第二章　互文性：文本的狂欢

某种意义上说，斯托帕德是位掉进书袋子里的剧作家。他的每一部力作几乎都是在广泛阅读的基础上的浓缩和再造。对包括政治、文化、文学、历史等人文科学和包括数学、物理学等自然科学的深厚理解是其创作的基础。如果没有对莎士比亚悲剧《哈姆莱特》，贝克特的荒诞派戏剧《等待戈多》，皮蓝德娄《六个寻找剧作家的剧中人》的深厚理解，两个几乎可以省略掉的小人物罗森克兰兹和吉尔登斯敦的人生旅程不可能在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中具有了新的生命和意义；没有对包括混沌数学，迭加，牛顿物理学，不同时期的社会文化特点的理解，不可能创作出如万花筒般令人炫目的《阿卡狄亚》。2001年新作《乌托邦彼岸》将19世纪中叶社会、政治、文化浓缩在一出九个小时的三联剧中。斯托帕德对人文科学和自然科学的深厚理解使其取材具有浓郁的历史文化感的同时，也使他的戏剧具有了高度的互文性。

与1960年代以来的英国剧坛其他剧作家相比，无论是“愤怒的戏剧”的代表人物约翰·奥斯本，或是左翼戏剧家维斯克，约翰·阿登，爱德华·邦德，大卫·海尔，还是通常被归入荒诞派戏剧阵营的哈罗德·品特，没有哪位剧作家具有与斯托帕德相仿的取材风格。尽管邦德的《李尔》似乎取材于《李尔王》，但是，《李尔》除了剧中人的身份和名字使人联想起《李尔王》，可以说，它与《李尔王》几乎没有任何精神联系。某种程度上，品特除外，其他剧作家的创作成就主要在于其对时下社会政治问题的直接关注。某种意义上说，他们都试图用其戏剧来反映社会和改造社会。

品特是继萧伯纳、贝克特之后获得诺贝尔文学奖的英国当代剧作家。“他的戏剧发现了在日常废话掩盖下的惊心动魄之处，并强行打开了压抑者关闭的心灵房间。”^[1]作为品特重要成就被称作“威胁喜剧”的早期戏剧通常是发生在“房间”中，暗含某种“权力关系”的故事。也就是说他的戏剧从情节上主要是家庭生活。不论是《看房人》、《生日晚会》、《归家》、《背叛》都是以日常生活为载体的戏剧。其中期的记忆戏剧和后期的政治剧表现出了对当下社会的关注，而作为承载或沉重，或深刻的主题的故事情节仍然局限在家庭生活和背景，而没有斯托帕德戏剧情节丰富多变，融人文科学、自然科学为一体，饱含历史文化底蕴。所以，取材浓郁的历史文化感使斯托帕德具有了区别于其他当代剧作家的创作特点。这也是斯托帕德文人剧特点在取材上的表现。

取材于文学作品、哲学和其他文献，诸如人物传记、政治论述等是斯托帕德戏剧素材选择的一个重要特点。基于对文学作品的理解，斯托帕德或者改编其情节，或者直接摘取其部分情节，或者借用其人物使之成为新作品中的组成部分或赋予其新的生命和内容。此外，对文学作品中语言的借用也是斯托帕德戏剧取材的重要特色。斯托帕德剧作的取材不论是偏重文学，比如《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》、《真情》或是偏重哲学，如《跳跃者》，或是偏重其他文献，如《戏谑》、《乌托邦彼岸》，总体上讲，其剧作取材很广泛。在一部作品中，往往对于文学，哲学和其他文献兼而取之。

纵观斯托帕德戏剧创作的不同阶段，其1960年代早期的剧作素材更偏重文学作品。不过，这并不意味着文学作品不是他其他剧作的选材来源。事实上，文学作品始终是斯托帕德戏剧重要的素材源泉。只不过，这个阶段的剧作素材更侧重从文学作品中取得，或者说，较其他剧作的选材来源更单纯。斯托帕德1970年代后的作品，素材的选择更广泛，包括文学作品、人物传记、政治理论等人文科学与包含物理学、数学等自然科学都纳入了其选材范畴。斯托帕德选材的文化底蕴同时在其题材的选择上也体现出来。与其同时代的作家不同，斯托帕德戏剧的题材没有关注时下热点问题，而是与日常生活保持一定的距离，对精神生活的探寻。这不仅包括艺术的探寻，也包括被人们视之自然而忽略的问题，诸如新闻自由、言论自由等问题深层探究（这一点在第一章提到过）。前者，即艺术与生活的关系从其早期戏剧《戏谑》，一直持续到《真情》，以及《乌托邦彼岸》。后者，即新闻和言论自由成为《黑夜与白天》和《每个男孩都该宠爱》的主要情节来源。