第一节 荒诞派式戏剧
政治信仰和倾向，对社会真理的寻求成为1960年代评判英国剧作家的准绳。不仅如此，人们似乎都乐于使自己的剧作与时下政治，社会热点问题相联系。而就在这个特殊的激进年代，1967年，汤姆·斯托帕德的成名剧《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》搬演了。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》与其早期的其他戏剧，诸如《跳跃者》、《戏谑》等涉及人类社会生活众多层面的哲理思考。比林顿认为斯托帕德的早期戏剧充满哲学性，机智，有趣，是思想和喜剧，甚至闹剧的结合。斯托帕德这个时期的作品具有明显的荒诞派戏剧的色彩。之所以将他这几部早期创作的，充满哲理的“闹剧”定义为荒诞派式戏剧是因为其具有明显的荒诞派戏剧的特征，但是，它们又不等同于荒诞派戏剧。
所谓荒诞，原意指音乐中不和谐音。一般字面含义为不近情理，不合常规，不可理喻，不合逻辑。但在特定的历史条件下，存在主义哲学家首先赋予了荒诞新的现代思想内涵，即面对毫无意义的世界，理智与信仰无能为力的一种感觉。尤内斯库认为荒诞是人类因与宗教的、超自然的、超经验的本源割断了联系而不知所措，他所有的行动都变得毫无意义，荒诞无用。马丁·埃斯林《荒诞派戏剧》中认为“人的高贵在于他面对整个没有意义的现实的能力；从容地承认它，无所畏惧，毫无幻想——对它一笑了之。”幽默，随即成为人精神解脱与超越的途径和手段。尤内斯库说，“在这种忧虑的处境中，我并没有完全放弃战斗；如果照我所希望的那样，我不顾苦恼，而设法把幽默注入这种苦恼中，幽默是另一种存在的欢乐的征兆，那么，这种幽默就是我的出路、我的解脱和我的得救。”[1]上述是从不同角度对荒诞的界定。荒诞派戏剧是对这种无意义存在的戏剧化。传统戏剧模式被打破。无逻辑和反逻辑的情节和人物形象出现在舞台上。《秃头歌女》中，马丁夫妇竟然彼此不相识，《等待戈多》中，无人知晓的戈多使人延颈企踵地等待，用各种无聊的游戏打发时间和等待的焦虑。这样，日常生活的荒诞性被戏剧性地展现。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》对人物的荒诞化处理与场景的荒诞化处理或平行，或交错发展。前者主要体现在哈姆莱特的处理上，后者则体现在罗森克兰兹和吉尔登斯敦人物的塑造和情节的推进中。对哈姆莱特的荒诞化处理从开始便存在。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中，哈姆莱特已不再是“忧郁王子”的形象。就外形而言，是个小丑般的人物。他膝盖外翻，罗圈腿，衣着不整。但是，他所有的台词均来自《哈姆莱特》，机智，优雅，充满暗喻。语言与人物形象的不和谐完成了对哈姆莱特这个人物最初的荒诞化处理。第三幕中，在伶人与罗森克兰兹和吉尔登斯敦熟人般的寒暄过程中，哈姆莱特始终保持沉默。接着，他“走到脚灯旁，看着观众。其他人看着他，但没有说话。哈姆莱特大声地清了清嗓子，朝观众吐了口痰。很快他就用手擦自己的眼睛。回到后台。”此时的哈姆莱特完全被荒诞化处理。如果说《哈姆莱特》剧中，哈姆莱特的装疯是莎士比亚与观众的共识和同谋，那么，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中的哈姆莱特表现的就是个真实的疯子，而这个疯子却理性冷静地对处境做出正确判断——替换了送给英王的信件，保全了自己，使两个“见利忘义”的“昔日密友”送了命。
