前 言
（一）
正如汤姆·斯托帕德自己所言，“一夜之后我发现自己成名了”。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》面世后，斯托帕德再也不是名不见经传的小人物，而一跃成为备受关注的年轻剧作家。这位戏剧专栏记者出身的剧作家，从其第一部戏剧《水上行走》（后来修改后更名为《自由人来了》）始，在其近半个世纪的创作生涯中，从广播剧到舞台剧，从电视剧到电影呈现给世人风格鲜明的数十部戏剧作品。
斯托帕德戏剧从一开始就是报界和戏剧评论界的焦点。正当以奥斯本为代表的“愤怒的戏剧”大行其道时，斯托帕德没有加入奥斯本、奥顿、邦德等“阵营”，而是“不合时宜”地在一个激情年代写出了貌似调侃、戏谑、缺乏严肃性、佳构剧般的喜剧《自由人来了》。这种看似调侃、嬉戏的喜剧风格没有了上述作家作品的沉重压抑，给观众带来了清新舒缓的感受。而与此同时，也因为其与英国戏剧传统以及时下戏剧潮流的相悖遭到了来自报界和戏剧评论界的批评。的确，斯托帕德以雅、俗结合的形态表达其严肃目的的风格显然不同于英国戏剧优雅与粗俗泾渭分明的传统。所以，当使斯托帕德一夜成名的剧作《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》面世时，此剧同时遭到了褒贬混杂的批评。罗纳德·布赖登（Ronald Bryden）在《观察者》的评论中认为《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》是“文人剧，其语言的双关，意义的深远，令人炫目”。1967年4月，哈罗德·霍伯逊（Harold Hobson）在观看完国家剧院演出的《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》之后，惊喜地说这是近九年来，或者说，自品特在伦敦首演之后，英国职业剧院最重要的事件。同年10月，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》在百老汇作为国家剧院的第一部作品上演。《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》使年轻的剧作家获得百老汇年度最佳剧托尼奖。伴随着上述肯定的评价是同样来自报界的苛刻的批评。有论者认为这是“大学生的玩笑”，是一个“拼盘”游戏。无新意，受贝克特、皮兰德娄和莎士比亚的影响远远高于斯托帕德的个人成就。罗伯特·布鲁斯汀（Robert Brustein）在《新共和报》撰文说，《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》是剧场里的寄生虫，“没有眼泪的贝克特”；约翰·拉塞尔·泰勒（John Russell Taylor）认为《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》是彻头彻尾的《等待戈多》的模仿。[1]来自美国的论者沃特·科尔（Walter Kerr）在《纽约时报》对斯托帕德戏剧的批评相当著名。他说，“理智上，如一只蜂鸟般不安，同时不能照亮任何地方。剧作者有使他混乱的想入非非变得有趣的天赋……斯托帕德的头脑很忙碌，然而同时也很懒惰；他只止息在第一个突然蹦出的念头。”[2]更多的论者认为他是一位漫不经心的知识分子，冷淡，痴迷于模式，不关心政治。正如斯托帕德本人所言，那时候的年轻人都把从事戏剧创作当作人生的一个选择。而戏剧作为最具大众文学气质的文艺形式无疑最适合表达政治观点和政治倾向。所以，对于习惯于1950年代“愤怒的戏剧”中强烈的时事性和政治性的论者而言，斯托帕德的剧作是彻头彻尾的华而不实，玩弄辞藻，风格先于情感，剧场技巧先于真情实感，没有任何实质东西可言的戏剧。尽管1977年，斯托帕德出人意料地呈现给世人一部极具政治色彩的戏剧《每个男孩都该宠爱》，然而，此剧同样没有彻底改变评论界对斯托帕德戏剧痴迷于形式，缺乏政治性的看法。1984年，约翰·拉塞尔·泰勒在其回顾文章中认为斯托帕德戏剧从《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》到《真情》，《戏剧与演员》（Plays and Players）总是把他定位于精致有趣。可怜的汤姆总让人隐隐觉得是个开着没心没肺的玩笑、无可救药的浪荡汉。约翰·拉塞尔·泰勒的评论是中肯的。比如，伯纳德·列文（Bernard Levin）[3]在看完《每个男孩都该宠爱》后，说斯托帕德可以写一部奥斯维辛集中营的喜剧。我们坐在那里忍不住地大笑，直到因无法名状的愤怒而大叫。他认为这部戏很令人失望。
