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在小说《道连·格雷的画像》前言中王尔德暗示了艺术家的目的并不期望证明什么。哪怕是证明那些真实的，可以被证明的东西。这个暗示给王尔德看似戏谑、闹剧，但暗含严肃、认真的风格作了诠释。的确，戏谑与严肃的结合在英国戏剧史上也不是什么罕见，或新鲜的话题。就字面意义而言，它是指在剧作家表面滑稽调侃，甚至荒诞的闹剧背后是剧作家对严肃问题的严肃思考和探究。就英国戏剧而言，王尔德的剧作通常被认为是严肃与戏谑结合最为经典的戏剧。诸如《认真这个名字很重要》。王尔德的戏剧被称作“高级喜剧”原因也在于此。单单剧名就已经显露了此剧的荒诞。一位上流社会的女士爱上了一位先生，不是因为通常人们所认可的——或者庸俗、或者纯洁——的原因，前者如金钱、社会地位，后者如心地善良等高贵品质，而是因为这位先生的名字。他之所以被自己心仪的女孩子看中，是因为他的名字叫作“认真”。而为女儿严格把关的母亲布雷克耐尔夫人所关心的问题也可笑，滑稽到了荒诞的地步。这是一部情节离奇、人物生动、妙语横生的戏剧。但是，王尔德的用意不仅仅局限于其机智的语言、精巧的剧情。就如《认真这个名字很重要》的副标题——为认真的人而写的一出平凡的喜剧——所暗示的，王尔德的意图是严肃而认真的。如果我们了解王尔德生活的时代的社会状况，我们就可以理解此剧的荒诞离奇的情节的缘由了。这是一个“务实”的年代。实用主义是人们生活的普遍信条。在这个极其物化的社会里，人们力求“认真”地做好一切事情，或者说，做任何事情都必须有一个确切的目的和作用，可以完成某种物质的追求和满足。物欲横流的社会风尚使生活变得没有诗意、乏味而庸俗。王尔德的《认真这个名字很重要》正是针对这样一个社会现状而创作。所以，在《认真这个名字很重要》表面的戏谑调侃下，是剧作家犀利的讽刺和严肃的思考。

上述对以王尔德《认真这个名字很重要》为例的分析旨在说明传统上严肃与戏谑结合的戏剧风格。但是，斯托帕德的戏剧严肃与戏谑的结合与传统对此的界定有些不同。除了传统意义上表面剧情的戏谑和用意的严肃外，斯托帕德戏剧大大扩展了严肃与戏谑结合的内涵，即直接把严肃的内容当作戏剧素材戏谑地融入剧情。就如《戏谑》的剧名所指，斯托帕德在正话歪说。某种文学流派的宗旨、政治著作、哲学学说，甚至数学、物理学这些似乎与戏谑、玩笑不搭界的范畴的内容都被斯托帕德戏谑地处理，变成诙谐的剧情。所以，斯托帕德戏剧的严肃与戏谑结合就有了双重含义，即对严肃素材的戏谑处理以及在闹剧般喜剧剧情背后剧作家严肃的探寻和思考。戏谑与严肃的结合几乎遍布斯托帕德各个时期主要剧作。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》之所以被误解为“没有眼泪的贝克特”，是因为论者注意到此剧的喜剧性戏谑的特征，而忽略了其深刻的思想性。《跳跃者》在戏仿“到底谁是杀人犯”的侦探故事的闹剧背后是相关现代人信仰的哲理思考；《戏谑》以王尔德《认真这个名字很重要》的故事结构戏剧性地让这些重要历史人物——列宁、查拉和乔伊斯在苏黎世会晤，引出了何谓艺术，艺术与社会，艺术与政治之间的关系的讨论。《阿卡狄亚》在西德利庄园近乎疯狂的情欲故事背后是人们对理想的追求，对世界的认知和思考。作为自然科学范畴，几乎不可能有可挖掘的戏剧性潜能的牛顿物理学、混沌数学、热力第二定律被戏剧化，成为《阿卡狄亚》不可分割的情节。科学不仅仅是剧中人物的谈资，而且与剧情构成呼应关系。比如托玛斯娜对未来的认知——因为热量的消失，整个宇宙将变冷，只剩下冷冰冰的黑暗，热传导定律与汉娜朗诵的拜伦的诗歌《黑暗》^[6]不期而遇，或者说，神奇地契合了。这样，托玛斯娜来自日常生活的知觉发现（用塞普蒂莫斯的话来说是“讲故事”）、物理学、文学与拜伦的诗歌交融在一起。

