第一节　诗意拼贴

戏剧专栏记者的经历给了斯托帕德接触、思考多种多样戏剧作品的机会，更为他的创作提供了丰富素材。具体地说，其选材深入到文学艺术、史学、政治学、哲学等人文领域以及物理、数学等自然科学领域。这样，看似不可能相容的内容被融入斯托帕德的戏剧。但是，斯托帕德并不是对这些内容简单的拼贴、并置，而是将其作为素材“重新组合”，完成其诗意拼贴，催生新的意义。在斯托帕德1960年代至1970年代的剧作中，诸如《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》、《戏谑》，这个特点很明显。

斯托帕德曾说过，“我对任何形式的拼贴，或者说，对《哈姆莱特》做什么批评——那可能仅仅是个副产品，都不感兴趣。主要的兴趣和目的是探讨这个对我来说具有巨大的戏剧性和喜剧性潜能的境遇——这两个人在莎士比亚的戏剧中不知道自己在做什么。他们被告知的那一点也仅仅是谎言，没有理由假设他们找到了他们被杀的原因。”^[1]从上述所引用的斯托帕德的话中可以看到从作者创作意图上来看，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》尽管有《哈姆莱特》的痕迹，但这是一部精神上独立于《哈姆莱特》的戏剧。事实上，本文在上一章节中就此问题已经从取材的角度作了阐释。尽管《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中明显可见《哈姆莱特》、《等待戈多》和《六个寻找剧作家的剧中人》的影子，但是，斯托帕德无意再现当代版的《哈姆莱特》，更无意戏仿《哈姆莱特》，或者说，所谓颠覆经典。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》是斯托帕德将《哈姆莱特》作为手中的素材的再创作。那么，斯托帕德这个再创作的过程是如何进行的呢？

首先，《哈姆莱特》在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中具有多重作用。《哈姆莱特》仅作为斯托帕德随意剪裁的素材，既提供具体情节，又提供了发展线索和框架。他按照自己的意图将莎剧中的人物搬上自己的舞台。《哈姆莱特》以及其中的几个片段不仅仅为全剧提供了故事情节线索，同时与《等待戈多》、《六个寻找剧作家的剧中人》一起，形成多重关照。正是这些关照使上述三个作品得以诗意重构，成为《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》剧中的有机组成部分。

罗森克兰兹和吉尔登斯敦是莎士比亚悲剧《哈姆莱特》中的两个几乎微不足道的小人物。他们的行动几乎无关情节发展，所以，在《哈姆莱特》的搬演中经常被忽略掉。传统上常被当作视友情而不顾，甘为篡权者帮凶的反派人物。哈姆莱特对他们的盖棺定论是“区区小人物一个，却插身在敌对双方、两个巨人刀来剑往的中间”^[2]。然而，一个不能忽视的事实是，即使在《哈姆莱特》中，这两个人就不明白王命的真实意图。就如斯托帕德所言，“哈姆莱特认为罗森克兰兹和吉尔登斯敦是国王的同谋是没有理由的。从莎士比亚的剧本中来看，他们关于事情的状况被告知的很少，而被告知的信息也都不是真实的。”^[3]在斯托帕德眼中，与其说这两个人是国王的心腹，还不如说是两个不明真相的无辜的受害者。这两个可怜人在不知情的情况下，糊里糊涂地丢了性命。基于此种思考，斯托帕德在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中将这两个懵懵懂懂命丧黄泉的可怜虫变成了剧中主人公，而不再是国王的同谋，见利忘义的势利小人。尽管《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》的情节框架依旧是《哈姆莱特》——罗森克兰兹和吉尔登斯敦两人应召进宫，探寻王子反常举止的缘由，被派陪同王子赴英国，而后被英王处死，英使节来报告二人的死讯，全剧终——斯托帕德赋予了这两个人物新的生命。就人物而言，罗森克兰兹和吉尔登斯敦具有下述三个特点。第一，两人由《哈姆莱特》中两个似乎没什么不同的小人物变换为两个性格不同的人物。与吉尔登斯敦相比，罗森克兰兹表现出明显的迟钝，没有如吉一般的哲学思辨能力。在剧中，斯托帕德有意将两人区别开来，尽管在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中两个人物的遭遇与《哈姆莱特》中相同——与之遭遇的人物无一例外地将二人混淆。因为对于包括哈姆莱特在内的宫廷来说，他们两人没有区别。第二，斯托帕德赋予了两人哲学思考的能力。文字游戏、偶然性与规律的关系等逻辑推理、问答式的探问等所有他们所能想到的方法都被用来试图解释这个世界。他们思考着现实处境——《哈姆莱特》的戏剧情景。然而他们的思考可以说是多余的，因为这是他们无法理解和明白的世界。他们只能按照已有剧情设计而生活。第三，这是两个对过去没有记忆的人物。他们是不理解现实处境，也不清楚被来自王宫的一系列事件带往何方的人，准确地说，这两个“借来的”人物知道的只是王宫提供的信息，而除此之外的事情，则是一无所知。

