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在斯托帕德不同阶段创作的重要作品中，很多剧作的取材来自于前人文学作品。斯托帕德的成名作《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》之前，他的另一部剧作《自由人来了》就取材于两部文学作品，即美国当代现实主义剧作家阿瑟·米勒的《推销员之死》（1949），罗伯特·鲍尔特《盛开的樱桃》（1955）。^[2]斯托帕德借用了这两部戏的情节，更准确地说，借用了这两部戏的背景，然而却赋予了这个故事和人物新的内容。《自由人来了》的主人公赖利让人很容易联想到阿瑟·密勒《推销员之死》中的威利、《盛开的樱桃》中詹姆斯·杰里，很容易看到他们的相似之处。诸如他们都生活在幻想的世界中；他们的妻子都清醒地知道他们梦想的不真实性，但都不愿打破他们的幻想；而他们的孩子却都极力想将他们拉回到现实生活中来。他们都是梦想成功而最终失败的小人物，都固执己见，自以为是……然而，无论从基调和主题上，《自由人来了》都与其他两剧有着根本不同。威利从一开始就是令人同情的悲剧人物。其主题没有超出狭义的社会批评的范畴。詹姆斯·杰里也是追梦者。与威利自以为掌握成功的秘诀不同，杰里，一个保险推销员，幻想自己是某种叛逆人物，苦闷自己将被这个制度化的工作窒息，相信自己有不同于平庸人的理想——拥有自己的世外桃源。但是，当他的妻子提出卖掉房子来支持他梦想的世外桃源时，他放弃了他的宣言。事实上，他的宏伟计划仅仅是豪言壮语。无论是威利还是杰里都不是令人愉快的人物。尽管不是什么邪恶的人，但他们掩耳盗铃、自我欺骗的愚蠢使他们变得丑陋，令人生厌。而赖利的故事超出了对社会制度的弊端的质疑，也不是对杰里空想的嘲笑讥讽。赖利不再有威利的焦灼感，也没有詹姆斯·杰里最终的自觉。他乐观地对未来充满了希冀。他相信自己就是发明家。他坚信只要他不放弃，他的白日梦就能成真。剧终，赖利也没有承认自己的失败，他将重新开始他新的，离奇的梦想之旅。

《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中明显可见《哈姆莱特》、《等待戈多》和《六个寻找剧作家的剧中人》的影子。然而，这却不是简单的名著拼贴，或者说，对经典的解构，而是斯托帕德戏剧取材所体现的独特风格，也是斯托帕德文人剧特质在取材上的表现。