上述所引对斯托帕德戏剧的评论大多属于报界的批评范畴。进入1980年代后，斯托帕德越来越受到了学术界的关注。对于斯托帕德戏剧政治性的评论而言，戏剧评论家米歇尔·比林顿（Michael Billington）是代表性人物之一。在《斯托帕德：剧作家》（StoppardThe Playwright）一书中，他写道，他本人对斯托帕德同时代的其他剧作家，诸如海尔也同样地喜爱，因为他们的剧作对当时社会现实所起的作用。比林顿在对斯托帕德戏剧独特性褒奖的同时，明确地表明他对斯托帕德戏剧所流露出来的对时下政治的冷淡的不满。
在对斯托帕德戏剧政治性关注的同时，更多论者研究的焦点集中在其语言和结构特点、思想性和严肃性呈现的方法和形态，其中包括形式与内容的关系、戏谑与严肃的关系问题的研究。托比·齐姆南（Toby Zimnan）通过剧情结构分析，得出斯托帕德戏剧的特点之一是结构的双重性的结论。这不仅体现在人物上，同时体现在语言、地点等方面。托比·齐姆南认为结构的双重性与斯托帕德对人物的双面性、镜射和双重动作的嗜好相关联。斯托帕德的这个偏好同时决定了他善于将不同语言并置。《戏谑》中，英语、法语、俄语、古英语与现代英语在开场便狂欢般出现。随着剧情的展开，英国文学史上更多作品以变形的形态出现，与其原始文本构成观照。正如齐姆南所关注到的，在斯托帕德戏剧中，我们不仅在语言上识别出很多其他文本，甚至在结构上其他文本的影子也清晰可见。同时，齐姆南将斯托帕德戏剧界定为斯托帕德式戏剧。他对斯托帕德式的特点做了总结性归纳，即：第一，戏剧人物都是知识分子，能言善辩。受过良好教育，擅长讽喻，机智。观众亦是有一定文化修养的中产阶级人群。戏剧节奏快，辩证地发展。第二，戏剧结构的特点。开场是似真实假的场面，双重结构（这不仅体现在剧情上，还体现在语言上），布景、包括声响和灯光都是剧情的一部分，是戏剧的有机整体。[4]
对于斯托帕德戏剧中明显出现的传统戏剧中常见的编剧手段，奈尔·塞缪斯（Nell Sammells）[5]从对《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》、《跳跃者》、《黑夜与白天》、《戏谑》等其早期文本的比较研究中，以俄国形式主义以及在此基础上形成的互文性的概念为理论依据，阐释了斯托帕德如何平衡传统与革新的关系，以达到“陌生化”的效果。他认为，事实上，斯剧结构上是对传统创作原则和方法的戏仿，是对传统叙述的颠覆。所以，尽管斯剧表面上呈现出自然主义的特点，但与自然主义有本质不同。
1991年，密执根大学出版社出版了凯瑟琳E·凯利所著“TomStoppard and the Craft of Comedy”（《汤姆·斯托帕德和喜剧技巧》）。书中，凯利在肯定塞缪斯运用俄国形式主义理论来诠释斯托帕德戏剧创作的合理性同时，也提出了异议。她认为斯托帕德戏剧的创作风格单单用俄国形式主义理论来诠释很勉强。所以，她从斯托帕德作为戏剧评论专栏记者时所撰写的戏剧评论的文章分析入手，在对斯托帕德作品作全面分析的基础上，包括其小说、广播剧、戏剧，对斯托帕德的喜剧技巧进行分析，总结其独特特点。凯利认为斯托帕德喜剧风格是在其漫长的创作生涯中逐步走向完整，成熟。当斯托帕德还是戏剧评论专栏记者时，他的戏剧观就已经有了印记，对思想性的追求，对戏剧创作道路的选择——贴近生活，描写当下，或是与生活保持距离，做形而上的思考——就已经表露出来。广播剧和电视剧的大众文化特点迫使斯托帕德戏剧加入许多喜剧元素。而这个特点在其后来的舞台剧创作中得到完善和发展，形成了自己独特的戏剧风格。
斯托帕德戏剧的独特性，或者说，很难把它简单地归为现有的戏剧类别的事实，使如何将其归类也成为学界关注的问题。詹金斯（Jenkins）认为斯托帕德始终在用戏剧探索着戏剧，始终关注以“无足轻重的小事，时髦的风格作为激活思想的方法”[6]。赫斯·哲夫曼（Hersh Zeifman）认为在其作品中，对“真”的追寻始终如一。他说，某个意义上讲，斯托帕德的重要戏剧都在试图界定“真实”。而每部剧的不同之处在于是剧情本身呈现的领域和对象不同。斯剧涉猎的主题甚广，从哲学、艺术、政治思想、宗教信仰、新闻到日常生活。但是，在形形色色的故事之下，有着共同的追求。进而，他提出斯托帕德的成就已得到英国，乃至整个西方戏剧界的公认。他的名字常与诺贝尔文学奖获奖者哈罗德·品特一起被提及，是品特式戏剧之后又一位其创作风格可以如此称谓的剧作家。所以，他认为斯托帕德的戏剧风格可以称作是“斯托帕德式”。