具有上述三个特点的全新人物的塑造从三个层面展开。这三个层面分别与《哈姆莱特》、《等待戈多》和《六个寻找剧作家的剧中人》产生了联系。第一，通过对原著《哈姆莱特》在细节上的细小改动来赋予这两个人物新的身份；再者，通过两人如流浪汉福拉基米尔和盖斯特冈荒诞，滑稽的嬉闹、调侃和闲聊来表现其新的特点；第三，通过与伶人的关照，对比完成新的人物塑造。

在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中可以看到《哈姆莱特》中与罗森克兰兹和吉尔登斯敦相关的片段散布剧中。《哈姆莱特》在为《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》提供了情节发展框架，成为《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》有机组成成分的同时，也成为闯入了罗森克兰兹和吉尔登斯敦领地的“入侵者”。换句话说，当没有与其他来自《哈姆莱特》的人物（不包括伶人）遭遇时，表面上看来，他们是两个如《等待戈多》中百无聊赖，无所事事的两个流浪汉般的人物。这样，《哈姆莱特》与《等待戈多》结合了，天衣无缝地成为《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》的一部分。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中摘引《哈姆莱特》剧情节一个有趣的细节——罗森克兰兹和吉尔登斯敦总是成双成对地同时出现，而国王、王后以及哈姆莱特对他们两人的寒暄也无差别。没有舞台提示的莎剧不能向读者展示是否国王、王后和王子将二人混淆，搞错。在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中，斯托帕德加入了舞台提示，直截了当地让国王和王后将这两人彻底混淆，并且把这种混淆凸显出来。不论是国王，还是王后，或是王子哈姆莱特都无例外地看着罗森克兰兹，向吉尔登斯敦问好，反之亦然。

《哈姆莱特》中，事件发生的地点是王宫。地点限定了罗森克兰兹和吉尔登斯敦的出现也仅限于王宫之内。那么，我们在《哈姆莱特》中只看到被召入王宫的侍从罗森克兰兹和吉尔登斯敦，而他们是如何来的，或者说，他们在王宫之外的情况是怎样的就是《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》添加的情节了。从戏开场始，两人就已经在应召的路上了。就如《等待戈多》中的爱斯特拉冈和弗拉基米尔。他们百无聊赖地玩着掷币游戏。然而，他们焦虑和恐惧的表情已经让人感到两剧的不同。确实，相似的空间中相似的动作，其所指却很不相同。尽管从现象上看，他们的行为很接近。然而，他们之间的不同亦显而易见：前者是为等待不知何时到来，不可名状，神秘的戈多而打发时光，后者为弄清楚自己的处境，挣扎着思考。或者说，这些貌似相同，荒诞无聊的行动在前者是被动的行为，而对于后者则是主动的行为。所以，《等待戈多》中，两个流浪汉在等待戈多的到来。他们在打盹，滑稽游戏和无聊话语中消磨时光。或者说，面对一个未知的神秘的世界和人生，他们只能用这些无意义的行动被动地填充，构成无意义的人生。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中，罗森克兰兹和吉尔登斯敦的处境几乎是两个流浪汉的翻版——这是一个无法理解的世界，钱币数十次头朝上。他们被置于王宫之外，等待着随时随地从王宫出来的人们的各种尽管不理解，但必须执行的指令。但是，这只是情境的类似。斯托帕德在接受戈登（G.Gordon）采访时曾经说明过他的剧作与《等待戈多》的关系。斯托帕德解释说，他的确在自己的作品中看到许多贝克特的东西。也因此，人们总会把《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》与《等待戈多》联系起来。但是，这些与等待着什么将要发生的两个失魂落魄的流浪汉没有实际意义上的关系，这仅仅因为这个舞台情境相似。比如，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中的投币游戏不同于《等待戈多》中两个流浪汉的滑稽游戏，它另有指涉——投币游戏不是为了打发时间，而是在试图弄清楚些什么。演员的表情和体态，在沉默中传递着焦灼不安。大幕开启时，两个人正在使出浑身解数试图弄明白表象和充满陷阱的实在现实之间的界限。游戏中，钱币连续89次头朝上使吉尔登斯敦不寒而栗，他试图找到出现这个结果的缘由，找到其中的逻辑。他用了他所知道的所有推理方法：假设、偶然性、求助神灵、古老的三段论。他在推理过程中使用了诸如概率、非自然、自然和超自然等科学术语，不仅如此，他的推理更具有令人难以理解的复杂的逻辑。他们的思考可以说具有哲学家思考的特质。在语言表达能力上来说，他们的交谈再不是《等待戈多》中两个流浪汉的语无伦次，而具有了近乎于萧伯纳戏剧人物的口才。