在斯托帕德众多剧作中，《跳跃者》、《戏谑》是其将严肃，几乎毫无喜剧性可言的素材做戏谑化处理最经典之作。

《跳跃者》无论是开场情景、剧中人物，或是情节都很荒唐，似一出滑稽的闹剧。此剧以激进民主党大选获胜，召开家庭庆祝会开场。这是伴有多种嘈杂声音，混乱的场面。在穆尔和多蒂家中举行的聚会上，体操表演，脱衣舞女，只闻声不见人的各种叫好，须臾声，多蒂荒腔走板的歌声，侍者因躲闪脱衣女郎——穆尔秘书而使杯碗落地，发出器皿摔碎的刺耳的破碎声，多蒂卧室内大电视屏幕上正在播放为庆祝大选成功而举行的盛大庆祝活动——呼啸而过的直升机声，游行的人群的混乱的喊叫声，突如其来的枪击声，构成一幅混乱画面。混乱中，由大学教授，哲学家们组成的体操表演占据了几乎整个舞台。在这群跳跃者中，其中一人被枪杀，这个人后来证明是逻辑学教授邓肯·麦克菲，穆尔的辩论对手。与这个嘈杂混乱的景象构成对比的是穆尔复杂的哲学推理。他正在准备被多蒂称作“为不存在的幻境世界准备的愚蠢的辩论演讲”。

就人物来说，所有人物都被置于荒诞的情境下。一位是不知为何急流勇退的歌剧明星，一位是“多面手”的副部长——他同时还是一位精神病专家、哲学家、体操队员、验尸官、医生，一位是对自己妻子的“救命”的喊叫心不在焉，时而手持弓箭，时而抚摸宠物，旁征博引地试图证明神的存在的教授，一位是有谋杀犯嫌疑，同时又是钢管舞者，脱衣舞女的女秘书，一位是音乐剧“粉丝”，迷恋多蒂的警察，以及一个由八个大学教授，哲学家组成的体操队……很显然，《跳跃者》将人物置于了一个奇特的环境之下使人物与环境构成了闹剧式的关系。

按照惯常的逻辑思维，由这样一群离奇古怪的人物构成，如此开场和发展的戏剧很难与思想剧产生关系，或者说，这个画面很难让人希冀其具有深刻的思想性。然而，这样的情节背景与穆尔对人生信仰这个严肃问题极其艰难的苦寻连在一起的事实不能使观众不对自己的原始判断的正确性产生怀疑。事实上，即便是这个闹闹哄哄的开场，也富含哲理性暗喻。

在排练《跳跃者》时，国家剧院的文学经理肯纳斯·泰南（Kenneth Tynan）认为这是一部主要目的在于证实上帝存在的闹剧。斯托帕德说，他要写一部有神论的戏剧，挑战那些认为信仰上帝的人都是把上帝当作拐杖的瘸子的傲慢的观点。从不相信绝对道德的哲学家阿尔奇的名字暗示上分析，“那些认为信仰上帝的人都是把上帝当作拐杖的瘸子的傲慢的观点”可能指流行于西方的逻辑实证主义。关于逻辑实证主义以及其与戏剧《跳跃者》的关系我们在第二章第一节中已经阐释，这里不再赘述。《跳跃者》的确达到了剧作家的意图。它就如一部围绕是否有绝对的善恶道德标准形而上讨论的严肃与戏谑结合的“哲理闹剧”。严肃与戏谑的结合主要体现在两个方面。一方面，体现在双方所代表的哲学观点的戏剧化展示和冲突。另一方面，存在于情节和人物设计带给观众的无法名状的痛楚和不安。事实上，正是戏谑之下的严肃的东西导致了观众/读者的痛楚与不安。

《跳跃者》中的复杂的哲学思考通过穆尔得到传达。剧中，穆尔为了回应逻辑教授麦克菲正在辛苦地准备自己的讲演稿。为了使演讲——证明上帝和好/坏道德标准存在——具有逻辑，穆尔进行着杂乱无章的哲学意义上的推理。他旁征博引，广泛地涉及其他哲学思想，从古希腊芝诺的悖论、中世纪基督教经院哲学之集大成者托马斯·阿奎那的宗教思想、罗素的哲学到维特根斯坦关于语言的逻辑理论。某种程度上说，涉及了从古希腊到现代的哲学体系。