就莎士比亚戏剧而言，历史上取材莎剧故事，对莎剧重新改写的作品很多。它们大致可分为两种情况。第一，重构和再解读。事实上，几百年来对莎剧的一次次搬演本身就是对其一次次的重构和再解读。不过，无论如何重构和解读，莎剧始终是所依据的蓝本，仅仅是在此基础上的改变。第二，完全脱离莎剧，仅仅是剧中人物名字的相同。比如，1891年上演的W.S.吉尔伯特（W.S.Gilbert）戏仿《哈姆莱特》之作《罗森克兰兹和吉尔登斯敦》（这部戏与《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》毫无关系）。^[3]剧中，吉尔伯特插入《哈姆莱特》中的部分情节，为了使哈姆莱特衬托出罗森克兰兹的机智。最后，罗森克兰兹迎娶了奥菲利亚，并且意外地发现后者是自己儿时暗恋之人。从情节中可以看出，这部戏不仅将《哈姆莱特》深刻的人生思考消解殆尽，而且几乎与《哈姆莱特》没有任何联系。如果说有联系的话，也仅仅是人物名字相同。斯托帕德对《哈姆莱特》的处理与前两种有着本质的区别。基于对《哈姆莱特》以及其他文学作品的透彻理解和深入的探究，斯托帕德将这些素材“重新组合”，催生了新的意义。罗森克兰兹和吉尔登斯敦两个几乎无关情节发展，微不足道的小人物变成了《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》的主人公，而或直接摘自或稍加修改的《哈姆莱特》片段构成了《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》情节发展框架。除了罗森克兰兹和吉尔登斯敦二人和悲剧伶人外，其余剧中人，特别是国王克劳狄斯、王后葛楚德和大臣波洛涅斯的剧情直接来自《哈姆莱特》。而相关哈姆莱特的剧情或者来自于其同名剧，或者将剧中人物的描述具体化为动作。比如，哈姆莱特偷换国王密书一幕，在《哈姆莱特》中是事后由哈姆莱特描述给他的好友霍拉旭，在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中直接演变成哈姆莱特在舞台上的行动。《哈姆莱特》中捕鼠器一幕中的戏中戏的场景在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》剧中被延长，贯穿了《哈姆莱特》全部情节。这样，剧中的戏中戏使罗森克兰兹和吉尔登斯敦二人不得不亲眼目睹自己的人生旅程。此时，戏如人生，人生如戏，戏内戏外的观照与《六个寻找剧作家的剧中人》不谋而合。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中，罗森克兰兹和吉尔登斯敦与悲剧伶人之间所形成的关照和对比关系通过对《六个寻找剧作家的剧中人》的借用完成，或者说，与伶人的遭遇使得《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》剧与《六个寻找剧作家的剧中人》有了联系。《六个寻找剧作家的剧中人》中，戏中戏中的六个剧中人与戏剧中的剧中人就如悲剧伶人与罗森克兰兹和吉尔登斯敦之间的关系。伶人是具有固定不变身份的“剧中人”，他们的生命在于人/观众的观看。他们的一切都是安排好的行动。在剧中人的被动的服从给定身份的关照下，罗森克兰兹和吉尔登斯敦的试图探寻、把握自己身份和行动，或者说试图规划自己生命轨迹的期望不仅被突出，其最终的失败也被暗喻出来。

除了穿插其中的《哈姆莱特》剧中的剧情，全剧几乎淹没在两个人滑稽可笑，却充满无可名状恐惧和痛苦的对话中。空旷的舞台上，两个宫廷持从代替了两个流浪汉，在玩抛币赌输赢的游戏。而他们的行为表面上看同样的无聊荒唐。这个情景明显地是贝克特名剧《等待戈多》的情节置换，尽管存在不相同所指和相似的空间和动作。

这样，《哈姆莱特》、《等待戈多》和《六个寻找剧作家的剧中人》几部不同时期的文学作品成为《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》的素材，在斯托帕德的手中成为《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》的有机组成部分。

如果说《自由人来了》和《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中，前人文学作品作为素材在剧中占有相当大的比例，是横断面般的截取，那么，在斯托帕德其他剧作中，通过人物特殊身份，人物对话，故事情节的覆盖，前人文学作品成点状撒布在作品中，使其散发出浓郁的文化气息。

《跳跃者》中，不仅莎士比亚著名悲剧的情节如一缕薄雾时时隐约现出，似乎与作品不相干的文学作品也被精巧地融入剧中。《麦克白》的暗示时隐时现。当多蒂得知麦菲被杀时，喜剧性地大叫：“噢可怕，可怕，可怕！”这明显地是麦克德夫在发现国王被刺时惊恐的喊叫的戏仿。被暗杀的跳跃者与被刺杀的国王不仅具有相同的苏格兰祖先，而且具有相同的姓氏——邓肯。多蒂在卧室中戏仿《麦克白》中麦克白夫人在杀死国王后的次日凌晨，装作听到国王遇刺身亡的事情后惊恐地呼叫，“哎哟！唉！怎么！就在咱们家？”而穆尔对自己随身携带的宠物龟自言自语时，说道：“现在，我是否能做，宝贝”则出自《哈姆莱特》第三场第三幕第75行，当新国王克劳狄斯在祷告时，哈姆莱特独白中按剑自语，“报仇的机会来到了，他正在祷告”^[4]这样，莎剧中并没有比其他诗行更具特色的诗行被引用在《跳跃者》中。

