她走出房间，关上了门，然后传来了开关前门的声音。同样，手绢风波出现在第三场。第二场的舞台提示——安妮和亨利做出了相应的反应，各自在找手绢。亨利先从口袋里找出一块干净的白手绢——对手绢的格外强调为即将出现的手绢风波埋下了伏笔。果然，在第三场中，手绢风波出现了。麦克斯在自己家的汽车前座上发现了亨利给他用来包扎伤口，然后又还给亨利的那块白手绢。此时，手绢上除了麦克斯的擦拭伤口的血污，又沾染了其他污秽。很明显，这是亨利留下的。这个发现使麦克斯失去理智。他歇斯底里，先是用恶毒的秽语咒骂安妮，紧接着又被即将失去安妮的恐惧所控制。第二场戏中对即将带来强烈的戏剧性的手绢的处理，与第三场戏中所展示的手绢风波都与传统戏剧中的手绢风波几乎别无二致。关门声，手绢风波这些让人熟悉的情节，不仅使《真情》与传统自然主义戏剧有了更多的相关性，同时也鼓励了观众对基于自然主义戏剧的观剧经验的信任。

对于传统自然主义戏剧的回归也体现在情节和人物塑造上。这不仅体现在更接近自然主义戏剧风格的《黑夜与白天》、《真情》、《阿卡狄亚》中，也体现在其荒诞派戏剧式的戏剧中，比如《跳跃者》。从情节上看，《跳跃者》可以被视作不和谐的夫妻关系的故事。剧中，多蒂被塑造成一位被丈夫忽略的、抑郁的妻子的形象。与文学作品中很多女性形象相同，多蒂因为被忽略而有可能在家庭之外寻求慰藉。多蒂的卧室精致，甚至有些奢华的布局与穆尔近乎简陋的书房布局的对比成为夫妻二人不同性格和嗜好，以及沟通与理解匮乏的暗喻。在穆尔看来，多蒂既不理解他的哲学思考，也不明白他的宗教信仰。就如她的卧室的精美，她的生活是物质的，精神是贫乏的。他对妻子聚会的愤怒足以说明问题，因为他如此重要的工作——准备讨论会的发言稿不断被打断。对多蒂的冷漠从他对多蒂的呼救的无动于衷以及对妻子与他的同事阿尔奇可能存在的私情的暧昧态度中表现出来。多蒂的呼救声对于穆尔来说，仅仅是她令人厌恶地打扰了他正在做的正经事而已。他不知道，也不想知道，更想不到妻子此时此刻的恐惧和无助。对于阿尔奇与多蒂可能存在的不正常的关系，尽管不悦，他的态度基本上是听之任之。与穆尔对多蒂的冷淡形成对比的是多蒂细腻的情感。登月的成功使得月球，这个带给人无限遐想的地方，变成了与地球无异的第二个地球，只不过那是个没有生机的荒凉之地。月亮不再具有诗意，不再激发人们浪漫的遐想。诗意月球的丧失对多蒂的打击如此之大，以至于她无法再次歌唱诗意的月亮。她唯一的选择是“急流勇退”。她退出舞台的选择呼应了剧首对“五月的月亮”吟唱的困难。

在本文第一章节对斯托帕德戏剧呈现模式的简要划分中，笔者较详细地阐述了其世俗题材戏剧所呈现出的传统自然主义叙述风格。这段阐述同时阐明其自然主义传统剧情结构策略。《黑夜与白天》中，女主人公露丝的举止被塑造为殖民地上流社会白人妇女的老套行为举止：多少有些夸张的腔调吩咐仆人关掉正在播放非洲摇滚乐的录音机，说：“呃，这些鼓声，讨厌的鼓声。”——白人妇女蔑视黑人文化的坏习惯的老生常谈的手法。紧接下来，当露丝看到格思里躺在花园里，便故作吃惊，矫揉造作地说：“弗兰西斯，树下有个人。”露丝总是以这种人们在文学作品中常见到的在上层社会白人妇女风格化的言行出现在公共场合。而《阿卡狄亚》中的克鲁姆夫人自负、武断的近乎滑稽的腔调以及出人意料的问话无论是节奏和苛刻的程度都与王尔德《认真这个名字很重要》中的布雷克奈尔夫人没有什么差别。