在人物设计上，作为绝对道德标准的代表穆尔与相对主义的信奉者和践行者阿尔奇爵士形成了鲜明的对比。道德教授穆尔被塑造成对妻子漠不关心、举止笨拙、奇怪、滑稽之人。他冗长、近乎无逻辑的哲学推理使得他的哲学思考具有了闹剧的效果。而他的对手，相对主义的信奉者阿尔奇与前者的笨拙、滑稽构成了鲜明的对比。在剧中阿尔奇是能够轻松地解决一切问题的“多面手”。他没有如穆尔般冗长的独白来阐述自己所信奉的理论，他的相对主义完全体现在他的行为上。剧中，阿尔奇无所不能，他可以称得上运筹帷幄。在他不露面的情况下就能指挥体操表演；当出现意外变故——其中一位体操队员，或者称为“跳跃者”麦克菲被枪杀——他仅仅用一个塑料袋就迅速地处理好一切；在他与多蒂、穆尔的三人复杂暧昧的关系中，他轻而易举地使自己处于有利的地位，而本应是受害者的穆尔却被置于尴尬的位置；对于前来调查枪击案的警探，阿尔奇只用三言两语就使他放弃了案件的调查，并且以同样的方法，封住了知情人——侍者卡洛奇的嘴巴。“结束”一场中的辩论会已经完全处于阿尔奇的控制之下，仅一句命令“谁来把他除掉”，穆尔的全军覆没就成了定局……阿尔奇的果断、成功的秘诀就在于他的信仰。因为他不相信有什么绝对的善恶的质的区分。行动的准则取决于是否有用，是否对自己有利。或者如阿尔奇本人所界定的，即用理性去思考。如果说《跳跃者》带给观众/读者的痛楚与不安仅止步于此——有善恶道德观念的一方总是处于劣势，而无善恶道德约束的一方总能够轻易取胜，那么，这部剧也就谈不上是什么严肃而深刻的思想剧了。因为如果如此，那么，这出戏远没有超出日常生活的道德标准和是非原则。或者说，远没有达到哲学思考的高度。《跳跃者》在近乎没有什么争议的谁是谁非的判断背后暗含着更深刻的人生思考和哲理探索。这一点主要反映在穆尔，以及多蒂身上。

剧中，很显然以阿尔奇为象征的相对主义处于绝对统治地位。几乎所有人从开始就被阿尔奇或者控制，或者利用。阿尔奇与穆尔形成了不对等的两个“阵营”。游离于这两个阵营之间的似乎只有穆尔的妻子多蒂。登月的成功使多蒂沮丧到了不得不离开舞台、无法再吟唱月之歌，因为登月使原本诗意的月亮变得如此现实而物质，使人的想象力变成空白。然而，沮丧的多蒂也毫无例外地成为阿尔奇阵营中的一员。剧中，不仅多蒂与阿尔奇的关系疑点重重，她更成为阿尔奇的代言人、传声筒。“阿尔奇说……”反复出现在多蒂与穆尔的交谈中，以至于使穆尔都产生了出自于荷尔蒙作用下的男人的嫉妒。她将穆尔的信仰和主张称为“梦境中的争论”。很显然，她早就意识到穆尔思想和行动的不现实的乌托邦性质。如果说，除去穆尔外，（以及被杀害的麦克菲）剧中其他人是阿尔奇的信奉者和追随者，多蒂则代表了有意识的屈从者。她清楚地意识到实用主义、理性逻辑不能创造诗意，但是她只能以其从舞台上退出来被动地反抗。相比之下，只有穆尔，就如孤立无援的末路英雄在奋力一搏。穆尔确实有足够的勇气挑战阿尔奇。他不是体操队的跳跃者，不想与别人一起舞蹈，因为在他看来现世道德伦理已经脱离轨道。为了重整乾坤，他不惜向主流哲学思想进攻。然而，作为绝对道德的信奉者的穆尔尽管恪守自己的信仰，却别无选择地落入了逻辑主义的陷阱。正如在第一幕中所看到的他的困惑——他试图用逻辑的推理来证明自己的信仰——上帝的存在。而这是作为逻辑载体的语言无法表述的。他以不恰当的工具来完成自己的“创作”——证明上帝存在——不可回避地导致思维的混乱、笨拙。他没有意识到他最终形成的演说稿，事实上，是他正在反驳的理性逻辑的产物。辩论会上穆尔甚至没有了演说的可能。阿尔奇连珠炮的进攻，使穆尔迷惑不解，窘迫不安。瞬间，阿尔奇就把耗费了几乎一场戏，穆尔关于上帝存在的论断变成了不仅不可能，而且荒谬滑稽的论断。穆尔的困惑不解，窘迫不安从反面传达了其无意识地对阿尔奇所信奉的理性逻辑的依附——当他脱离了理性逻辑的思辨时，就只能沉默了。观众/读者无可名状的痛楚与不安源自穆尔近乎悲剧英雄般的结局。

《跳跃者》中严肃与戏谑的结合通过哲学观点的戏剧化展示与存在于情节和人物设计带给观众的无法名状的痛楚和不安来完成。这个特点同样反映在斯托帕德其他剧作中，如《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中，罗森克兰兹和吉尔登斯敦，特别是后者哲学家般的思考，在观众/读者已经清楚地知道二人不可更改的命运的前提下，他们的所有试图界定自我身份，把握自己命运的徒劳努力，尽管是闹剧般喜剧性呈现，依旧带给读者/观众痛楚的感觉。痛楚与不安构成了严肃与戏谑结合支点，使严肃与戏谑完美结合。此时，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》就不能被当作“无泪的贝克特”，或者说，仅仅使人得到浅层快感的闹剧了。