当穆尔回忆与妻子初次相遇时的情景时，他戏谑地戏仿了T.S.艾略特《荒原》，《J.阿尔弗莱德普鲁弗洛克的情歌》中的诗句，动情地说：“你的头发湿湿的……我当时想，这个风信子般的女孩……我的头发变得多么的稀薄了啊。”

当穆尔因为妻子多蒂“救命！谋杀！……强暴！……伪善！……开枪！”一连串似乎彼此不相干的叫喊声，最终走入妻子的卧室，他们如打哑谜般的，无法产生交流的话语中，精巧地将文学作品纳入其中。

舞台提示：……多蒂赤身裸体地头朝下趴卧在床上，看上去毫无生命。乔治似乎没有看见多蒂，叫着宠物“出击”的名字，走进浴室去寻找。

看到妻子赤身裸体地头朝下僵卧在床上，对于这个奇特的姿势，穆尔认为是谚语的身体表述，所以发问，“你是个谚语？”当多蒂回答，“不，我是一本书”时，穆尔立刻报出了书名——《裸者与死者》。就这样，机智的妙语随处可见。

尽管《跳跃者》中文学素材巧妙地点缀其中，哲学讨论是《跳跃者》最主要的素材来源。《跳跃者》使抽象哲学戏剧化，形象化。《跳跃者》中两个重要人物是乔治·穆尔和阿尔奇柏尔德爵士。穆尔是一位道德教授，而他所笃信的绝对真理，相信神的存在和利他主义基础是历史上牛津大学哲学家E.G.穆尔的直觉主义。与穆尔针锋相对的阿尔奇柏尔德爵士是一位相对主义的信奉者，一位多面手，阿尔奇柏尔德先生，或者称跳跃者阿尔奇，拥有医学、哲学、文学、法律的博士学位，外加精神病学和体操的学位证书。可以说，他的身份是科学理性成功体现。尽管剧中没有确切地表明阿尔奇的具体信仰，但是，从他的行为和名字的暗喻来看，很多论者认为他的信仰应该是逻辑实证主义。Archie，这个名字让人很容易联想起另一个名字Ayer（艾耶尔）——逻辑实证主义代表。艾耶尔最出名的作品是被称作“实证主义圣经”的《语言，真理和逻辑》。所谓逻辑实证主义宣称真实的表述是通过观察得来。“真理”必须有科学证明，任何在事实之外的东西都不是哲学的。阿尔弗莱德.J.艾耶尔（A.J.Ayer）在著作《语言，真理和逻辑》中宣称关于上帝性质的一切宣称都是无稽之谈。对于阿耶尔，道德的判断不能够说明任何问题。道德仅仅是一种情感的表达，而这不能置于真理和荒谬的范畴之内来考察。逻辑实证主义者避开人类伦理道德体系，认为道德体系的消失，不是因为问题解决了，而是因为其本身被抛弃了。逻辑实证主义的主要观点在乔治·穆尔准备演讲稿大段的、混乱道白中得到体现。

《跳跃者》给我们戏剧性展示的两个截然不同，甚至针锋相对的哲学体系。同时，更多哲学命题也被斯托帕德融入《跳跃者》，成为其喜剧性的情节。维特根斯坦关于语言的逻辑理论、罗素的哲学、古希腊埃利亚学派哲学家齐诺提出的悖论、中世纪基督教经院哲学之集大成者托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas，约1225—1274）的思想都至少部分地化作戏剧语言和动作。