克鲁姆伯爵夫人：请告诉我，那个看样子要取代我凉亭的乡间小屋是干嘛用的？

诺克斯：的确是，先生。不规则是如画风格最主要的原则之一——

克鲁姆伯爵夫人：可是西德利庄园已经是幅画了，而且是一幅无比亲切的画。绿色的斜坡，坡度和缓。树木像做伴一样，隔一段一棵，让它们每棵都风采尽现。小溪如练，蜿蜒湖边。湖又被草地安静地包围着，上面绵羊的数目不多也不少，安排得刚刚好——简言之，这是上帝想要的大自然景观，我可以对画家说：“Et in Arcadia ego！”“我这是在阿卡狄亚”，托玛斯娜。

托玛斯娜：两样都没法纠正，妈妈，只不过是你的地理知识引起了这种怀疑。

克鲁姆伯爵夫人：从我上次见到这孩子以来，她经历过不知道什么事，肯定是昨天。到今天上午，你多大了？

从上述摘引的第一幕第一场中布鲁姆伯爵夫人表白自己观点和训斥女儿的话中，布雷克奈尔夫人的身影清晰可见。

正如奈尔·塞缪斯所认为的对传统的完全消解会使得文本由于参照物的丧失而失去意义。所以，斯托帕德对传统戏剧模式继承与颠覆同时存在的戏剧模式呈现出与传统戏剧貌似而神异的风格。这也使得其戏剧不可以轻易地被划分为某种既定风格的特质。它既没有探索戏剧对戏剧传统背离的强度，也没有沿着传统轨迹行进。斯托帕德与传统自然主义戏剧之间始终保持着颠覆与继承的张力。在艺术形式上与传统自然主义戏剧某种程度的重叠也是斯特帕德戏剧具有较高票房收入的原因之一。苏珊·桑塔格认为，风格化反映了对主体的矛盾，诸如喜爱与鄙夷，着迷与讥讽，这个矛盾通过与主体保持一个特殊的距离而解决。桑塔格的话可以用以说明斯托帕德戏剧颠覆与继承并存的风格缘由。

[2]方平主编《新莎士比亚全集》（四）（河北教育出版社，2000），第405页。

[3]转引自Tim Brassell“TomStoppard：AN ASSESSMENT”（The Macmillan Press Ltd.1985），P.38。

[4]参见斯托帕德《戏谑》（南海出版公司2005），第46，17页。

[5]Kelly E.Katherine（edt.）“The Cambridge Companion to Tom Stoppard”（Cambridge Press2001），P.123.

[6]参见斯托帕德《戏谑》（南海出版公司2005），第264页。剧中，汉娜吟诵了拜伦诗歌《黑暗》片段：“我做了一个根本不是梦的梦。明亮的太阳黯然失色，星星的确在永恒的宇宙中漫游并且变暗，没有光线，没有道路，而冰封的地球在没有月亮的空中盲目转动并且变黑……”

[10]引文为本文作者译。英文原文参见Stoppard“Every Good Boy Deserves Favor”（Faber and Faber Ltd，1978）前言。

[11]摘自《每个男孩都该宠爱》的台词均为本文作者自译。英文原文参阅Stoppard“Every Good Boy Deserves Favor”（Faber and Faber Ltd.1978）。

[12]梅尔·伽索在Conversations with Tom Stoppard（Nick Hern 1995）中曾谈到戏剧评论界对斯托帕德自然主义风格戏剧的不同看法。

[13]对话摘自斯托帕德《戏谑》（南海出版公司2005），第193—194页。