第三节 历史人物和事件
斯托帕德戏剧在选材上的另一个重要特点是他的很多戏剧人物和事件在历史上都有书为证，有据可查。纵观斯托帕德的重要剧作，从《跳跃者》、《戏谑》、《阿卡狄亚》、《爱的发明》到《乌托邦彼岸》，其戏剧人物和事件都有历史记载。然而，却不是历史人物和事件的复述，更不是历史的戏说。就如《戏谑》中，查拉对莎士比亚第十八首十四行诗的再创造一样——同样的词语，不一样的诗行，这些历史事件与人物都成为素材供斯托帕德再编排，再建构。
《跳跃者》中，不仅乔治·穆尔有与其对应的历史人物G.E.穆尔，牛津大学的哲学家——与戏剧人物乔治·穆尔有着相似的痛楚，而且他所准备的演讲稿也是针对日内瓦学派艾耶尔的实证逻辑主义的经典著作《语言，真理和逻辑》。乔治混乱的对白中G.E.穆尔的直觉理论影绰可见。《戏谑》中相同地点，不同时间出现的历史人物在剧中相聚了。他们在不同时间、环境所表达的思想也在这里交汇了。不仅如此，即便是看似荒诞不经的戏剧情节也都有真实的历史参照。比如，乔伊斯的打油诗，查拉对现代艺术另类的批判。迫于生计，乔伊斯曾经多次成为家庭教师。他曾经鼓励学生写打油诗以自娱。不仅如此，在与学生的交往中，他经常与学生用打油诗互通信件。而查拉的激烈、看似古怪的评论直接出自其“达达派宣言”。《阿卡狄亚》中，故事发生的地点——西德利庄园——真有其处，发生在庄园中的浪漫主义与古典主义园艺艺术的碰撞是这个时期欧洲园林艺术状况的缩影，剧中出现的大量的期刊、诗集在历史上有据可查，剧中虚构人物与真实人物同时出现在舞台上。《爱的发明》更是将19世纪英国历史上重要的文学人物、学者搬上舞台。
步入21世纪，斯托帕德2001年又带给世人一个大的惊喜——《乌托邦彼岸》。从选材上说，这部戏是将历史人物和事件作为材料的集大成的作品。《乌托邦彼岸》将影响我们当代政治、思想、文化形成的19世纪中期欧洲历史巨人和重大事件统统囊括在这部历时九小时的长剧中，为读者/观众展示了19世纪中期的哲学、政治、文化景象。《乌托邦彼岸》取材于厚重的历史，散发着浓郁的历史文化气息。从十二月党人起义，1840年代俄国先进知识分子的生活和思想，1848年欧洲的革命风云，直到1850年代伦敦各国流亡者的活动和宗派斗争，1860年代俄国社会政治面貌和新一代的革命者的成长……。总之，《乌托邦彼岸》以巴枯宁和赫尔岑两个家庭故事和社会活动为线索，浓缩了从19世纪初期直到60年代欧洲整个历史时期。尽管许多重大事件在剧中仅仅是一带而过，比如十二月革命和1848年的欧洲革命，但是，一次次重大政治事件、革命浪潮荡涤出的思想精华作为素材被凝结剧中。
故事开始于1833年的俄国，巴枯宁的家乡，然后，移至德国、法国和英国，结束于1865年的瑞士。地点的转移使得1830年代至1860年代的俄国和整个欧洲的历史风貌和重大事件得以再现。尽管剧中没有1825年俄国十二月革命的具体情节，但从对十二月革命的时而提及中，这个事件及其意义在剧中影影绰绰，挥之不去。第一场第二幕中，除了在第一幕中出场的别林斯基、斯坦克维奇、屠格涅夫，更多的俄罗斯历史上重要的知识分子出场——作家赫尔岑及他的圈内人诗人奥加辽夫、凯切尔，哲学家恰达耶夫，以及开始有反对专制，主张自由倾向，但后来转移到沙皇反动阵营的波列沃伊。[24]在剧中人那看似不经意的交谈中，在他们不同观点、信仰戏剧性的交锋冲突中，不仅将19世纪沙皇俄国的专制恐怖喜剧性地暗示出来，而且再现了俄国知识层对被贫穷、落后、野蛮和专制蹂躏的沙皇俄国的焦虑、愤怒、努力和挣扎。