而斯剧运用的标志性喜剧手法是：机智的双关语、优雅的玩笑、喜剧性误会；场景的精巧的模仿和隐喻。[7]有论者甚至认为斯托帕德对双关语幽默而巧妙的运用，如魔术师般令人制造幻觉构成了他独特的戏剧风格。2001年由泰瑞·赫德逊（Terry Hodgson）主编《汤姆·斯托帕德舞台剧，电视剧和电影》（The Plays of Tom Stoppard for Stage，Radio，TV and Film）一书中，他较系统地概括了历史上诸多论者对斯托帕德戏剧的评论，特别是诸论者对其戏剧的类型的不同观点。比如对于《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》，有论者认为其属荒诞剧范畴，[8]也有论者认为应归属古典悲剧的范畴。[9]
在近几年关于斯托帕德戏剧相关的学术论文中，许多论者基于个案分析，在与发轫于19世纪末与20世纪初的现代主义戏剧的关照中，进一步阐述斯剧独特风格。这些阐述尽管得到了与1980年代，甚至更早些的论者相似的结论，但是斯托帕德戏剧明显地被置于后现代主义的视角之下。有论者从斯托帕德戏剧的叙述策略入手进行分析，指出其叙述具有不确定性的特点。[10]《比较戏剧》2005年夏季刊伊诺克·布莱特（Enoch Brater）在对《阿卡狄亚》的评论中，比较了斯托帕德戏剧时空节奏与前人的关系，提出斯剧动人之处很大程度在于具有争议性的和风格上革命性的舞台时空节奏。他说，人们惊讶于斯托帕德戏剧时间流动的奇特和陌生以及他对技术上复杂的西欧舞台探险式的探索。布莱特认为斯托帕德发现“繁忙，笨拙的舞台上意义和动作的古怪”，所以，他的剧作远超出人们熟悉的传统舞台语汇的局限。“物理学、哲学、迭代对数、费马最后定理、拜伦爵士，蒸汽机、景观设计、性欲和隐士都进入了《阿卡狄亚》；而《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》中舞台时间的应用使得戏谑、嬉闹和严肃性并存成为可能——两个趣味横生，彼此交叉的舞台时间：‘真实’的《哈姆莱特》的舞台时间，两个小人物的命运历程的时间，而这两个时间都并入了最终的舞台时间，构成《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》。这样，斯托帕德的时空概念改变了人们固有的过去和现在的关系”。[11]《戏剧报》（Theatre Journal）在2006年5月刊载题为《认真很重要/戏谑》的文章，作者萨拉·弗里曼（Sara Freeman）写道，对战争、文学、艺术和政治史戏谑的勾勒，某个程度上源自文本中王尔德式的矛盾和机智的、极度的荒诞。单凭《认真这个名字很重要》本身的时隐时现，重现其精美，不提其丰富，也已经使得同时代喜剧不仅乏味，而且无哲理可言。[12]
2003年，《乌托邦彼岸》的搬演带来大量的评论。论者无不惊异于该剧奇特的构思和思想性。赫伯特·塔克（Herbert Tucker）发表了题为《历史的回放：为〈乌托邦彼岸〉一辩》，认为该剧关注和探讨的是自由、公义等思想所拥有的，可产生极大变化的动力。
通过上述对伴随斯托帕德漫长的创作生涯学术界和报界出现的或盛赞，或贬低的评论的分析归纳，可以看出各种评论关注的焦点是一致的。他们不约而同地关注到了斯托帕德戏剧独特的样式。或者说，正是斯托帕德戏剧独特气质吸引着文学评论界和报界的关注。许多论者从不同侧面，不同角度为斯托帕德几乎是“稀罕”的戏剧样式作了界定和阐述。从上述阐述中，不难看到论者主要从以下几个方面对斯剧展开论述。第一，斯托帕德戏剧与前人的关系。第二，语言、结构和主题等侧面所呈现的戏剧性效果。但是，由于斯氏近半个世纪的创作生涯的漫长，使得很多论者的结论仅仅建立在其早期剧作研究的基础上，而不能全面地作出归纳性的结论，有些评论甚至建立在误解的基础上。另外，报界的评论基于演出实践，研究主要集中在单个戏剧呈现的表象，而不能做深入的研究。比如，很多论者不厌其烦地反复就斯托帕德戏剧语言的机智发表评论。事实上，机智的语言是英国喜剧传统的一脉相承。所以，尽管诸多论者对何谓“斯托帕德式”从宏观和微观层面做了卓有成果的研究，但是这些论者的研究大多局限于斯托帕德戏剧创作技术层面，或文本所呈现的表象的研究，不能将其置于社会文化语境中进行透过表象的深入研究。