对于抽象的哲学思想的处理斯托帕德主要通过人物的言说使哲学观点得到表达。穆尔对他的对手麦菲的评价：“一个以其自己的方式做的好人，尽管可能我该将他描述成为大家所赞赏——他自己不承认有好/坏之分”^[5]直接参考了《语言，真理和逻辑》中“伦理与神学的批评”这个章节。这样，逻辑实证主义的相对主义的观点被戏谑地表述出来。不仅如此，逻辑实证主义也通过多蒂对阿尔奇的观点的转述而变得更加清晰。同理，在穆尔试图对上帝的存在和绝对善恶标准作出逻辑论证时，遭受到语言逻辑困扰。当穆尔对语言的局限性思索时，另一位哲学家——维特根斯坦的思想呈现了。维特根斯坦推断认为不能够被言说的必定使其沉默。这就清晰地表明了语言的不确定性和主观性。语言决定了什么是真实的，确切的，因为我们通过语言来认识事物。作为结果，没有什么是绝对真实的，客观真实仅仅是幻觉。借助维特根斯坦的理论，穆尔困惑地意识到了语言作为交流和表达工具的不确定性和不可靠性。维特根斯坦所认为的语言作为逻辑系统的本质决定了它只能对符合逻辑的事物的描述和言说，而造成其他非逻辑的事物的沉默，成为不可言说的论述也借助穆尔之口得到表达。这样，维特根斯坦的《哲学调查》被戏剧化。《哲学调查》中，维特根斯坦论述了物体、语言与类像符号和语言游戏之间的关系。维特根斯坦认为语言的言说是行动的一部分，或者说是生活的形式，受到环境，非文字因素和相关联的事物的限制。《跳跃者》机智的语言游戏成为维特根斯坦语言界说的反证。为了确定某个概念或者定义，人们视为自然，或者说默许的一种形式与另一种形式的替换，一个陈述对另一个陈述的替换被展现出来。这个替换主要表现在穆尔大篇幅的独白的混乱逻辑中。

在戏剧开场时穆尔的大段独白中，借助于穆尔对描述罗素的无能为力——他找不到什么合适的词来说明他与罗素的关系，罗素的哲学思想被表述出来，尽管这些是罗素思想的改变形态的表达。比如，罗素描述理论中所列举的例子——司各特与《维沃利》（Waverley）的作者两个描述的不同。剧中，穆尔描述罗素说：他“是我的老朋友了，对于他来说，守时与其说是存在不如说是表述，……然而，他能让我们相信为什么我们应该相信存在可以被表达为《数学原理》的作者，而不是罗素。他从来没有时间，尽管他很守时，来解释原因。”^[6]很明显，对罗素的戏谑描述正是罗素描述理论的戏谑表达。

作为早期希腊哲学中最重要的哲学流派埃利亚学派是本原的追溯和存在的探讨的开始，并且开始使用逻辑论证方法，从而为本体论的产生和发展奠定了坚实的基础，为哲学思想的表述确定了基本的话语方式，最终演变为整个西方哲学主要的表达方式。

芝诺（Zenon，盛年约在公元前464—461）被亚里士多德称赞为发现了辩证法，黑格尔称之为概念辩证法的创始人。他的主张涉及有限与无限、间接与连续、时间与空间的关系和极限等问题，引起了哲学、逻辑学和数学等领域的思考，直到今天仍然是人们研究的课题。^[7]齐诺的学说在《跳跃者》中具化为穆尔为了反驳芝诺的学说永远不离手的一把剑，以及他作为宠物饲养的野兔和乌龟。

托马斯·阿奎那（Thomas Aquinas，约1225—1274），中世纪基督教经院哲学之集大成者。他广泛运用亚里士多德的哲学范畴和逻辑方法来论证神不仅是信仰的对象，而且也可以成为理智把握的对象。强调了自然神学（即由理性对经验材料的思索而达到对上帝的认识）的必要性。其对上帝存在问题的论证成为剧中穆尔本人论证过程的论据。^[8]

