第二节 世俗题材戏剧
如果说从1960年代至1970年代前期的戏剧是与世俗/日常生活有距离的思考，随着时间的推移，斯托帕德戏剧开始较为明确地触及到其个人政治态度和个人情感，或者说，开始接近日常/世俗生活。这不仅反映在斯托帕德个人对政治活动的热情，（1976年，斯托帕德在特拉法尔格广场，为支持反对精神虐待委员会发表演说，参加了到苏联使馆的示威游行，发表了关于持不同政见者权利的演讲。1977年，他亲赴捷克斯洛伐克会晤剧作家瓦斯拉夫·哈维尔。）更反映在他一系列传统戏剧风格，涉及社会问题和个人情感的剧作的面世。前者如《每个男孩都该宠爱》，《黑夜与白天》，后者有《真情》。可以看出，这个时期斯托帕德的作品似乎更接近现实/现世生活，更关心现实政治社会问题。斯托帕德本人对自己从“哲理文字游戏”到政治和社会主题的转向曾经这样说过，“十六年前，当我第一次开始写剧本时，每一个人都被那些对社会和政治问题发表明确意见的艺术家所包围。但是，他们似乎没有意识到解决这些问题的困难。我总是从道德上，如果不是政治上的，参与其中……我总是关注我在报纸上读到的生活中的恐怖。”从这段话中不难看到对人和社会的关切始终为斯托帕德所关注。不过在创作的早期，由于对当时戏剧界盛行的对政治和社会问题几乎狂热的态度的冷淡，使得他采取了与日常生活保持适当距离的策略，然而，他对现代社会和人所面对的问题则始终关注。在这个时期，他的戏剧从选材到结构更接近传统自然主义戏剧，其戏剧形态更如世俗题材的戏剧。这表现在其素材的选择更接近日常生活和日常生活中的问题——《黑夜与白天》中的新闻自由、《每个男孩都该宠爱》中人们熟悉的政治事件，以及情节结构的传统自然主义叙述策略。但是，不论其选材直接相关政治与否，斯托帕德此阶段的戏剧都与一般意义上的世俗题材的戏剧有着本质的区别。事实上，斯托帕德的戏剧已经远超出了世俗题材戏剧所能容纳的范畴。从主题的选择上，可以看出几乎所有世俗题材戏剧的热门话题，诸如妇女问题、家庭教育问题、老人问题、种族问题等都没有成为斯托帕德的选择。相反，他选择的是被公认为不证自明，被视之当然的，毫无疑义的话题，诸如新闻报道自由，言论自由和何为真情等问题。从其戏剧深层探讨上来讲，斯托帕德此阶段的戏剧就更不是普通世俗题材戏剧所能承载的了。
《黑夜与白天》的主题是新闻自由。乍看起来，这是一出有着开头，发展和结尾，循规蹈矩的世俗题材戏剧，甚至有些肥皂剧的特征。斯托帕德的确也用上了肥皂剧的许多风格化的叙述模式：前往现在独立，但仍然处于战争威胁状态的前英国殖民地，想获得一手新闻素材，观点针锋相对的一对记者，虚伪残暴的专制暴君，在特殊环境中游刃有余的英国矿主，其中还夹杂着矿主的妻子，影影绰绰贯穿故事的上流社会白人妇女红杏出墙的丑闻，出人意料，但是又在情理之中的收场……全剧中人物的特征也都与传统文学作品中处于相似环境中的人物没大区别。比如，其中唯一的一位主要女性人物露丝从上场就是殖民地上流社会白人妇女典型的行为举止。从表面看来，几乎所有的戏剧元素，从人物到情节，从主题到结局都是典型的通俗剧的模式和思路。从政治层面上看，这是一个对西方观众来说再熟悉不过的当代非洲的政治局面的刻画：一伙游击队员，被一个被称作辛姆布上校的人领导，其背后的支持者是共产主义阵营的前苏联和古巴，他们正在开始一场针对政府的内战。而现政权是依靠民族军事组织取得独立的英属殖民地的政府。此外是来自西方的一群记者。这群人中，如果不是他们全体，至少也是其中的一部分要真实、准确而及时报道政府军与游击队的关系和这个非洲国家的现状。从戏剧所直观反映的道德趋向和和价值观上看，也于日常生活没有什么二致。剧中展现的三个涉及自由的不同层面中（独立、新闻自由、婚姻），新闻自由似乎是本剧的焦点。如果用简单的一句话来概括本剧，恐怕只一句“一个好记者为了理想而献身的故事”就很能说明问题。但事实却是，事实不是如此简单。剧情结构的微妙处理使《黑夜与白天》超出肥皂剧的框架而具有了新的诗意，其所传达的主题也远远超出了一般世俗题材戏剧的范畴。诗意的建构通过两个递进的层面达成。一方面，《黑夜与白天》不仅没有人们习惯的好人好报的通俗剧的结尾；另一方面，全剧没有明确的是非喜恶的价值取向。围绕着新闻报道自由的概念是斯托帕德对理想和现实关系的思考。