这样，围绕着剧中人哲学观点的辩论，俄国知识层的分歧以及思想的发展变化被戏剧性地勾勒出来。历史上，这个时期的俄国的知识层的两大阵营在剧中喜剧性地再现——西欧派和斯拉夫派。前者主张以西方为模式，废除农奴制，改变俄国落后的面貌，后者则认为俄国和西方的区别是根本，内在的，反映了民族精神方面，而不是进步与落后之间的区别。因此，斯拉夫派把彼得大帝之前的俄国社会理想化，他们完全不认为西方社会更理想些，更好些，他们认为西方社会没有信仰，是物质至上主义的产物。这个在俄罗斯历史上的重大事件在剧中化作以赫尔岑，奥加辽夫为代表的所谓“西欧派”与阿克萨克夫为代表的斯拉夫派夸张的、略带喜剧色彩关于俄国的未来的辩论。
《失事》剧中，重心从巴枯宁逐步转移到赫尔岑。随着地点的变化——欧洲其他国家，特别是法国和德国，时间的跨度，1840年代至1850年代欧洲这段波澜壮阔的历史再现剧中。围绕赫尔岑一家移居法国，1848年至1852年的重大事件再现剧中。法国1848年2月革命，法兰西第二共和国的成立，随即发生，很快被镇压的1848年6月革命，拿破仑的侄子路易波拿巴的选举，以及法兰西第二帝国的建立成为情节发展背景。这场戏以1848年法国革命为参照，围绕1848年革命展开事件。更多的激进人物在此出现，更多的辩论、主张出笼。与以赫尔岑为代表的“西欧派”所代表的自由主义，斯拉夫主义者阿克萨克夫的民主主义，马克思的《共产党宣言》所代表的社会主义，巴枯宁的无政府主义纷纷出现在《失事》中。各种主义在戏剧性，甚至喜剧性的冲突中变得清晰明确。而这些“主义”在下一场戏中得到展开。
第三场《获救》可以说将今天依旧对世界社会政治文化影响巨大的“三大主义”，即民族主义、自由主义和社会主义都化做《乌托邦彼岸》素材。《获救》再现了时间跨度为15年，即1853年至1868年发生在伦敦和日内瓦的俄国知识层的故事。故事中，这三大主义与这个时期重大历史事件交错展开。赫尔岑的重要的政治活动被浓缩其中。此时赫尔岑已经带着家人移居到英国。他开始自创出版期刊《钟声》，继续坚持自由主义的政治主张。尽管他的住所在伦敦周围几次搬迁，但是这始终是俄国流亡者的聚集地，永远向这些流亡者敞开大门。这就为各种思想的展现提供了机会。以英国资产阶级革命为起点，继而发生的美国革命和法国革命使得19世纪兴起了各种各样的“主义”。其中，上述提到的民族主义、自由主义和社会主义对欧洲和世界历史发展最具影响。[25]这三个“主义”贯穿《获救》全场。概括地说，以赫尔岑为代表的俄国西欧派的思想无疑是随着资产阶级登上历史舞台而形成的自由主义的最好代表。从开场，民族主义者马志尼、科苏特、沃尔采尔，社会主义理论之父马克思、路易勃朗已经登场。其思想和宗旨在交谈中得到阐发。独立是民族主义者的首要任务和倡导，而对于赫尔岑来说，独立不是他们为之奋斗的唯一目的。因为在独立的俄罗斯，同样没有一点光亮。所以民主、平等和自由，具体到俄罗斯，就是废除农奴制，进行社会变革，而独立但专制不是赫尔岑的理想。马克思的社会发展的观点和政治主张通过其大段独白暗示出来。[26]
与此同时，作为一部三联剧，尽管三个剧相对独立，但是仍然保持了三剧间的连续性和统一性。在这一场中，巴枯宁已经从五花八门的哲学追寻和思考变为彻底的无政府主义者，并且开始了他的无政府主义的“恐怖”行动。所以，这个时期在欧洲盛行的无政府主义化作了巴枯宁的活动。同样地，1860年代的俄罗斯的变化也在这一场中体现。亚历山大二世于1861年颁布的《解放法令》尽管使俄国农民获得了土地，但是并不能满足解放了的农奴的要求。对《解放法令》中对土地分配的不满，对难以忍受的沉重的赋税负担的愤怒导致了越来越激烈的反抗，解放了的农奴与地主和官方的对立经常发展为暴力冲突的历史现状在赫尔岑等人的交谈中可见一斑。