就这样，从古希腊哲学，近代哲学到现代哲学都成为斯托帕德选材的范畴，并戏剧化，甚至喜剧化地成为《跳跃者》的情节。

《戏谑》中，语言的文化底蕴就更明显了。从结构上来说，王尔德的名剧《认真这个名字很重要》的结构被戏仿成为《戏谑》情节发展的暗线。从语言上讲，名作片语直接成为《戏谑》的台词。《认真这个名字很重要》中的部分台词甚至直接被引用成为《戏谑》的一部分。比如，杰克为了格温多林来到阿尔杰农家时的一段对话：

阿尔杰农：亲爱的埃纳斯特，你好。什么风把你给吹进城来了？

杰克：寻欢作乐，寻欢作乐！一个人出门去无非是为了寻欢作乐，是吗？阿尔杰农，我看到，好吃如故！

很明显，《戏谑》中仅仅是名字的改变。《认真这个名字很重要》就这样直接被摘取成为斯托帕德戏剧的一部分。

布雷克耐尔夫人为了了解女儿的求婚者家境的一段对话戏谑地变成了乔伊斯了解达达主义文艺流派的过程。这场戏使达达派历史和纲领得以戏谑化表述。更奇妙的是，这场戏的开场以乔伊斯模仿布雷克耐尔夫人的原话开场——先生，从那半躺的姿势站起来！

《戏谑》开场一幕几乎所有台词都取自其他文本。查拉用剪刀和帽子，通过随意排列创作出诗行——一首典型的达达派诗歌：^[9]

与此同时，乔伊斯与秘书格温多林在一起。他正在给格温口授《尤利西斯》第十四章的片段。乔伊斯从口袋中掏出几个纸条开始念诵，而这些奇特的词语也可以在《尤利西斯》中找到。从开场到乔伊斯欢快地唱着爱尔兰歌曲《盖尔威湾》离开，直到灯光暗转，老卡尔的客厅出现在舞台上。某种意义上讲，斯托帕德根本没有说话。几个场面中人物的话语几乎都出自其他文本。

妙语连珠的例子在《戏谑》中有很多。往往在短短的一段话中囊括了古往今来众多大家名作片语。第一场中，在卡尔不足10行的对自己曾亲身经历的战争自言自语的慨叹中，包括了英国19世纪浪漫主义诗人华尔华兹的诗句，英国著名政治家，首相丘吉尔的政治演说词，T.S.艾略特名篇《普鲁弗洛克的情歌》中的词句。^[10]此外，还包括在特定的戏剧情境中的双关语的妙用。同样的，在查拉向格温表达爱情这个场景中，其对话戏仿《认真这个名字很重要》中杰克向格温表达爱意，两人似乎心有灵犀的妙趣横生的对话。在仅有不足20行的对话中，或直接引用，或戏谑改版了包括《裘力斯·恺撒》、《哈姆莱特》、《皆大欢喜》、《无事生非》、《奥赛罗》、《温莎的风流娘们》、《亨利四世》（上）、《亨利五世》以及莎士比亚第32首十四行诗中的最末两行。^[11]更令人不可思议的是斯托帕德居然将莎士比亚以优美著名的第18首十四行诗——“我把你比作夏日的璀璨”，在不添加、不缩减一个词的前提下，仅仅凭借词序的重置就将其改头换面地变为一首，查拉用来表达对格温脉脉爱意，充满挑逗、色情的歪诗。