在国内，对斯托帕德戏剧的研究几乎为零。除了数篇学术期刊论文，外语类硕士生的硕士毕业论文外，由南海出版公司出版的斯托帕德剧作译本《戏谑》和《乌托邦彼岸》，由北京大学出版社出版的《英国当代戏剧》中关于斯托帕德的章节成为仅有的资料。而前者在其前言中，更直接将斯托帕德称作莎士比亚和王尔德的直接继承者。这种提法尽管有一定道理，但译者仅做了基于表象的简单分析，而不是探寻斯托帕德与前辈大师的精神渊源。后者《英国当代戏剧史》将斯托帕德定义为“另类戏剧”。“另类戏剧”这个命名本身的模糊性暗喻了将斯托帕德归入任何一类成形种类的困难和不可能。或者说，不能明确界定斯托帕德戏剧的特点。
上述国内外研究情况使得“斯托帕德式”的界定和研究成为一项有意义的工作。在前人研究的基础上，笔者尝试将斯托帕德戏剧置于西方戏剧文化的语境下，联系剧作家斯托帕德个人气质来探寻斯托帕德戏剧样式形成的渊源，从整体上把握斯托帕德戏剧独特的创作风格，系统阐述斯托帕德戏剧特质。
（二）
当1966年《罗斯科兰茨和吉尔登斯敦已死》在爱丁堡戏剧节边缘戏剧演出中一举成名之后的近半个世纪的戏剧创作中，斯托帕德戏剧呈现出明显的文人剧特质。文人剧这个概念中的“文人”特性不在于作者身份的界定，而在于更强调作者选材、剧情结构等所具有的厚重的历史文化底蕴，或者说，深厚的历史感和文化感，以及对现代人所面对的具有普遍性问题的形而上思考。其文人剧在选材上突破了传统选材的局限。斯托帕德戏剧在选材上几乎囊括了包括文学、哲学、政治学以及自然科学在内的整个欧洲文明史。其剧情结构也大大突破了历史上不同流派的结构风格和模式，是对不同风格和模式的发展和有机结合。斯托帕德戏剧没有对时下社会政治表现出特别关注，而是与现实保持距离，进行冷静的哲学思考。事实上，斯托帕德戏剧中形而上的思考是自古希腊戏剧以来哲学探索的延续。
尽管在不同的时代斯氏戏剧在形态和舞台风格上有程度不同的变化，但是都具备文人剧的特质。就如罗伯特·布鲁斯汀和约翰·拉塞尔·泰勒所注意到的，（前者认为《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》是剧场里的寄生虫，“没有眼泪的贝克特”，后者认为《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》是彻头彻尾的《等待戈多》的模仿）《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》舞台表现出更多的荒诞派戏剧的特征。罗斯科兰茨和吉尔登斯敦如同《等待戈多》中百无聊赖地打发着时光，焦急地等待着戈多的到来的弗拉基米尔和爱斯特冈，玩着投掷钱币的游戏。不过，他们在试图弄清楚自己不能把握的，就要发生的宿命。剧情荒诞离奇，表面上看来如同《哈姆莱特》、《六个寻找剧作家的剧中人》、《等待戈多》的“拼贴”。而在其1970年代所创作的几部重要剧作中，其荒诞派戏剧的风格尽管或多或少依旧存在，但是更多的写实因素渗入其中。1970年上演的《追随玛格瑞特》，荒诞中带着超现实主义的味道。然而，侦探剧的因素被纳入其中，使全剧具有清晰的叙事逻辑。1972年被国家剧院上演的《跳跃者》中，荒诞的场面时而出现，（比如开场场面）但是，哲学和哲学思考戏剧化地成为戏剧的重要组成部分。《戏谑》中，卡尔的回忆成为贯穿剧情的主线，剧中充斥着政治、艺术以及艺术与社会的关系萧伯纳式的辩论。1977年与伦敦交响乐团合作上演的《每个男孩都该被宠爱》，声音和各种音响效果成为贯穿剧情的重要组成部分，形成独特的剧场性。尽管场景的交替时时打破线形发展，夸张、嘲讽冲淡了写实的风格，但是，整个剧情的发展线索清晰，具有传统自然主义戏剧风格。1979年上演的《黑夜与白天》则更像一部涉及西方人习以为常的新闻自由，婚外情等主题的传统自然主义戏剧。甚至，从表面上看来，这部剧更像佳构剧。1982年到2005年的四个重要作品《真情》、《海普古德》、《阿卡狄亚》、《乌托邦彼岸》，更呈现出截然不同的舞台风格。《真情》呈现给人们一场感情戏。一见钟情、婚外情在戏中戏的结构中变得扑朔迷离，真假难辨。《海普古德》中间谍大战与量子物理学交织一起，双重人物或是双重人格难以分辨，《阿卡狄亚》不同时空并置。与《海普古德》相似，混沌数学逻辑被戏剧化地与各种复杂的人类情感和逻辑交融。《乌托邦彼岸》跨越数十年，将19世纪中期的欧洲政治风云人物，如人像展览式地呈现出来。这四部剧中，所涉及的领域尽管不同，回忆、梦境、时空并置等时常打乱线形的发展线索，不过，其戏剧结构依旧呈现出传统戏剧叙述特征。观察上述斯氏几部重要剧作，可以推断斯托帕德戏剧创作的确是变化的，尽管题材选择的领域不同，从文艺作品人物，到生活中各种各样的人物，诸如哲学家、剧作家、演员、持不同政见者、间谍等形形色色的人物，再到历史上重要的政治家和艺术家，如列宁、巴枯宁、赫尔岑、乔伊斯和查拉……其变化的踪迹却很清楚——荒诞性逐步削弱，写实性逐步增强的过程。但是，不论其如何变化，其戏剧的内在特质——文人剧特质没有改变。