罗森克兰兹和吉尔登斯敦是两个完全不同性格的人物，同时也具有很好的哲理思辨能力。然而，他们却令人不可思议地几乎没有对过去的记忆和对现实的理解。当吉尔登斯敦想通过经验来推断现实状况并预测未来的可能性时，他才痛苦地发现他们什么也记不起来。他们可以记起来的最初的事情就是他们被信使召唤，前往王宫，完成王命。而他们现在正在前往王宫的途中。除此之外，能记起的唯一的起点是出生，唯一的终点是死亡。或者说，在生与死之间漫长的路上，他们再也没有其他可选择的起点和终点了。

从整体基调上说，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》是喜剧性的。就如斯托帕德曾经讲过的，他的剧本的目的是“让一屋子的人开怀大笑”。斯托帕德认为两个剧之间仅形式相仿，而内容不同。《等待戈多》中两个流浪汉表现出令人压抑的盲目、被动的希望，而《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中的两个宫廷持从所表现的则是令人觉得似乎很可笑的，但很深切的绝望。因为熟知《哈姆莱特》剧情的观众不仅早已知道他们的最终结局，同时也已经先入为主地将其界定为了无足轻重，甚至咎由自取的小人物。所以，罗森克兰兹和吉尔登斯敦二人在早已注定的命运观照下的哲学思考变得滑稽，加之语言机智，情节的精巧使得《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》具有了喜剧，甚至闹剧色彩。此外，罗森克兰兹和吉尔登斯敦的死仅仅是让两人退场，这样的处理最大程度上淡化了人们俗常习惯的对死亡可怖的展示或描述。死亡，这个对于喜剧不和谐的因素被最大程度上淡化了。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》闹剧式的喜剧性特质使得此剧曾经被冠以“没有眼泪的贝克特”。这句贬斥之辞恰好说明了《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》不同于《等待戈多》的风格。斯托帕德完成了对《等待戈多》的诗意重构。

与罗森克兰兹和吉尔登斯敦形成关照和对比的是伶人。与伶人的遭遇使得《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》与《六个寻找剧作家的剧中人》有了联系。但是，伶人与《六个寻找剧作家的剧中人》中的剧中人又有本质的区别。《六个寻找剧作家的剧中人》中的剧中人知道自己的身份，他们的社会角色，而伶人则是没有固定社会身份，仅仅作为可以被随时改变的“角色”而存在。此时伶人与罗森克兰兹和吉尔登斯敦的遭遇不是《六个寻找剧作家的剧中人》所强调的是现实与虚幻的对比，而是个体身份的参照和对比。伶人是“剧中人”，永远作为人的对立面出现。即便是被人玩弄，他们的生命也指望人/观众的观看。被观看是伶人唯一关心的事情。因为被观看是他们获得短暂的社会身份不可缺少的条件。“我们是戏子——我们处在人们的对立面”“今晚我们给宫里演出，或者明晚。或者给酒馆演出。或者不演。”^[4]可以看出，他们的身份是流动的、不断变化的，取决于一切都是安排好的行动。与罗森克兰兹和吉尔登斯敦试图搞清楚自己与世界的逻辑关系不同，伶人从开始就没有这个追求。或者说，他认可了他自己给定的身份。也因此，他们不会迷路，不用找寻，因为他们不需要选择，只是生活在他人给他们设定的角色中，受人操纵地表演。正如他们第一次邂逅时伶人所说，他们一直都在演戏，永远生活在角色中。伶人对身份的认可与罗森克兰兹和吉尔登斯敦对身份的执著形成了对比。剧中，吉尔登斯敦的“哲学”思考从来就没有停止过，尽管有时也沮丧、颓废。直到剧终时分，他还在喃喃自语，后悔没有早些做出自己其他的选择，而不是听任宫廷的安排。

从上述细致的分析中，可以看到尽管《哈姆莱特》、《等待戈多》和《六个寻找剧作家的剧中人》的影子时时游荡在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》剧中，它们已经成为斯托帕德手中素材。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》没有局限于对三部戏的改版，或者说，这三部剧作已经成为《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》的有机组成部分。新的人物，新的内容完成了《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》的诗意的重构。