从上述分析中，可以看出《乌托邦彼岸》中随着时空的转变，1830年代至1860年代围绕着俄罗斯流亡知识分子们的家庭和社会生活，这个时期俄国和欧洲的重大事件作为素材或者成为剧中背景，或者直接成为剧情。
《乌托邦彼岸》使19世纪俄国历史人物出场，如哲学家尼古拉·斯坦克维奇和彼得·恰达耶夫、无政府主义鼻祖巴枯宁、俄国先进知识分子代表，文学评论家别林斯基、作家伊万·屠格涅夫、赫尔岑和普希金、俄罗斯激进派尼古拉·车尔尼雪夫斯基、诗人奥加辽夫……俄罗斯知识分子的思想的成长以及不同的政治主张和信仰化作对话，这就使得斯托帕德不仅有机会再现19世纪中叶俄罗斯知识分子的思想，而且在其思想的发展变化中涉及欧洲纷繁复杂的哲学、文化思潮。斯托帕德重心集中在无政府主义者巴枯宁、激进作家，《钟声》编辑赫尔岑和文学评论家别林斯基几个人的思想变化上。
巴枯宁，作为剧中贯穿人物之一，他的思想发展变化——从脱离社会实践，沉醉于抽象的哲学思考以求获得精神自由的各种各样的唯心主义的追随者到“先要行动”，行动就是一切的，打烂一切国家机器的无政府主义者的转变贯穿整部三联剧。围绕作为无政府主义的鼻祖，巴枯宁的活动，无政府主义思想和纲领戏剧化地呈现。在表现巴枯宁的思想发展变化的过程中，随着他信仰的变化——从谢林、费希特、康德到黑格尔，西方传统哲学的集大成者们的哲学思想核心点缀剧中。通过巴枯宁、斯坦克维奇的哲学思考，这个时期影响欧洲的哲学思想一一呈现。事实上，就在这种契诃夫式的近乎自然主义日常生活的画面中，巴枯宁的家庭生活仅仅为斯托帕德展示这些观点和思想提供了背景，或者载体，使之戏剧化展现。
赫尔岑，另一位贯穿全剧的人物，作为俄罗斯伟大的文学家和革命家，[27]不仅他的作品作为舞台提示被直接引用，同时其思想成长变化的历程也被戏剧化表现。从莫斯科郊外麻雀山上的庄严誓言，对欧洲文明的反思，对圣西门等空想社会主义学说的研究，对俄国发展道路的设想都作为素材散布剧中。剧中，在阿克萨克夫为代表的斯拉夫派与以赫尔岑及其“圈内人”为代表的“西欧派”针锋相对的唇枪舌剑中，所表现出对以法国为中心的西方文明的反思和深度思考，亲身目睹了1848年的法国的腥风血雨后对“共和国”、自由、民主等代表西方文明的概念的反思，对自己只关注“文字和抽象概念”的“书呆子”气认识，提出了俄国的出路是走向群众，带领他们走俄罗斯式的民主和自由。赫尔岑的思想变化和主张呈现在剧中。
19世纪俄罗斯重要的文艺作品、思想和理论都成为《乌托邦彼岸》的素材。文学评论家别林斯基的重要文艺理论和思想，以及以文学为武器，把文学和美学的斗争与当时的俄国废除农奴制的政治斗争结合起来的文学主张和政治理想被戏剧化。从《文学的幻想》，《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，到40年代关于普希金和果戈理的系列文章，再到其临终前写给果戈理的那封意义深远的信件，别林斯基在这些重要的作品中所反映出的文艺思想被戏剧化。