斯托帕德在被称作英国新戏剧浪潮时期成名。所以，斯托帕德文人剧与以《愤怒的回顾》为代表的“愤怒的戏剧”并存，形成对比性关照。在“开启了英国戏剧新时代”[13]的“愤怒的戏剧”的比照下，斯托帕德文人剧缺乏前者所表现出的激进情绪。这一点从1960年代报界和戏剧界对《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》五花八门的苛刻的批评中就可以看到。的确，以“愤怒的戏剧”为代表的新时期戏剧使英国戏剧在多方面有了很大的拓展。英国戏剧舞台上不再是“客厅剧”一统天下。舞台上出现了反映中下层生活的场面，或者说，劳动阶层的生活场面以及困扰他们的社会问题被搬上舞台。戏剧语言也随之变得较通俗化——不再是客厅剧所特有的、过于文雅的腔调。这些充满革命激情的戏剧表现出更明确的对时下问题的关注。剧中，人物被置于与现实相同的情景之中，其人物的言行直逼“第四堵墙”背后的观众。尽管新时期戏剧给英国剧坛带来了新气象，然而，与其他欧美国家戏剧实践相比，英国戏剧本质上缺乏实质意义的创新。正如彼格斯比（Bigsby）所指出的，1950年代，以奥斯本、维斯克为代表的新戏剧是政治性的，是愤怒和暴动的戏剧。不过，这群年轻的剧作家所反对的很大程度在精神上不属于革命的范畴，而仅仅是改革。从戏剧本体上来讲，情况亦是如此。尽管剧作家们有意识地反叛被称作“资产阶级式戏剧”（比如客厅剧）——反映资产阶级的生活方式——的传统戏剧模式，用表现劳动阶层，工人阶级的生活场景来替代资产阶级生活场面。然而，结果却是：就风格而言，这些戏剧大多是传统的，就精神而讲，是现实主义的，或者自然主义的。[14]彼格斯比的评论简单地说就是这个时期英国的新时期戏剧有了新的内容，更关注时下政治和社会问题，而其编剧所采取的方法基本上是传统模式，诸如暴露、正面交锋、谴责等老套的方法。所以，新时期戏剧在艺术形式上没有太大的创新，基本上属于传统戏剧模式。
不过，与此同时，欧洲新的戏剧形式已经登陆英伦。布莱希特、阿尔托、格罗托夫斯基等欧洲大陆戏剧家及其戏剧理论和思想给较欧洲显得因袭保守的英国戏剧带来了变革的机遇。特别是作为欧洲传统戏剧最具颠覆特质的布莱希特叙述剧和以贝克特为代表的“荒诞派”戏剧对英国戏剧有较强的冲击力。戏剧评论家布洛塞尔认为这是在欧洲戏剧界出现的两种非常不同，甚至对立的，反对传统自然主义戏剧模式的变革，即强调人是社会有机的组成部分，通过陌生化和间离效果使观众能够看到社会问题，进而在走出剧场之后，承担起改造社会的任务的布莱希特的非亚里士多德戏剧，或称叙述剧或史诗剧，与认为人生无意义，人类仅仅是社会的弃儿的荒诞派戏剧。这两种戏剧变革不仅仅在于对戏剧的整套传统的颠覆，更在于对19世纪已降世界观的颠覆。启蒙运动使人们相信凭借理性，人类有能力对抗来自自然或社会的压力，而获得自身解放和社会进步。这种19世纪的世界观在布莱希特和贝克特等人看来不仅过时，而且有害。而自然主义戏剧模式的第四堵墙的传统正是这种世界观在戏剧模式层面的呈现。传统戏剧舞台上，人物被置于理想的微缩宇宙——房间中，遭遇各种道德危机。在房间之外，是剧作家有意识地与观众的同谋和默契，是占主导地位意识形态，或思想的表达。不论是坚守为艺术而艺术唯美主义信条的王尔德，还是认为戏剧是用来教育人民的萧伯纳，在舞台无不呈现出资产阶级的生活模式。比如，围坐餐桌，吸烟，聊天的情景占据了戏剧画面的很大比例。或者说，传统自然主义戏剧从技术层面，或是从思想层面都被局限在资产阶级意识形态的阈限之内。剧中所触及的问题，或解决的办法都不能超出这个阈限。这个阈限在20世纪前半叶就被欧洲戏剧界所感知。他们发起了针对“房间”以及它所象征，隐蔽的事物的进攻。传统舞台技巧被打破。与此同时，传统道德伦理观念被抛弃。在荒诞派戏剧的诞生地，法国的舞台上，房间被监狱、牢房、笼子所替代，人变成了没有主体性的可怜虫，被抛入一个毫无未来、毫无希望、无意义的世界。而布莱希特的舞台展现了一个与社会历史相关联的社会场面。某种程度上说，布莱希特从内部摧毁自然主义的传统，荒诞派戏剧则是直接拒绝。[15]