《戏谑》是斯托帕德戏剧中另一部将严肃的素材戏谑化处理的经典作品。“戏谑”的英文为“travesties”，其原始意义为“正话歪说”。《戏谑》剧目本身就明确了此剧着眼于严肃，以戏谑表现的特质，或者说，严肃与戏谑的结合。《戏谑》中的三个主要人物列宁、乔伊斯和查拉直接影响和造就了其时代的政治变化，文学艺术，文化思潮。列宁，作为政治领袖，直接缔造了历史上第一个社会主义国家——苏联，乔伊斯和他的划时代的巨著《尤利西斯》开创了现代主义小说创作的先河。尽管查拉代表了短命的达达派，然而，尽管达达派消亡了，其所倡导的反艺术和反理性的激进艺术思想的影响颇及甚广，对20世纪的所有现代主义文艺流派，以至于所谓的后现代主义文化思潮都产生了影响。这些饱含历史文化厚重底蕴的话题在剧中都被戏谑化处理，使之呈现出轻松、诙谐的基调。各种政治、艺术主张在《戏谑》中闹剧般交锋了。

戏剧开场就是一幅荒诞的画面。图书馆中，多种奇怪的声音相混杂，列宁与娜佳所讲的俄语，乔伊斯的爱尔兰语（也包括英语），由于没有上下文的语境，听起来很怪异。达达派创作的无逻辑，反理性的本质被默默无语，忙忙碌碌地用剪刀和帽子造诗的查拉形象化地传达出来；塞西莉时不时跑上舞台，口中“嘘……嘘……”发着声响匆匆而过。列宁的政治活动、乔伊斯和查拉的创作闹剧般呈现了。

第一场中，老年卡尔的回忆，尽管时间错置，交待了乔伊斯正在撰写著名的《尤利西斯》，列宁坚信他那个“不可能的实现的任务”，即“把文明世界重塑成一个工人代表常务委员会的联盟”以及达达派的主张——“打倒理性、逻辑、因果关系、连贯性、传统、平衡、意识和结果”和包括查拉在内的达达派重要人物。^[7]由于老迈的卡尔记忆的混乱，在随后反复出现的卡尔和贝内特主题不一的对话中，战争的可怖（英勇作战的白天，提心吊胆的黑夜），中立国瑞士的状况（各色人等，真假间谍“挤满了咖啡馆”，各种各样的关于战争和局势的小道消息不胫而走，四处弥散），俄国的局势和不同派别的政治主张，特别是列宁的政治主张有机会以近乎调侃的形式，戏谑地勾勒出来。接下来反复出现的戏仿《认真这个名字很重要》中杰克拜访阿尔杰农的场面——查拉和乔伊斯来领事馆拜访卡尔的情景——使斯托帕德有机会借人物之口展示诸如战争、国家、责任、自由、爱国、艺术的本质和艺术的目的等问题不同的主张。其间，至少出现了四种声音。

斯托帕德在舞台提示中写道，老卡尔受制于他的各种偏见和错觉，飘忽不定的记忆使得故事像玩具火车一般，不时会出轨，因而不得不在失控的地方又重新开始。戏中表现为贝内特和卡尔之间不断重复的关于“报纸和电报”的对话。这段对话至少重复了五次。五次中，有两次谈到战争，三次谈到俄国局势。关于查拉和乔伊斯的来访至少重复了四次。一次大战后俄国复杂的局势和重大事件——沙皇退位，资产阶级临时政府成立，随即，作为其对立面的“苏维埃”工人代表委员会成立，列宁领导的布尔什维克提出无产阶级革命的时机业已成熟，列宁在设法离开瑞士，返回俄国领导无产阶级革命——被浓缩在贝内特的几句话中。而战争的话题使卡尔有机会围绕战争发表自己的见解：

“我多么希望能回到战壕里去！——回到我的战友们中间去——在泥泞和铁丝网中成长起来的可贵精神——英勇作战的白天和提心吊胆的黑夜。看到黎明便是幸运！活着就是天堂！”……“那些伟大的日子！无人地带上晨曦微露。清晨的阳光下罂粟上的露珠闪闪发亮——西线无战事……一切都好，一切都好，一切都好……”^[8]

从上述卡尔对战争的感受和回忆中不难听到卡尔对战争的狂热激情，被崇高精神所感动的潜台词。这为随后出现的卡尔与查拉关于战争、国家、责任、艺术等的争论埋下了伏笔。在卡尔看来，他的应征入伍是自己的职责和国家的需要，是响应“爱国主义情操和责任感”，是基于“对自由的热爱，对专制的憎恶，以及和弱者同命运的想法”。而此时这些远离战场，蜗居苏黎世的达达派“艺术家们”仅仅是在逃避责任地自我关注。战争的目的是让世界和平，更具体地说，是为了“更适合艺术家居住”，即便是为了诸如达达派这样的“忘恩负义”“勇气丧失”“天赋减退”的现代艺术家们。关于艺术家，卡尔认为，他应当是某个方面有天赋的人，懂得怎样用文字表达特定的事情和概念。同时，艺术家也是特权阶层的一部分，是那个千分之一的“幸运的混蛋”。艺术家的职责是美化生活，而人又不能只靠艺术活着。艺术只能是生活的附属品，而非生活本质。看得出来，卡尔关于战争和艺术的态度和看法是传统的，是平庸的中产阶级的艺术价值观念。乔伊斯关于艺术与艺术家的观点基本属于精英主义。在他看来，艺术使得世界有了意义，使得人间生活变得不朽。就如特洛伊战争。是《荷马史诗》使其为世人所知，成为不朽。