诗意拼贴在《戏谑》中也很明显。在第二章中，笔者强调了斯托帕德的作品前的致谢词。其中写道“此剧中，列宁和娜佳说的话几乎都来自列宁的文集和娜佳的《列宁回忆录》”。从这句话中，我们可以推测作为主要剧中人物之一的列宁的言辞与其他文本的联系。集中在第二场的列宁和娜佳的台词并非斯托帕德个人杜撰。事实上，娜佳与列宁的话语几乎构不成对话。娜佳始终如旁观者般讲述着列宁——从列宁急于回国指挥俄国无产阶级革命，到列宁对艺术家和社会关系的态度和观点。与《列宁回忆录》相同，娜佳采用了第一人称的叙述方式。或者说，娜佳的台词直接出自《列宁回忆录》。与此相似，列宁的台词——关于革命的计划和其艺术观念均出自《列宁回忆录》和列宁文集。那么，如此厚重的史料斯托帕德是如何将它们天衣无缝且戏谑地聚拢在一起呢？

纵观斯托帕德的戏剧创作，从其成名作《罗森克兰兹和吉尔登斯敦死了》，到1970年代和1980年代的作品《跳跃者》、《戏谑》、《每个男孩都该宠爱》、《黑夜与白天》、《真情》，再到1990年代的《阿卡狄亚》、《爱的发明》，直至其近期新作《乌托邦彼岸》，从题材上讲，斯托帕德的剧作中很多人物、地点、故事都有记可查，有据可依。所以，有论者称斯托帕德戏剧为历史剧。^[5]从严格意义上来说，《戏谑》不能算作完全意义上的史剧。尽管剧中人物都是历史上真实的人物——列宁、乔伊斯、查拉以及亨利·卡尔，人物的故事也是有证可查，有述为证，但是，让在相近的时间，同一个地点，却从未会面的几个人在苏黎世的图书馆聚首就纯属艺术创造了。不过，斯托帕德没有简单地使用作家的特权，将他们强行聚在一起，而是以老迈的亨利·卡尔的混乱的记忆为线索将这几个对现代政治、文化影响深远的人物聚在一起。根据理查德·艾尔曼所著《詹姆士·乔伊斯》，卡尔是英国驻苏黎世领事馆的小职员，曾经在由乔伊斯担任经理的英国艺人剧团上演的王尔德名剧《认真这个名字很重要》中担任男主角阿尔杰农这个角色。不幸的是，两人合作极不愉快，甚至诉诸法庭。因为卡尔热情地购买了作为舞台服装的几条裤子、一顶帽子和一副手套，而乔伊斯付给他的报酬还不够买这些服装的花费。根据剧情，我们可以推测对这件事情的愤懑可能一直缠绕着卡尔，以至于卡尔对此事耿耿于怀了一辈子，因为在老迈的卡尔源自于自大、嫉妒和泄愤等补偿性的记忆里，自己的小职员的身份与领事替换，熟识诸如列宁、查拉这样的大人物，在不时地痛快淋漓地贬低咒骂乔伊斯同时，记忆中乔伊斯也如小丑般出现，而记忆中所有人物的行动以他曾经主演过的《认真这个名字很重要》的故事为线索。剧终老卡尔的最终道白画龙点睛地说明了他的全部记忆形成的缘由，也证实了其记忆的不真实：

卡尔：伟大的日子……战争期间的苏黎世。各式各样的难民、间谍、流亡者、画家、诗人、作家、激进分子。他们我全认识。常常争论到深夜……在剧场咖啡馆和露台咖啡馆……在战争期间的苏黎世，我知道了三件事。我把它们写下来了。第一，你要么是个革命者，要么不是，如果你不是个革命者，你也可以是个艺术家，也可以是别的什么。第二，如果你当不上艺术家，当个革命者也好……

我忘了第三是什么。

卡尔这最后一句话表明了这样一个事实：《戏谑》纯属虚构。除了与乔伊斯的演剧合作和官司，他没有接触过其他剧中人——列宁、查拉。而他之所以把查拉与列宁混入自己的叙述，正是因为战时的苏黎世只有这两类人最醒目——达达派和革命者。这样卡尔的混乱记忆也使得《戏谑》中摘自列宁、乔伊斯以及其他人物的作品的台词毫无突兀感，而《认真这个名字很重要》作为情节发展框架变得合情合理。但是，斯托帕德《戏谑》并没有止步于其精巧的剧情结构，而是将严肃的内容作了戏谑的处理，将严肃和戏谑结合了。严肃与戏谑的结合我们将在下一节阐述。