尽管“海岛式”保守的英国戏剧传统对外来因素有着本能的抗拒，布莱希特戏剧和荒诞派戏剧对英国戏剧的影响意义深远。此外，这个时期英国与其他欧美国家的戏剧交流很频繁。英国的导演到欧洲或美国访问，试验；奥德维克戏剧节迎来众多外国剧团。美国边缘戏剧团体给英国剧坛带来很大的影响。1966年完成的剧作《美国》将彼得·布鲁克，格罗托夫斯基和约瑟夫·蔡金（Joseph·Chaiken）带到一起。1967年，蔡金的开放剧团访问英国，在皇家宫廷剧院上演了《美洲万岁！》。这个演出不仅带来的50年代后美国戏剧实践的最新成就和发展，而且大大促进了英国边缘戏剧的发展。源于美国，大多是侨居美国的英国人，如查理斯·马洛维茨（Charles·Marowitz），艾德·贝尔曼（Ed·Berman），吉姆·海恩斯（JimHaynes）开创了另类戏剧，并很快本土化——英国化，具有了与受政府资助的主流戏剧长期并存的态势。到1970年代，边缘戏剧的影响已经大大提高。
不可否认，英国在哲学上一直有较强的经验主义和实用主义传统，反映在文学创作上，特别是戏剧领域，则表现为传统自然主义的源远流长。因此，英国没能够成为戏剧潮流的诞生地。但是，随着起源于德、法等国各种激进的戏剧思想和形式登陆英伦，以及国际戏剧交流活动的频繁，英国出现了很多风格迥异的优秀剧作家，诸如哈罗德·品特、埃德华·邦德以及本文探讨的剧作家汤姆·斯托帕德。习惯上，品特早期剧作被称为“威胁喜剧”，被界定为荒诞派戏剧范畴。品特的剧作具有深刻的英国戏剧传统的印记。他的剧作在情节结构上带有客厅剧的痕迹，在人物和创作素材的选择上，大多集中在社会中下层人士的日常生活。所以，品特戏剧所反映问题的指涉也较具体，而不同于贝克特、尤内斯库剧作那种抽象和强烈的象征性特色。而邦德的作品，无论其关注当代社会问题较为写实的作品，或是取材莎剧、希腊悲剧的非写实性的作品，其核心一致——揭露现代社会问题，探讨改变的途径。邦德认为作家的作品应该是斗争的一部分，所以作家的职责不仅是写问题剧，还要写含有问题答案的作品。[16]他曾经公开声称他的戏剧是说教性的，或者说是理性剧场。[17]邦德的戏剧在形式上大大突破了英国传统自然主义戏剧模式。然而，邦德始终把舞台当作评说社会问题的论坛，始终关注时下社会、政治问题。从上述对品特和邦德作品的简要评论中，不难看出他们的戏剧作品与斯托帕德戏剧的不同。斯托帕德戏剧从素材的选择、情节的结构和思想的探寻都表现出不同于前者的风格和特质。这个区别决定了斯托帕德戏剧研究的意义。斯托帕德戏剧形式的独特特质使其无法被简单划分归类。所以，很多论者或直截了当地说斯氏戏剧是前无古人，后无来者，至今无人能够模仿的戏剧，或者简单化为“另类戏剧”。从1960年代对斯托帕德戏剧的评论中，可以看到论者的注意力大多集中在其语言的机智、诙谐，剧情结构的精巧，而其与同时代欧美其他国家戏剧的精神联系，与同时代欧美戏剧所构成相呼应的关系被忽略。事实上，斯托帕德戏剧不仅在形式上突破了英国传统戏剧形式，有机地吸纳了荒诞派戏剧、布莱希特史诗剧的风格，更在内容上超越了其同时期戏剧对时下社会问题、政治问题等形而下的关注，而是与现实保持距离，对现代人所面对的严肃问题形而上的思考。总之，斯托帕德戏剧是继承和变革的产物。它打破了传统自然主义戏剧概念的束缚，广泛地吸收欧美戏剧的新成果，形成了既不能用布莱希特式的，也不能用荒诞派戏剧来界定的斯托帕德式的戏剧风格——文人剧。斯托帕德文人剧尽管没有“愤怒的戏剧”明显的激进情绪或激情，但其对新的戏剧形式的实践和形而上的精神探究决定了其艺术和思想价值。
斯托帕德戏剧的形成同样离不开斯托帕德本人的个人经历。首先，生活的需要。如斯托帕德所言，“1960年7月的一天，……我记得那时是我23生日；23岁了，还没有发表过什么，没上演过什么——甚至，事实上，没写出什么……于是，三周休假过后，回到布里斯托，我上交了我的声明，在六年的写报道、评论、做采访、为了六个便士每周撰写两篇专栏文章而签约之后，开始写了舞台剧《水上行走》。”1962年，斯托帕德最后离开布里斯托到诺丁山，为《场景》杂志做剧评。但是只持续了8个月。好在他写的两个短篇故事被费伯兄弟（Faber and Faber）公司购买，与出版人安东尼·布朗德签约了一部小说，莱迪富士恩（Rediffusion）电视台购买并上演了《水上行走》。这些都给斯托帕德带来了不菲的收益。1964年，斯托帕德被委托写五集系列轻喜剧。之后，又幸运地加入了由福特基金旨在缓解冷战的紧张而资助的创作小组，在西柏林他与几位前途远大的剧作家一起生活工作了五个月。此时此地《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》雏形开始形成。从上述斯托帕德个人经历看，不能排除，从开始，斯托帕德的写作就是出于生计的要求。写剧本较之剧评更赚钱。