纵观全剧，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》荒诞的场景时时出现。第一场便是空荡荡的舞台上两个人玩掷币游戏。这两个便是《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》的主人公：罗森克兰兹、吉尔登斯敦。他们说着听似没有逻辑的话语，做着看似没有意义，至少缺乏有逻辑意义指涉的事情。随着剧情的进展，他们路遇一群伶人。似是而非的对话本已经让人觉得莫名其妙，当伶人说道他们一直都在演戏时，更发现罗森克兰兹和吉尔登斯敦已经令人不可思议的加入了伶人的表演。罗森克兰兹和吉尔登斯敦各种看似滑稽的对话和游戏不断被一群群来自《哈姆莱特》中的人物打断，而《哈姆莱特》中到来的人物浩浩荡荡的气势与罗森克兰兹和吉尔登斯敦二人的不知所措、孤单无助、惊恐神情形成闹剧式关照，构成一幅荒诞的场面。最令人不可思议的是第三幕发生在船上的故事。三个大桶被放置在舞台上。风琴声从中间的桶中传出。突然，鼓声响起，正好和着琴声。接着，更多的琴声加入。从罗一系列的动作中，诸如揭开桶盖，琴声变大，盖上桶盖，琴声变小，可以推测琴声、鼓声来自三个大桶，或者说，伶人原来也上了这艘船，他们藏身于三个木桶中。当伶人们从三个木桶中出来时，奇怪地发现童伶阿尔弗雷德在伶人的包裹中。在接下来海盗侵扰，抵抗，逃脱等混乱中，按照舞台提示，“哈姆莱特跳进左边的桶，伶人跳入右边的桶。罗森克兰兹和吉尔登斯敦则跳入中间的桶。所有人跳入桶内后都马上把盖子盖上……”打斗过后，“中间的桶（即罗森克兰兹和吉尔登斯敦的）不见了”，而两人奇怪地从右边桶中露出头来，伶人则从哈姆莱特跳入的桶中探出头来。不合逻辑的情节贯穿全剧，直到剧终。罗森克兰兹和吉尔登斯敦发现给英王的信件被替换表现得冷静而无作为，甚至主动接受。而剧终时，他们对自己身份也混淆不清了。吉尔登斯敦呼唤着自己的名字消失在幕后。总之，荒诞的特征在《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中体现明显，以至于1967年《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》公演时，很多论者（包括观众）都注意到《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》与《等待戈多》之间的联系。甚至认为这是一部没有眼泪的《等待戈多》，也就是说，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》与《等待戈多》的区别只在于缺乏贝克特式对现代人的困境所表现出的郁闷痛苦，其荒诞的表现相同。事实上，“没有眼泪”的特点已经使《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》区别于《等待戈多》了。荒诞派戏剧所刻意表现出的没有希望，无意义和无作为的人类生存景况，无论舞台上表演多么搞笑滑稽，其喜剧性也已经被剧中悲哀的人类的形象消解殆尽。从整体基调上说，《等待戈多》悲观和令人沮丧，主人公的对话和行动直接向观众提出或暗示剧作家的政治和信仰的探索，或者说，直接向观众提出人存在的意义何在。这个严肃的主题使得剧中人与观众之间构成某种严肃的张力。而《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》的整体基调是喜剧性的。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》首先给观众带来的是乐趣，而非教育。就如斯托帕德曾经讲过的，他的剧本的目的是“让一屋子的人开怀大笑”。或者说，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》首先是带有闹剧色彩的喜剧。而从情节结构上来看，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》与荒诞派戏剧也不同。没有实质交流功能的对话，没有开始、发展、高潮和结尾是荒诞派戏剧的重要特点。但是，不论是《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》、《跳跃者》，或是《戏谑》，其对话都有清楚的逻辑，甚至接近传统戏剧的会话方式，而情节都有明确的发展线。