让我们再来看看《真情》。《真情》于1982年11月16日在斯特拉德剧院上演，主演是罗格·瑞斯（Roger Rees），菲利斯缇·肯德尔（Fellicity Kendal）。这是斯托帕德献给妻子米瑞安的剧作。布洛塞尔称这是迄今为止斯氏最与个人相关的一部戏剧，因为这是一部涉及斯托帕德一直以来都在努力回避的话题——爱情。弗兰克·里奇（Frank Rich）在《纽约时报》撰文说，《真情》不仅是斯托帕德最动人的剧，也是近年来关于爱情与婚姻最令人神清气爽的作品。理查德·科利斯（Richard Corliss）在《国家经济评论》（National Business Review）上说《真情》将浪漫喜剧重新带入百老汇，他使得一度暗淡无光的百老汇重新沐浴在机智、激情，具有强烈剧场性的光芒中。可以看出，里奇与科利斯将斯托帕德与普通世俗题材戏剧作品相关照得出的结论，或者说，《真情》是被当作通俗剧来处理。的确，《真情》具有与《黑夜与白天》同样的通俗剧的特征。这是一部涉及爱情与婚姻的戏。戏中的主人公亨利，安妮似乎在探寻着一个为大众最感兴趣的话题，爱情与婚姻是否可以相容？何谓真情？出轨是否涉及道德的考虑？而其情节的推进则涉及多重婚外情感的变化和冲突。全剧几乎在不停地展现着或公开，或秘密的偷情、调情、婚变这些通俗剧常涉及的情景。亨利和夏洛特，麦克斯与安妮这两对夫妻间情感冲突似乎以亨利与夏洛特的分手，与安妮的结合而得到解决。但是随后又出现了新的出轨。安妮与搭档比利和布朗迪暧昧的关系随着情节的发展而逐渐明朗。麦克斯与亨利对待“不忠”的妻子截然不同的态度，前者歇斯底里，因为自己对妻子的所有权受到破坏，而后者理智地、克制地，几乎是绅士地圆满地解决了这个问题。起初，亨利尽管与麦克斯表现方法不同，但在对待自己的夫权受侵害的问题上态度本质相同——他心平气和地“询问”揭穿妻子安妮隐藏出轨行为的谎言。不过，在剧终时，人们似乎看到了夫妻和睦，一致对外的“破镜重圆”的合家欢乐的情景。一度吸引安妮的“神秘的”布朗迪终于出场了。这个人物被塑造成一个粗俗，甚至野蛮，无耻之徒。他嘲笑亨利，肆无忌惮地，无耻地表白他对安妮的情欲，对安妮话语调戏。布朗迪的行为最终导致了作为夫妻和好重要契机的一幕发生了——安妮把色拉酱扣在布朗迪脸上，将他逐出家门。《真情》以亨利与安妮迫不及待的亲昵暗示结束。正当布朗迪被驱逐，夫妻准备彼此安抚，表达亲密爱意之时，电话铃响起，亨利焦躁，不耐烦地应付着来电，因为安妮正在卧房等候他。这是麦克斯的来电，麦克斯告诉亨利他就要结婚了。麦克斯的来电带着至少两重暗示。第一，他原谅了前妻与亨利，第二，他整理了自己的情感，接受了新的感情。从内容到情节安排《真情》似乎都没有超出普通世俗戏剧的套路——在一系列的感情剧变和挫折之后是基于谅解，宽容的大团圆的结局。
米歇尔·比林顿在《斯托帕德：剧作家》（Stoppardthe Playwright）书中写道，斯托帕德曾经在两个层面上成为大家攻击和批评的对象，即没有一个明显可见的信仰与回避基本人类情感。前者批判，主要是关照1960年代后英国戏剧的主流形态而言，而后者则针对斯剧人物情感的困乏。的确，在斯托帕德戏剧中，诸如《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》、《戏谑》、《跳跃者》几乎没有涉及个人的感情，或者说，很难看到他的人物有什么凸显的性格特点。他的人物就如哲学家一样在思考，而贯穿全剧的是思想的此起彼伏的交锋。而《真情》则如一部情感复杂的爱情剧充斥着肥皂剧般的婚姻恋情，出轨的痛苦。然而，这不仅一点也不损害其一贯的机敏、睿智语言，而且使日常生活与哲理思考完美结合了。《真情》公演后，评论界不约而同地对《真情》发出了欢呼声。比林顿认为《真情》是斯托帕德最成熟，结构最完美的作品。他对《真情》的如此高评价主要基于《真情》在他看来不同于以往作品中情节和人物性格淹没在思想的讨论中，而是思想性与故事性/写实性的完美结合。比林顿对《真情》的评论无疑在提醒读者/观众通俗剧仅仅是《真情》的表象。这不仅体现在围绕情感冲突的艺术真实与生活真实的讨论，所涉及的政治的话题，也体现在人们对艺术，政治等固有概念的思考。上述讨论和思考界定了《真情》并非普通世俗戏剧的本质。