再者，职业作家的心理。斯托帕德对其创作务实的态度让人很容易想起王尔德。与王尔德一样，斯托帕德始终将自己视作职业作家。作品卖座，而不是自娱自乐的试验，或者自以为是，居高临下的教训都非斯托帕德能忍受。就如《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》一炮打响后，他被问及当观众看完他的戏离去时，他希望观众想些什么，他的回答令所有人惊讶。他说，“我很遗憾地告诉你对这个事情我的期望很一般，可能很没有面子。我只愿他们想他们的钱花得值，没有别的。”职业作家的定位，决定了斯托帕德戏剧创作更多地考虑到观众的感受和需求，更多地考虑到戏剧的娱乐特性。也因此，他的戏剧大多带有自然主义的叙述特征，有些剧作结构和故事情节，甚至就如佳构剧，而没有局限于单纯的戏剧革新的实践。
第三，记者职业生涯的影响。斯托帕德的记者经历某种意义上说不仅使他读书甚广，而且决定了其选材的取向。他曾经讲过，大量的阅读仅仅是因为要写出篇什么东西的需要……你用两周的时间读诺尔曼·米勒的作品，仅仅为了写一篇1200字的文章。这个经历使得斯托帕德能够以最直接的方式表现出复杂的哲学思想和哲学思考，能够将波澜壮阔的19世纪中期的欧洲思想史浓缩到一部九小时的戏剧中，能够机智地捕捉到可以代表人物性格的只言片语，能够在一部剧中涵盖现代欧洲文化。斯托帕德主要作品，从《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》、《跳跃者》、《戏谑》到《阿卡狄亚》、《乌托邦彼岸》都是他在大量阅读的基础上创作而得。记者的职业操守形成斯托帕德冷静的创作习惯。对事实的准确描述，尽量回避个人感情色彩的真实报道，公正评价的记者写作习惯养成了斯托帕德对自己和目标都保持一定距离进行审视的写作特点。所以，斯托帕德的作品中很少能找到作者的代言人。戏剧评论员的身份不仅给了斯托帕德多方面考察，思考戏剧艺术的机会，作为戏剧评论的撰稿人，斯托帕德更有机会接触不同类型的戏剧演出。这使得他在自己的戏剧创作中可以博采众长，将不同的风格融入自己的剧作中，形成自己不同于其他剧作的独特形式。可以看出，斯托帕德的职业经历同样是其文人剧风格形成的一个不可忽略的因素。
本文旨在从选材、剧情结构、思想意义几方面来阐述斯托帕德文人剧的特质。从上述三个方面，通过对斯托帕德戏剧主要文本——《罗森克兰兹和吉尔登斯敦已死》、《跳跃者》、《戏谑》、《每个男孩都该宠爱》、《黑夜与白天》、《真情》、《阿卡狄亚》、《乌托邦彼岸》——的具体分析，以精细文本分析为依托，透过表象，深入本质，对斯托帕德戏剧作出整体性界定和分析。本文分为六个部分。除去前言与结语，本文将通过四个章节对斯托帕德文人戏剧从形式和内容两个层面进行分析，总结其文人剧的特性。本文第一章根据斯托帕德戏剧模式的特点，将对斯托帕德半个世纪漫长时间的剧作进行阶段性划分，初步总结其不同阶段戏剧作品的特点。第二章从创作素材的选择上来揭示、分析斯托帕德戏剧深厚的文化历史底蕴。第三章就情节结构的特点来阐述斯托帕德戏剧在对传统继承与颠覆中所形成的独特风格。如果说，第二章与第三章是从形式的层面来分析斯托帕德文人剧特质，那么，第四章则是从内容上对斯托帕德戏剧的研究。本章节将具体研究斯托帕德戏剧所包含的精神探索，对严肃问题形而上的哲理思考。
在半个多世纪的漫长的戏剧创作历程中，尽管斯托帕德戏剧创作在不同阶段从形态到内容上都有明显不同，其剧作的丰富性使得人们对2001年斯托帕德为世人呈现了《乌托邦彼岸》后还会给我们带来什么形态的戏剧充满了猜测，但是，其选材、结构、精神探求所体现出的厚重的历史文化感是其一贯的特征。也就是笔者所界定的文人剧的特征。
最后，有必要对论文中概念的界定、文本的选择作简短说明。在论文中多次出现了“传统自然主义戏剧”的概念。这个概念不同于中文论著中的自然主义戏剧的概念。因为笔者在大量的英文论著中发现几乎所有论著都用“自然主义戏剧”来代替中文论著中的“现实主义戏剧”或“传统戏剧”。所以，为了论述与引用方便，笔者用“传统自然主义戏剧”的概念来指涉“现实主义戏剧”或“传统戏剧”。此外，在斯托帕德数十部作品中挑选出的几个代表剧本的依据有两个。第一，受关注的程度。主要参考学术评论的情况；第二，不同阶段的特点鲜明程度。最后值得一提的是，在笔者论文撰写接近尾声时，斯托帕德新剧《摇滚》（Rock and Roll）面世了。笔者幸运地在2008年10月在费城的一家剧院观看了此剧。
【注释】
[1]参阅Cahn，L.Victor“Beyond Absurdity”（Associated University Presses Inc.1979），P.35。