然而，对于查拉而言，无论是卡尔，还是乔伊斯的主张都是无稽之谈。卡尔所讲的和平目的，国家需要，公民责任和爱国主义在查拉眼中无异于强暴语言。战争与这些名词毫无关系。战争的发动是扩张和私利的结果。“打仗是为了油井和煤矿；为了控制达达尼尔海峡或苏伊士运河；为了掠夺殖民地，征服市场，好贱买贵卖。战争是不留情面的资本主义。”艺术使人之所以称为人，使人高瞻远瞩，思路畅通，有审美鉴赏力。反之，仅仅是如动物般活着。他形象地用咖啡研磨机来比喻没有艺术的时代，人只有生理性反应的生存状态的年代。查拉既反对卡尔的艺术观，也不屑于乔伊斯的观点。在查拉眼中二者都是伪艺术，不仅充斥着欺骗性，而且变得如腐烂的尸体毫无生机。在查拉看来，乔伊斯的文学艺术如僵死的宗教，根本无法承担其艺术宗旨。他所谓的不朽的艺术亦如乔伊斯本人一般矫情（比如乔伊斯打油诗的讲话风格）、卖弄、华而不实。

列宁政治、文学艺术思想几乎都出现在第二场中。布莱希特式的叙述将列宁的政治、文艺思想戏剧化呈现。塞西莉成了列宁思想的代言人。“艺术唯一的职责和存在的合理性就是对社会进行批评。”“文学必须是党的文学。文学必须成为无产阶级共同事业的一部分，社会民主机制中的一个齿轮。”社会主义的新闻自由“不仅不受警方的限制，而且不受资金和野心的影响。……不受资产阶级无政府主义个人主义的腐蚀。”每个人都有写作的自由，“但是，每一个自发的团体，包括党，也有驱逐任何利用党的名义宣扬反党观点的成员的自由。”“社会主义文学和艺术将是自由的，因为社会主义思想和对劳动人民的同情，而不是贪婪和追名逐利，将给人民带来用新的力量。”^[9]资产阶级个人主义的自由是虚伪的，因为在一个金钱、权力为基础的社会里，不可能有真正的，有效的自由。列宁评价了以托尔斯泰为代表的资产阶级知识分子的两面性，明确表示了对包括表现主义、未来主义、立体主义等现代主义的不屑和反感。剧中，列宁愤怒地说他不仅不懂表现主义、未来主义、立体主义这些东西，也无法从中获得乐趣。列宁讨厌关注艺术本体的马雅可夫斯基，同时也被现实主义戏剧《在底层》所激怒；他喜欢听音乐，但是有极力压制自己的情感，尽管贝多芬的交响曲使列宁感动得情不自禁。

这样，近乎涉及了近百年的西方政治、文学艺术领域的重大事件和思潮的卡尔、列宁、乔伊斯和查拉四个不同的声音被戏谑化地呈现在剧中。严肃的素材被戏谑化地呈现在剧中。

从上述对斯托帕德的戏剧严肃与戏谑的结合的分析中，不难看出斯托帕德戏剧的严肃与戏谑的结合超出了传统意义上的范畴，即表面剧情的戏谑和用意的严肃外，斯托帕德直接把严肃的内容当作戏剧素材戏谑地融入剧情。这样，一方面，严肃的内容“轻松化”，话题不再沉重，而具有了游戏、娱乐的性质；另一方面，斯托帕德戏剧不再是体现现有严肃，甚至严重问题，而是与日常生活保持距离精神探索。