别林斯基于1834年11月在《望远镜》杂志副刊《杂谈》发表的著名文章《文学的幻想》中的重要思想和见解——提倡民族特色的俄罗斯文学，强调民族性化作人物对话。在对话中，别林斯基站在历史的高度对俄罗斯文学的过去和当前的状况的总结，对俄国过去的文学运动和文艺倾向的观点戏剧化呈现。剧中，别林斯基有重大影响的短评，诸如关于普希金、果戈理等的评论都化作人物对话。在所占戏份并不算多的别林斯基的戏中，他或与巴枯宁的家人、或与屠格涅夫、或与他的女友、或与赫尔岑的交谈，可以说，几乎都是由他的重要文艺思想构成，或者说，他的文学思想作为素材被浓缩在剧中。
与别林斯基相同，占戏份不多，甚至极少的19世纪中期另一位有影响的文学理论家车尔尼雪夫斯基的美学和政治思想也成为《乌托邦彼岸》的素材。车尔尼雪夫斯基的美学思想和政治主张同样被戏剧化地浓缩于剧中。他的代表性美学思想“美是生活”，“生活美高于艺术美”在屠格涅夫戏谑的话语中闪现，即：他发现“画出来的苹果不能吃”。车尔尼雪夫斯基对俄国农民暴力革命的鼓吹同样在他自己的话中被戏剧化为“……改革是幻想，斧头才管用”。
作家屠格涅夫的代表作《猎人日记》、《父与子》，赫尔岑的名篇不仅成为剧中人的谈话内容，更巧妙地成为戏剧创作的素材。《父与子》中的情节直接改为一场过场戏——屠格涅夫与医生的对话；摘自赫尔岑的《来自彼岸》的片段直接成为某个场景的舞台提示。[28]由于这些历史人物所引发的影响19世纪欧洲哲学走向的先辈哲学家和哲学思想也成为《乌托邦彼岸》的重要素材。比如从谢琳德国古典客观唯心主义哲学，到康德、费希特，再到黑格尔。这些德国哲学家艰深晦涩的哲学思想或被具体化，或被戏剧化零星点缀在剧中。
由两场构成的《起航》，场景为俄国。第一场跨度八年，发生在位于莫斯科近郊的巴枯宁的宅邸。亚历山大·巴枯宁，米歇尔·巴枯宁的父亲以仁慈的家长专制管理着这个包括安享舒适生活的妻子和四个受到良好教育的女儿的大家庭。这个家庭的唯一的男孩，也是这个家庭的骄傲，同时也是这个家庭女儿们的精神导师，在沙皇炮兵军官学校服役的米歇尔巴枯宁的到来给这个家庭带来了混乱和麻烦。整场戏围绕女儿们的婚姻的讨论和冲突展开。年轻的巴枯宁正在痴迷于客观唯心主义哲学家谢林的思想，狂热地坚持“精神生活是唯一真正的生活”，而“由物质存在所构成的外部世界纯属虚幻”。[29]对于巴枯宁来说，姐妹们的婚姻与爱情没有关系，是挡在“超越自身，抵达普遍理念，与绝对合二为一”的物质世界。斯坦克维奇是巴枯宁邀请来的青年哲学家，他与柳波芙的微妙关系，与巴枯宁的精神联系使得康德、谢琳等德国哲学家的思想生活化地呈现在剧中，或者说，被戏剧化地呈现。斯坦克维奇与柳波芙关于爱情哲学的讨论展现了康德哲学关于道德的学说。对于柳波芙提出的“爱情是最高的善”的观点，斯坦克维奇回答说，“……康德说，唯有那些从责任感出发，而不是从热情或欲望出发所做的，才是美好的……”[30]而当爱情是出自热情和欲望时，那只是在取悦自己。即便是这种爱情给另一个人带来幸福，也与善无关，“因为在康德的哲学体系中，判断一个人，只能凭他的意图。”[31]同样，在与巴枯宁的交谈中，虽然只是只言片语，却展现了谢林的核心思想——客观唯心主义。“谢林眼中的上帝是宇宙，即正在奋力获得意识的自然本体，……”而费希特的客观唯心主义与主观唯心主义的关键区别、费希特哲学与黑格尔哲学的不同同样化作了巴枯宁的一句话，“谢林让我误入歧途。他试图证明自我是自然的一部分——但是费希特解释了自然正是非自我。”“费希特让我误入歧途，我承认——费希特想摆脱客观现实，但黑格尔让我们看到现实是不能被忽视的……”[32]尽管只是只言片语，但是从巴枯宁与斯坦克维奇对精神世界的追求，对客观现实世界的漠视，巴枯宁对姐妹们物质世界的婚姻的不屑和阻拦，柳波芙与斯坦克维奇无休止的所谓纯粹精神交流将黑格尔哲学之前的德国哲学脱离现实世界的倾向做了日常生活化地展现。