细致地审看全剧，剧中表面无逻辑的对话和动作都具有逻辑联系和基础。比如，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中貌似不相干的对话可以被看作是两个密友之间的独特的对话，其间充满调侃式的简略语和彼此间的不言自明的经历。时间处理上，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》也不同于荒诞派戏剧。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中观众所感觉到的时间的流逝由不断推进的动作确实，而非如《等待戈多》中诸如作为道具的树叶的细微变化。
《跳跃者》中荒诞化处理呈现出与《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》不同的风格。家庭生活替代了流浪汉式的漂泊。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》空旷的舞台被分割为三部分，构成客厅、书房和卧室的家庭生活空间。从舞台提示可以看到这几个空间的布局和背景极不相同。在一定程度上契合了房间主人的性格特点。从情节上来说，家庭生活和矛盾成为情节的线索之一。如果从这个角度考虑，这部戏某个程度上可以被认为是一部反映现代人孤独、封闭、无法沟通的戏剧。尽管《跳跃者》相对于《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》有了较有逻辑的叙述，但是，其荒诞的特质依旧明显可见。道具的奇特让人无法再将其视作传统意义上的故事。巨大的电视屏幕，时而白屏，时而是英国人首次登月的报道，时而是床上赤裸的多蒂……当然，通过剧中人阿尔奇的解释，观众知道这是一种医疗仪器的显示屏。从情节上看，荒诞的场面此起彼伏。大幕开启，身着紧身体操服的“跳跃者们”入场。配合音乐架构起各种人体造型。其间，从黑暗中传来喝彩声，邀请声。带有几分醉意的“急流勇退”的演员，也是这家的女主人多蒂蹒跚而上，唱得荒腔走板，不得不一次次从新开始。更令人费解的是，一个神秘的脱衣舞女时而见出，总是滑稽地与侍者擦肩接踵而过。黑暗中，人们因为侍者挡住人们的视线，看不到脱衣女郎而愤怒大叫，而侍者则莫名其妙，不知道自己有何过错，如何妨碍了他人。突然，枪声传来，随即，“跳跃者”搭建起的人体金字塔由于底层跳跃者的倒下而全部坍塌。而被击中的舞者又恰巧倒在了多蒂的身旁，压住了多蒂的裙摆。紧接着，一幕荒诞绝伦的场面出现了。舞台的一侧，道德哲学家乔治·穆尔在准备即将召开的，讨论是否有绝对的善与恶的研讨会的讲演稿。他苦苦地寻求着能够确切表达其观点的语言和表达方法。与此同时，怀里抱着跳跃者尸体的多蒂在房间中大呼救命。其喊声，时而急切，时而很戏剧性。因为多蒂的叫喊极容易让人联想起《麦克白》中麦克白夫人的呼喊。对于妻子的呼喊，穆尔不是没听见，而是极反感，因为她打断了他的思路。虽然在迫不得已的情况下，他走进了妻子的卧室，但对于近在咫尺的尸体却视而不见。这与随后到来的警探询问的荒诞形成了关照。与前者的视而不见不同，警探对穆尔的问询充满了对多蒂调戏的色情味道，可以说，他只是在自说自话，传达着自己对多蒂的欲望。不仅如此，他对穆尔的称谓也是随机的，任意命名，而根本不考虑穆尔的态度和话语。最后，大结局一场，讨论会变成了噩梦般，荒诞离奇的审判会。剧中相对主义的信奉者阿尔奇不仅是哲学家，同时是医生，心理学家，舞蹈家；新继任的主教是个政客；为了活命，将自己的下属残忍地遗弃在月球上的行为被誉为“明智之举”而受到表彰。这样，荒诞离奇的故事散布在《跳跃者》中，随处可见。就语言而言，《跳跃者》中的语言不仅与《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》的富有哲理的机智语言一致，而且穆尔大段的，充满哲学术语和哲学隐喻的独白与多蒂戏剧性的呼救声滑稽地纠缠在一起，产生荒诞的效果。