严肃的主题有时会同时具有严酷的特征。所以，严酷与具有喜剧性的戏谑的结合构成了严肃与戏谑的结合的另一个层面。严酷，顾名思义似乎与令人悲哀的悲剧联系更紧密。所以“严酷与喜剧性的结合”很容易使人联想起“悲剧与喜剧的结合”。从古希腊戏剧到古典主义时期的戏剧悲剧与喜剧的泾渭分明是被普遍接受的戏剧原则。不过，作为处于欧洲大陆之外的岛国，英国的戏剧似乎对这个区分不如欧洲其他国家认真。这一点从莎士比亚戏剧以及英国的喜剧传统中就可以看出。英国戏剧，特别是莎士比亚戏剧一直是后世如启蒙时期的狄德罗、浪漫主义时期的雨果主张悲剧与喜剧融合的有力佐证。浪漫主义时期悲剧与喜剧的融合成为共识，悲剧中有喜剧因素，喜剧中有悲剧成分，彻底打破了传统的悲剧表现崇高，喜剧表现滑稽的不可逾越的界限。这里用“严酷与喜剧性的结合”，而不是“悲剧喜剧的融合”旨在与传统悲喜剧融合概念区分开来。斯托帕德戏剧不是简单的悲中有喜、喜中含悲的悲喜剧，也不完全等同于揭示人荒诞生存状态的黑色幽默小说和荒诞派戏剧，尽管在斯托帕德戏剧中存在着黑色幽默的成分，更不是将战争喜剧化展现，带给观众感官快感的平俗的好莱坞影片。斯托帕德戏剧是将通常看来本没有任何喜剧因素，甚至归属悲剧范畴的素材做喜剧化处理。尽管在其剧作中存在着对人生荒诞的揭示，作为职业剧作家，带给观众快乐的欢笑始终是斯托帕德戏剧创作的宗旨所在。所以，严酷的悲剧因素在斯托帕德戏剧中被最大化地淡化，并做喜剧化处理。对没有什么喜剧性的事件，不论是严酷，或者悲剧性的事件的喜剧化处理出现在斯托帕德诸多剧作中。生与死这个沉重话题在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中化为伶人对戏中表演死亡的解释，罗森克兰兹和吉尔登斯敦的死亡也变成了退出舞台。斯托帕德自己评论《阿卡狄亚》说它是典雅的侦探故事，是关于一群人推测曾经发生了什么的故事。从理论上说，此剧的趣味来自于看着剧中人能犯多大的错的快乐。因为观众是旁观者，而剧中人不是。从斯托帕德的话中可以看出斯托帕德本人认为《阿卡狄亚》是部喜剧。事实也是如此。阿卡狄亚是个春天常驻的地方。时间的流逝、冲突、隔阂全部被喜剧性处理。“即便是阿卡狄亚，也有我（指死亡）”被克鲁姆夫人错认为“我在阿卡狄亚”。作为贵族生活的一部分——狩猎，这场持续了两百年屠杀动物的历史只是时而听到的枪声，以及瓦伦丁研究的猎物登记簿上的数字。这样，死亡，这个与喜剧几乎无缘的事件在《阿卡狄亚》中或者与人物喜剧性对话相联系，或者被置于“是否真有其事”的推测中——托玛斯娜的死、塞普蒂莫斯成为隐士始终未被确定，而仅仅是剧中人汉娜和观众的推测。《乌托邦彼岸》中沙皇的迫害、剧中人物的离世或者由人物喜剧性地、调侃地表明，或者被最大化地弱化，不占过多戏份。斯托帕德将严酷的事件喜剧化处理遍布全剧。

就如斯托帕德其他剧作，如《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》，《戏谑》将其他文学艺术作品、传记、政治著作等戏剧化，构成新的文本，《每个男孩都该宠爱》将同样将现实政治事件戏剧化，并具有了喜剧性。

在《每个男孩都该宠爱》前言中，斯托帕德写道，“并不是说被关的人，亚历山大是维克多，或其他什么人。但是，他描述他在列宁格勒特别精神病院的非人待遇取自在《索引》中的文章，同时，还有许多情节来自生活……”。^[10]斯托帕德还写道，维克多·芬勃格的身份也作为剧外英雄，即在亚历山大用字母来替代的人物中的一位。剧中亚历山大所提到的“我的朋友C”指的是乌拉基米尔·布克维斯基（Vladimir Bukovsky）。从前言中可以看出从故事情节到台词中占据相当大比例的亚历山大的回忆都来自严酷的政治生活和政治斗争。可以说，这样的故事或台词毫无喜剧性可言。但是，斯托帕德却奇特地把这个严肃的故事以喜剧呈现了。这种罕见的将如此沉重的话题如此喜剧性呈现与英国的喜剧传统与在小说中表现最突出的黑色幽默有很大相关。

《每个男孩都该宠爱》中的喜剧效果与黑色幽默有相似之处，但是又不同与黑色幽默。黑色幽默最早指黑色幽默小说。这类小说在思想内容上，局部地深化了存在主义哲学所反复论证的世界和人的存在的荒谬性，甚至不惜将其绝对化，并排除了选择而获得本质价值的可能，因而更显得悲观。黑色幽默与荒诞派戏剧家把生活中的荒诞因素放在凸透镜下着色放大，用非理性的方式无限夸大、渲染畸形社会中畸形人的荒诞生存状态。《每个男孩都该宠爱》没有花大工夫去展示荒诞，重在讽刺，而依旧承袭英国欢乐喜剧的传统，带给人欢笑。或者说，因为快乐而产生喜剧效果。首先，喜剧效果体现在喜剧性人物与严肃的人物的言行平行发展。平行发展淡化了剧情的过分严酷，也不妨碍严肃主题的阐发。再者，喜剧效果体现在使喜剧性与近乎残酷的严肃的事件的结合。喜剧性的场面缓和了戏剧严肃话题带来的严肃和喜剧性的匮乏，造成了奇特的喜剧效果。