《戏谑》剧前作者斯托帕德在致谢中写道：“此剧中，列宁和娜佳说的话几乎都来自列宁的文集和娜佳的《列宁回忆录》。我也从以下书中受益颇多，感激不尽：

米歇尔.C.摩根的《列宁》；艾德曼·威尔逊的《走向芬兰站》；高尔基的《和列宁在一起的日子》；A.J.P.泰勒的《第一次世界大战》；理查德·艾尔曼的《詹姆士·乔伊斯》，约翰·格拉斯的《乔伊斯》；汉斯·李希特《达达主义：艺术和反艺术》，以及罗伯特·马瑟韦尔编辑的《达达派画家和诗人》。”斯托帕德的致谢至少说明了两个事实：第一，作为主要剧中人物之一的列宁的言辞中很大比例来自其他文本。第二，上述文本的结合成为构成《戏谑》的情节重要材料。借娜佳之口道出的列宁的政治活动和观点——从列宁急于回国指挥俄国无产阶级革命，到列宁对艺术家和社会关系的态度和观点主要出自《列宁回忆录》。比如，第二场中娜佳在叙述她的丈夫列宁在听到1904年圣彼得堡革命爆发时的反应时，她引用了1917年3月19日列宁致信在斯德哥尔摩的盖尼茨基的一封信：“我再也不能等了。没有可行的交通途径。……唯一可能的计划是：你必须找到两个像季诺维也夫和我的瑞典人，但是，因为我们两人都不会说瑞典话，他们必须是聋哑人。”列宁与查拉关于艺术的交锋摘自《达达主义：艺术和反艺术》列宁与一位达达主义艺术家的对话。而查拉与卡尔关于何谓艺术的辩论则直接改版自查拉发表在达达派艺术期刊《达达》中的宣言。^[12]在高尔基所著《与列宁在一起的日子》中清楚无误地记载了《戏谑》中列宁对贝多芬交响乐的复杂心情和评价这个场景。塞西莉大段关于列宁在1916年在苏黎世的生活，以及列宁的政治文化主张，老年卡尔由于时代久远，记忆模糊的颠三倒四的对一次大战和1916在瑞士的那段历史的回忆同样来自上述文本。卡尔对战争心有余悸的描述宛若《第一次世界大战》中所记载的荒唐、残酷战争的戏谑版。理查德·艾尔曼的《詹姆士·乔伊斯》、约翰·格拉斯的《乔伊斯》两部作品以乔伊斯生平为线索，将乔伊斯作为普通个体，来分析乔伊斯——这位天才的作家——的作品与其生活的关系。两部作品中，不乏乔伊斯趣闻轶事。而这些文字记载直接具象为《戏谑》中喜欢使用打油诗、有些怪异的乔伊斯的形象。这样，这些传记、历史著作亦如上面提到的文学文本一样成为斯托帕德创作素材。

斯托帕德世俗题材剧作尽管素材选择与上述几部作品不同，大多来自日常生活和日常政治事件，比如1977年创作的《每个男孩都该宠爱》，1978年《黑夜与白天》直到1982年《真情》，斯托帕德选材上都更贴近日常生活，但是选材的文化感依然很浓郁。斯托帕德剧作素材的选择上不同于以往的变化很快引起评论界关注，他们认为《黑夜与白天》脱离了斯托帕德以往的戏剧风格……这是一部相对直截了当的戏剧。《每个男孩都该宠爱》还存有《跳跃者》和《戏谑》的闹剧特色，《黑夜与白天》则剔出了几乎所有的闹剧成分。80年代创作的《真情》被评论界称为是斯托帕德最成熟，结构最完美的作品。不仅因为其一贯的机敏、睿智语言贯穿全剧，更因为其通俗剧般的婚姻恋情，出轨的痛苦和兴奋等日常生活层面的呈现与哲理思考完美结合。不可避免地，这个阶段戏剧材料选择更接近日常生活和现实政治、社会问题。在选材上，尽管不如之前剧作与其他文本有明显的关联，不过，《每个男孩都该宠爱》将其他文本融入剧作，甚至将其他不同形态的艺术样式音乐也化作戏剧语汇，而《真情》戏中戏的结构至少使包括《朱丽小姐》、《可惜她是个妓女》在内的四个其他文本汇入《真情》。