斯托帕德选择19世纪中期的俄国知识分子的政治和社会生活作为情节线从某种意义上说是经济而有效的。由于他们的特殊身份和经历使得斯托帕德可以将他们的故事与19世纪数十年整个欧洲的历史事件相联系，进而展现出这个时期欧洲波澜壮阔的历史画卷。
斯托帕德对这些历史人物和事件的筛选目的不在于重现历史，或者解构历史，而是借助这些人物和事件来探讨今天的问题。所以，尽管取材于历史人物与事件，然而，却不是历史人物和事件的复述。或者说，斯托帕德的目的并不在于讲述历史故事，而是以其为载体所进行的一次思想和哲学的探险。
【注释】
[1]这句话节选自瑞典皇家科学院在给品特颁发诺贝尔文学奖时的公告。转引自王岚，陈红薇《当代英国戏剧史》（北京大学出版社2007），第100页。
[2]参阅CahnL.Victor“Beyond Absurdity”（Associated University Presses，Inc.1979）P.25。
[3]参见Brassell，Tim“Tom Stoppard：ANASSESSMENT”（The Macmillan Press Ltd.1985），P.36。
[4]方平主编《新莎士比亚全集》（四）（河北教育出版社，2000），第335页。中文翻译为了更贴近全剧内容，做了较大的改动。英文为“Now might I do it，Pat，now he is praying”。
[5]因为《跳跃者》没有中文译本，所以，本文中的文本引用均为本文作者翻译。引文参考Stoppard“Jumpers”（Faber and Faber1973），P.24。
[6]参考Stoppard，Tom.“Jumpers”（Faber and Faber1973），P.24。
[7]据亚里士多德在《物理学》中的叙述，芝诺反对存在运动，证明静止是唯一的存在方式的论证有四个：第一，“二分法”。运动着的东西在到达目的地之前须先完成行程的一半，而在完成行程的一半后，还须完成行程的一半的一半……如此分割，乃至无穷，因而它与目的地之间的距离是无限的，永远也达不到目的地。第二，“阿基里追龟”。阿基里是希腊跑得最快的英雄，而乌龟则爬得最慢。但是芝诺却证明，在赛跑中最快的永远赶不上最慢的，因为追赶者与被追赶者同时开始运动，而追赶者必须首先到达被追赶者起步的那一点，如此类推，他们之间存在着无限的距离，所以被追赶者必定永远领先。第三，“飞矢不动”。任何物体都要占有一定的空间，离开自己的空间就意味着失去了它的存在。飞矢通过一段路程的时间可被分成无数瞬间，在每一瞬间，飞矢都占据着一个与自己大小相同的空间，由于飞矢始终在自己的空间之中，因而它是静止不动的。第四“，运动场”。有两排物体，大小相同，数目相等，一排从终点排到中间点，另一排从中间点排到起点，当它们以相同的速度作方向相反的运动时，就会在时间上出现矛盾。芝诺认为这可以证明一半的时间等于一倍的时间。信息源自http://jhsny.bokee.com/view.b?diaryId=10851825（2008，5，30）.
[8]http://www.ptext.cn/home4.php?id=1260（2008，5，30）.