《每个男孩都该宠爱》将一个精神病人喜剧性的幻觉与一个遭受痛苦的无辜者相并置，在几乎不可能产生对话的语境下创造出具有喜剧效果的对话。或者说，违常者与正常者之间无法搭建的对话被喜剧性搭建起来。

伊万诺夫：太奇特了。给我点线索。如果我痛打你，你会设法保护你的脸还是手？哪个更重要——如果你一周都不能坐下，或站立的话？你看，我在设法缩小范围。我可不可以认为你不是跪姿，用屁股固定乐器？

在伊万诺夫与亚历山大的直接交锋中，斯托帕德努力寻找潜在的喜剧因素。面对疯子近乎挑战的话语，亚历山大只有简单地否定。“我不弹奏乐器。”“没有”“真的没有”“我不弹奏任何乐器。”前者的痴狂与后者的无奈，甚至恐惧形成了喜剧性冲突。

斯托帕德没有直接再现亚历山大从被捕到遭到非人待遇的残酷过程，而是通过亚历山大大段的关于自己遭遇的叙述表达出来。在音乐的伴奏下，亚历山大平静地叙述C如何为了反对对A和B的逮捕而回到疯人院。具有喜剧效果的是，亚历山大几乎无感情变化的叙述总是突然被伊万诺夫与叙述无关的话语打断，“介绍介绍你自己——你的家人，你小时候，你的第一位钢琴老师……怎样开始的？”这样，通过亚历山大的叙述而非再现于舞台，加之伊万诺夫时时的打断，严酷带给观众的痛楚和不安被大大削弱了。然而，联想他以沉默来反抗的方式，（因为剧中亚历山大几乎仅仅是被动地回答不同人的问询，所以，沉默是亚历山大的常态和反抗方式。）认为亚历山大讲述是冷静，无感情色彩就仅仅是错觉了。这个错觉随着音乐的节奏而逐步消失，使观众可以从亚历山大平静的，不带感情的语调中感知注入全剧沉重的基调，这种与喜剧性不相称的情绪同样达到了使观众/读者不得不移情剧中人物情感和遭遇，而非不动感情的嘲笑的效果。或者说，尽管严酷被喜剧化处理，严酷并不是被淹没在喜剧情调中。

舞台上乐团的设置和表演是《每个男孩都该宠爱》在结构上的独特的设计。就技术层面而言，这个设计使《每个男孩都该宠爱》中令人悚然的故事从技术层面被淡化。不同于交响乐团通常被置于舞台表演区之外，以其音乐烘托剧情的传统的舞台演出的做法，《每个男孩都该宠爱》不仅将乐团搬上舞台，而且占据了舞台大部分空间。这样，被乐团分成三个部分的表演区空间面积相对狭窄：精神病院的病房、诊室、学校。就舞台动作与对话而言，狭窄的表演空间使得《每个男孩都该宠爱》成为一部极简洁、经济的戏剧。或者说，舞台上的乐团及其演奏、表演成为《每个男孩都该宠爱》主要内容。不仅乐团的演奏为剧情提供背景音乐，烘托气氛，同时乐团也加入了表演。乐团的表演与舞台上三个表演空间的人物行动同步进行，构建出喜剧效果。