[2]转引Jenkins“The Theatre of Tom Stoppard”（Cambridge University Press1987），P.x。
[3]英国作家，记者。
[4]参阅Toby Zinman“Travesties，Night and Day，The Real Thing”in The Cambridge Companion to Tom Stoppard edited by Katherine E.Kelly（Cambridge University 2001），PP.121135。
[5]斯托帕德戏剧研究专家，著“Tom Stoppard：the artist as critic”（St.Martin’s Press 1988）。
[6]参见Jenkins“The Theatre of Tom Stoppard”（Cambridge University Press1987），P.xi。
[7]参阅Hersh Zeifman“The comedy of Eros：Stoppard in love”in The Cambridge Companion to Tom Stoppard edited by Katherine E.Kelly（Cambridge University 2001），PP.185200。
[8]马丁·爱斯林在“Absurd：Essays of Modern and Postmodern Drama”中收录了哲夫曼题为“A Trick of The Light，Tom Stoppard’s Hapgood and Postabsurdist Theater”的论文。论文认为斯托帕德戏剧属于后荒诞派戏剧。
[9]指Gruber Sale。他认为罗、吉二人处于道德抉择的痛苦中。他们必须选择，然而他们的选择是错误的。参阅Hodgson，Terry（ed.）“The Plays of Tom Stoppard for stage，Radio，TV and Film”（Icon Books，2001），P.36。
[10]参考Martyniuk，Irene“This is not science.This is storytelling：The Place of the Individual and the Community in A.S.Byatt’s Possession and Tom Stoppard’s Arcadia”in“Clio”，2004。这篇近万字的文章借助施蒂文·康纳（Steven Connor）关于阅读中个人与集体相互关系的概念，通过个案的比较研究，在后现代主义的视角下审视《阿卡狄亚》的叙述策略，认为其叙述具有不确定性的特点。
[11]Brater，Enoch“Playing for Time（and Playing with Time）in Tom Stoppard’s Arcadia”in Comparative Drama39，No.2Summer2005，PP.157168.
[12]参考Freeman，Sara.“The Importance of Being Earnest，and：Travesties”in Theatre Journal Volume58，Number2，May2006。
[13]1962年，约翰·拉塞尔·布朗（John Russell Brown）与伯纳德·哈瑞斯（Bernard Harris）共同编辑了第四期“当代戏剧”，概括了二次大战后的戏剧舞台，认为1956年在皇家宫廷剧院上演的奥斯本巨作《愤怒的回顾》开启了英国戏剧新时代。参阅C.W.E.Bigsby（edt.）“Contemporary English Drama”（Holmes＆Meier Publishers，Inc.1981），P.7。
[14]C.W.E.Bigsby（edt.）“Contemporary English Drama”（Holmes＆Meier Publishers，Inc.1981），P.21.
[15]C.W.E.Bigsby（edt.）“Contemporary English Drama”（Holmes＆Meier Publishers，Inc.1981），PP.2236.
[16]参阅王岚，陈红薇《当代英国戏剧史（》北京大学出版社2007）第62页。
[17]参见Malcolm Hay＆Philip Roberts“Edward Bond：A Companion to the Plays”（Theatre Quarterly publications 1978），P.74。