[9]摘自斯托帕德《戏谑》（南海出版公司2005），第100页。其英文原文为：Eel ate enormous appletzara，Key dairy chef’s hat he’ll learn oomparah！Ill raced alas whispers kill later nut east，Noon avuncular ill day Clara！这首似乎没有意义的诗翻译成法文读音就有意义了，即：I lest un homme，s’ appelle Tzara Qui des richesses a-t-il le nonpareil Il reste ala Suisse Parce qu’il est un artiste Nousn’a vons que L’art’，il declara有个人名字叫查拉，他的天赋谁都比不了，他住在瑞士，是个艺术家，声称“万般皆下品，唯有艺术高”。
[10]参考斯托帕德《戏谑》（南海出版公司2005），第110页。
[11]同上书，第138页。
[12]在宣言中，查拉写道：“I smash drawers，those of the brain and those of social organization：Everywhere to demoralize，to hurl the hand from heaven to hell，the eyes from hell to heaven to set up once more，in the real powers and in the imagination of every individual，the fecund wheel of the world circus.”“Order＝disorder；self＝not-self；affirmation＝negation；ultimate emanations of absolute art.Absoluteness and purity of chaos cosmically ordered，eternal in the globule second with out duration without duration without breath without light without control.-I love an old work for its novelty.It is only contrast that attaches us to the past.”Dada manifesto1918：“Dada means nothing.”“Thought is produced in the mouth.”“Art falls asleep...‘ART’—a parrot word—replaced by Dada...Art needs an operation.Art is a pretension，warmed by the diffidence of the urinary tract，hysteria born in a studio.”——摘自Richter，Hans“Dada，Art and Anti-art”（New York：Thames and Hudson，1997），PP.3435。
[13]参见Brassel，Tim“Tom Stoppard：an Assessment”（The Macmillan Press Ltd.1985），P.179。
[14]文中所摘录《真情》台词为陈琳译本。
[15]美国戏剧理论家，著有“A Pocket Guide to 20thCentury Drama”（《二十世纪戏剧指南》）（Faber and Faber Limited2001）。
[16]参见斯蒂芬·恩威，卡洛拉·沃蒂斯《二十世纪西方戏剧指南》周豹娣（译）（百家出版社2006），第302页。
[17]凯利E.凯瑟琳在“Tom Stoppard and the Craft of Comedy”中指出剧中科特关于量子物理的话语出自由理查德·费马（Richard Feynman），罗伯特·雷顿（Robert Leighton）和马修·桑德（Mathew Sands）所著“The Feynman Lectures on Physics”。参见第152页。
[18]斯塔夫里阿诺斯阐释说，牛顿的万有引力定律使启蒙运动的倡导者相信存在着不仅控制物质世界，而且控制人类社会的自然法则。而理性是发现种种有效自然法则的手段。他们使一切事物——所有的人、所有的制度、所有的传统——受到理性的检验。参阅其所著《全球通史》（北京大学出版社2007），第483—485页。
[19]参见斯托帕德《戏谑》（南海出版公司2005），第269，273页。
[20]参见斯托帕德《戏谑》（南海出版公司2005），第186页。
[21]除了中国读者熟悉的拜伦以及他的著名作品《恰尔德·哈罗尔德游记》，《英国诗人和爱尔兰评论家》外，其他这个时期的小说家和作品也出现在《阿卡狄亚》，诸如安·沃德·拉德克利夫，霍勒斯·沃泊尔以及他的哥特式小说《奥伦托城堡》。
[22]参见斯托帕德《戏谑》（南海出版公司2005），第193页。
[23]参见斯托帕德《戏谑》（南海出版公司2005），第182页。塞普蒂莫斯说：“……我们在我们的高卢战争中吃过‘Caro’——‘布列吞人以牛奶和肉为食’——‘lacte et carne vivunt’。……”
[24]波列沃伊于1925年起发行《莫斯科电讯》，曾得到普希金的支持，别林斯基的赞赏，具有一定的进步意义。1834年，沙皇政府取缔了《莫斯科电讯》，此后，波列沃伊即转向反动方面。
[25]参见斯塔夫里阿诺斯著《世界通史（》下卷（）北京：北京大学出版社2007），第531—537页。
[26]由于剧作者斯托帕德个人意识形态的关系，在对马克思理论的戏剧化表述中有些有失公允的滑稽、戏谑描述。但是，马克思关于无产阶级与资产阶级的斗争的理论还是在剧中得以体现。
[27]参见赫尔岑《往事与随想》（人民文学出版社1993）译者前言，第1—5页。
[28]这里分别指《获救》“1860年8月”屠格涅夫与“医生”在海滨一场戏，第二幕“1862年6月”开场舞台提示。
[29]参见斯托帕德《乌托邦彼岸》（南海出版公司2006），第10页。
[30]同上书，第19页。
[31]同上书，第20页。
[32]参见斯托帕德《乌托邦彼岸》（南海出版公司2006），第23，58，67页。