斯托帕德没有对监狱/精神病院的恐怖和威胁，持不同政见者亚历山大和儿子萨沙的痛苦处境浓墨厚描，而是通过对精神病人伊万诺夫的不正常行为的刻画，观照和类比表现出来。这样，伊万诺夫的反常行为喜剧性地呈现亚历山大所遭受的迫害。从开始，斯托帕德就设法把观众的注意力集中在伊万诺夫身上。剧始，伊万诺夫，一位精神病人，亚历山大，一位持不同政见者坐在床上。很显然，这是精神病院的病房，也是关押持不同政见者的牢房。其他两个表演区——诊室，学校处于昏暗中。萨沙，亚历山大的儿子已经坐在书桌旁，老师站在他前面。舞台上，一切进展正常：乐队开始做演奏前的调音。但几分钟后，乐队突然开始演奏，但只是演奏动作，没有乐声。此时，伊万诺夫手持他的三角铁站起来，点头示意乐团演奏开始。乐手们停止模仿演奏动作。长时间的寂静形成耐人寻味的张力，强化了对舞台所呈现情景的疑问，直到伊万诺夫终于敲响他的三角铁，乐手们又开始模仿演出动作。可以想象舞台上出现的滑稽画面：“一个人看着另一个人偶尔敲击三角铁”，前者陶醉于断断续续传来的三角铁敲打声，后者看着前者时而敲击三角铁，时而停止敲击，一脸的莫名其妙。与此同时，乐团的乐手们不出声地、忙碌地做着各种演奏的动作。正当观众对舞台上滑稽场面揣摩不定的时候，突然间，音乐声起，声音越来越大，灯光通明，照亮了乐团。此时，包括三角铁在内的交响乐队的演奏达到最强度。伴随着伊万诺夫的一系列动作，是乐团从只有动作，而无声音，到音乐乍起的变化。与亚历山大同样迷惑不解的观众此时陷入更深的迷惑中，不知道台上的表演是何意图，直到伊万诺夫停止敲击三角铁，走过来与亚历山大搭讪，询问他弹奏什么乐器时，观众才领会了斯托帕德的用意——舞台上的表演仅仅是精神病人的幻觉。此时的乐团同时也是伊万诺夫想象中的自己所拥有的乐团。这样，从开始，《每个男孩都该宠爱》就与观众开了个不大不小的玩笑，如中国相声般抖了个小包袱，让观众因猜疑而紧张的情绪得到缓解。这样，一位正常人与一位违常者（精神病人）同处一室，时时处于可能被违常者攻击的威胁中的情景（从伊万诺夫与亚历山大对话中可以看到）被喜剧化地呈现了。伊万诺夫的不正常的疯狂——拥有乐团的幻觉——尽管起初看来对别人并不构成伤害，剧中也没有具体地表现伊万诺夫对亚历山大的进攻。但是，他所暗含的威胁始终存在。这种威胁存在于伊万诺夫滑稽的疯话中。比如上述所引用的伊万诺夫以呆板的语调对亚历山大讲的话语：“……如果我痛打你，你会设法保护你的脸还是手？哪个更重要——如果你一周都不能坐下，或站立的话？你看，我在设法缩小范围。我可不可以认为你不是跪姿，用屁股固定乐器？”再如，噩梦中醒来的亚历山大不得不面对伊万诺夫怪异的举止：“别着急……任何向我走来的号手，我都踢掉他的牙齿。小提琴在下巴下面，直到靴子，上帝帮助任何弹奏大提琴的人。”^[11]伊万诺夫随时可能爆发的癫狂的威胁闹剧般地展现了。

正如上面对精神病人伊万诺夫幻觉的处理，乐团的表演使《每个男孩都该宠爱》具有了意想不到的喜剧性。随着剧情的进展，乐团的表演将其他令人不快的情节做了进一步的喜剧性处理。作为致使亚历山大遭受迫害的象征性人物医生和上校的恐怖也在乐团表演的关照下呈现喜剧化特征。第三幕中，一个人从乐团中站起，走进象征着权力的诊室。此时，他不再是提琴手，而是可以专断地判定一个人正常或不正常的医生。此时乐团开始演奏。音乐的节拍与医生的步调一致，当他坐在椅子上时，乐队以滑音结束。音乐不仅使得医生的动作机械，更使人联想到开场时伊万诺夫的表演。先就诊的病人是伊万诺夫。他有着与医生相似的严峻表情，尽管这是精神病人疯癫的严肃。两人间没有障碍的对答很难分清楚谁是医生，谁是病人。形成对比的，是走进诊室的亚历山大看到正在摆弄小提琴的医生，吃惊地问医生是否是病人。此时，喜剧性情景出现了。这样，乐团使医生与伊万诺夫形成比较性观照。医生与伊万诺夫的默契表演中，医生对亚历山大与伊万诺夫对亚历山大相同的威胁在医生与伊万诺夫，医生与亚历山大看似荒诞的对话中被喜剧性突出了。

《每个男孩都该宠爱》以近乎荒诞的喜剧结束。上校，这个关系到亚历山大命运的人物伴着乐团夸张的交响乐出场了。交响乐戏谑地突出了这是个“大人物”的身份。上校故意混淆伊万诺夫与亚历山大的身份，同时还不时地斥责紧张地想要纠正上校错误的医生这个喜剧性场面缓解了在包括伊万诺夫、医生、女教师和上校在内的全体乐团成员面无表情的关注下消失在黑暗中的亚历山大父子的象征意义：他们彻底从社会中消失。这个悲剧的结尾就如此喜剧性地结束了。

从上述评论中可以看到乐团和其演奏的音乐在剧中的效用。传统上，音乐与其他舞台因素，如服装、道具共同构成了舞台表演。但是，观照作为表演蓝本的剧本，这些因素始终是辅助性因素。而强调、烘托等是其主要作用。而在此剧中，音乐不再仅仅作为辅助性因素而成为剧本的重要成分，以其幽默演奏和表演将剧中严酷的剧情冲淡了。

在《每个男孩都该宠爱》首演中，由普雷文指挥的乐团演奏了普罗高菲夫和肖斯塔科维奇拼贴版。乐团演奏制造的乐趣彻底覆盖了情节和对话。的确，单就开场中乐团模仿演奏，而非回应着疯子伊万诺夫的指挥的真实演奏这个场景，医生与乐团成员相呼应的行动就已经给观众带来很大的乐趣。