尽管《每个男孩都该宠爱》更接近传统自然主义戏剧，其情节内容更接近世俗题材剧的模式，但将人物自传，交响乐团以及音乐、各种声响纳入其戏剧语汇使《每个男孩都该宠爱》具有了浓厚的文化气息。在《每个男孩都该宠爱》前言中，斯托帕德写道，并不是说被关的人，亚历山大是维克多，或其他什么人。但是，他描述他在列宁格勒特别精神病院的非人待遇取自维克多的文章。也就是说，作为戏剧重要情节的亚历山大平静、没有过多情绪浸润的大段独白来自持不同政见者维克多的著作。

布洛塞尔对《每个男孩都该宠爱》是这样介绍的。1977年7月14日《每个男孩都该宠爱》由皇家莎士比亚剧团和伦敦交响乐团首次联合公演。乐团指挥是普雷文（Previn），由伊安·麦克林（Ian Mc Kellen）和约翰·伍德（John Wood）领衔主演，特拉卡尔·纳恩（Trevor Nunn）导演。而在随后的其他版本的演出中，由32人组成的室内乐团的演出从1978年6月始在莫梅德（Mermaid）剧院演出了整整一个戏剧季，领衔主演约翰·伍德，伊安·麦克戴阿米德（Ian Mc Diarmid）和弗兰德·温泽（Frank Windsor），由米歇尔·兰克斯特（Michael Lankester）执导。^[13]从对《每个男孩都该宠爱》演出状况的描述中可以看出交响乐在这场戏剧中的重要地位。此时，音乐不仅仅是作为辅助性手段对剧情的烘托和凸显，而是戏剧的一部分，更准确地说，音乐不仅推动剧情的发展，也成为戏剧的重要情节。作为一部极其经济的短剧《每个男孩都该宠爱》没有过多的戏剧性动作，（交响乐团成员占据了舞台大部分空间，没有留下太多的空间给剧中人物）更多的是普雷文指挥的乐团演出和演员声音的表现。交响乐团在象征着权力的指挥棒下使每一位乐手都如机器般没有感情和个性地，步调一致地行动，朝着同一个目的，方向有规律地运转。否则，只能被剔除，让他的声音永远消失。所以，不论是精神病人伊万诺夫，还是亚历山大和萨沙，他们出场时无一例外地是不和谐的三角铁的敲击声，或其他凸显的与乐团演出不和谐的音调。不和谐的音乐使剧情在交替出现的三个表演区牢房、诊室和学校发展。音乐的节奏与人物的动作相辅相成地交融一起。舞台上，音乐的节拍与医生的步调一致。音乐强调了医生机械的动作，当他坐在椅子上时，音乐以滑音结束。当亚历山大叙述自己被捕的经过时，长长的交响乐的前奏变为一场噩梦：跑调的短笛声使曲调奇怪反常，逐步发展到刺耳的高潮。低缓的小提琴声与亚历山大对C如何为了反对对A和B的逮捕而回到疯人院的遭遇平静的叙述水乳交融，亚历山大内心的痛苦在几乎无表情的叙述中表现出来。

被称作是生活和哲理完美结合的《真情》的故事性更强，其选材更接近日常生活。然而，即便在这样一部与日常生活和社会活动密切相关的戏中，依旧可以看到其他文学文本闪烁其间或依稀可见其他文本的痕迹。《真情》中至少有两部文学作品成为其重要情节或在剧中起到推动情节发展的作用，或彰显主题。