《戏谑》荒诞的场面遍布全剧。开场就是一幕荒诞的场面。“列宁、乔伊斯和查拉各就其位”地忙碌着。查拉一直在写。写完，拿起剪刀，把纸上所写一个词一个词地剪开，再把这些带有词的纸屑置入桌子上的帽子中。然后，摇摇帽子，把词都倒在桌子上，并迅速地将这些纸屑随意排列成行，开始大声朗读起这“帽子诗”。乔伊斯与秘书格温多林在一起。他正在给格温多林口授什么，乔伊斯的话听起来不仅与其他人没关系，而且这些话本身似乎也没意义。[2]列宁则埋头在书和稿纸中，安静地写着什么。这时，列宁夫人娜佳上场。她神情严肃地用俄语与列宁交谈。列宁与娜佳的谈话听起来很怪异，因为快速、简短的俄语让人很容易联想起达达派的标志性话语“达，达，达”。同时，乔伊斯从口袋中掏出几个纸条开始念诵——乔伊斯用爱尔兰语（也包括英语）向格温多林口述《尤利西斯》中摘抄的词句，由于没有上下文的语境，显得荒诞不经。查拉的达达派创作本身就无逻辑可言，加上时不时跑上舞台，口中“嘘……嘘……”发着声响匆匆而过的塞西莉，多种奇怪的声音，人物令人费解的行动相混杂，舞台上是一幅荒诞的画面。
多种语言的混用，语言的歧义以及闹剧般的语言风格使得剧中时常出现无因果逻辑的对话。在卡尔的记忆中，前来他住所的查拉、乔伊斯、格温多林似乎变成了《认真这个名字很重要》中前来阿尔杰农家拜访的杰克、格温多林和她母亲。乔伊斯前来的目的是要求英国政府资助一些《认真这个名字很重要》演出资金。语言的歧义性、查拉的反理性话语、乔伊斯和格温的打油诗，最后数种语言的道别语使得整个场面带着癫狂的气氛。
从这几部作品中，特别是《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中可以看到明显的荒诞派戏剧风格。比林顿认为从哲理上讲，斯托帕德的戏剧属于荒诞派戏剧的传统。《等待戈多》中象征人类的两个流浪者所面对的困境确实也是斯托帕德戏剧中人物所面对的。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中两个同名主人公看到无端由的硬币八十九次头朝上；他们被留在门外，被一群，一群突然出现的人群告知让他们不能理解的指令。他们不清楚自己的名字、身份，也不知道自己的过去，更不知道自己要做什么。他们全部的记忆，或者说，他们所知道的只是被宫廷信使派遣，前往王宫，接受国王进一步的指示。所有这些情节的处理似乎都让人感到《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》是一出荒诞派戏剧。但是，仔细品味，依旧能感到其与荒诞派戏剧的不同。从艺术形态上讲，荒诞剧在其表现上呈现出人物和舞台抽象化的风格。人物行为，包括动作，语言，情节发展荒诞不经，违背因果逻辑。然而，在斯剧中，不论是人物，或是事件都不再抽象，而趋于具体，人物言行被置于社会文化的语境之中。就如《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中人物不再是没有身份的流浪汉，倾其想象，用一切其所能做的来填补生活的无意义，而是有着固定身份——宫廷侍从，其所思考，等待的也不是神秘的“戈多”，而是“来自宫廷的指示”。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中的人物不再是无所事事，靠打盹、杂耍、游戏来打发时光的流浪汉，而是有着如哲学家般的思考，充满机智、哲理性的语言充斥舞台。斯托帕德戏剧不再如荒诞剧般以抽象的人物，情节揭示人生的无意义，而是在更具体的层面，在社会文化的语境下探讨现代人的种种困境和问题。此外，斯托帕德戏剧情节有着明确的因果逻辑关系。可以说，斯托帕德戏剧与荒诞派戏剧的联系更大程度上是技术层面的联系——舞台呈现的荒诞性。