第四场中亨利配合安妮准备斯特林堡《朱丽小姐》中的台词。亨利与安妮以让与朱丽的身份扮演角色，这段调情的对话恰恰契合了《真情》中亨利对难以用语言表达“真情”的窘迫：

亨利：我很愿意接受你的赞扬，但我的谦虚使我不能这样做。当然，如果我太谦虚了不接受你的赞扬，那说明你不诚恳，因此说你对我过奖了。

安妮：你在哪儿学会这样说话的？你在剧院里消磨掉很多时间吗？

从上面这段摘录中可以看到这段话是让与朱丽的对话，也可以是亨利与安妮的对白。《朱丽小姐》的片段变成《真情》的一部分。不仅如此，这段对白直接导致了亨利对生活真实与艺术真实的思考。他接下来说道，“我没法写自己的东西。我不知道怎么写爱情。我想把它写好，可是写出来总是令人很窘。不是太幼稚就是很粗鲁……”此时，《朱丽小姐》具有了双重功能，它既是《真情》的有机组成，又作为独立的剧本而存在，即：《朱丽小姐》中的对话与亨利和安妮的对话水乳交融，同时这段对话恰好暗示了朱丽与让之间肉欲的相互吸引。《朱丽小姐》这个片段让亨利联想到表述真情的不可能。因为写出来化作文字的情感就如朱丽与让的这段粗鄙的对话。

此外，其他文本也被有机地融入剧作。在第六场，第八场中很明显了。第六场中，安妮的搭档比利在火车上邂逅安妮。他时而出戏，时而入戏，以不同的身份与安妮调情。他穿梭于戏里戏外，被拒绝时，他就入戏，缓和时，他便出戏。这一场戏中摘自《可惜她是个妓女》的文字占据近乎一半的台词，且与《真情》的其他情节水乳交融。而第八场除了安妮最后低声叫着比利的名字之外，整场戏都取自《可惜她是个妓女》。不过，此时很难区分他们此时的身份是安妮与比利还是《可惜她是个妓女》中的安娜贝拉与盖尔瓦尼了，两个剧本完全交融。

创作于1990年代的《爱的发明》中的互文特征同样十分明显。这部戏通常被视作斯托帕德最难懂得一部戏。它之所以难懂，不是因为其徘徊于人间与地狱、过去与眼前的时空变换，而是因为其作品中作为素材，令人目不暇接的大量的文学史料的充斥。的确，这部作品使得最博学的观众读起来也感觉艰难。作品时间跨度很大——英国文学发展史上的现实主义时期和王尔德唯美主义兴起的阶段。斯托帕德将A.E.豪斯曼（A.E.Housman）、约翰·拉斯金（John Ruskin）、沃尔特·佩特（Walter Pater）、奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）等人物都囊括到自己的作品中。夹杂在这些历史人物中还有文学作品中的人物，即源自于吉尔伯特（Gilbert）与苏里万（Sullivan）的作品《耐性》（Patience）中的人物，班斯欧姆（Bunthorne）。而构成冲突，推进剧情发展的对话很多来自上述历史人物的作品，包括诗集、散文集以及文学评论。如豪斯曼的很多台词直接来自其作品《希罗普郡的小伙子》（A Shropshire Lad）和《诗篇续集》（More Poems）。这部剧作以历史上传说的豪斯曼近乎单相思的同性恋情为线索，通过人物对话和独白展现了19世纪中后期英国以至欧洲的文化和文学走向。重大文学事件、古典主义的学术理想与正在兴起的浪漫主义的冲突，这些传统被视作社会语境下的公共事件都化作一个个剧中人物的个人/隐私话语。或者说，传统所希冀的文学与学术的超功利性在这里不复存在。

从《自由人来了》、《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》、《真情》直到《爱的发明》的创作中，可以看到斯托帕德基于对其他文本的深刻理解和把握，使得其他文本，不论是文学作品，哲学，还是政治著作，人物传记都成为他手中的素材或被直接“嫁接”如《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》、《戏谑》、《真情》和《爱的发明》，或被戏谑地引用，如《跳跃者》。斯托帕德深深地浸润着丰厚的历史文化底蕴的取材经常地使其戏剧宛如多个文本的狂欢。从古希腊，莎士比亚，到华尔华兹，再到艾略特，斯特林堡，维特根斯坦等，某种程度上说，斯托帕德戏剧包含了从古希腊、莎士比亚以来的整个西方文化。语言在斯托帕德手中变得奇妙而柔顺。斯托帕德戏剧独特的选材风格所显现的厚重的文化感和历史感彰显了斯托帕德戏剧的文人剧特征。