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小说、诗歌、戏剧和散文这四种体裁中，现代派诗歌相对来说是最难懂的。以往在讲课过程中，不少同学说老师讲的这一首诗他们理解了，但遇到别的诗歌时还是读不懂，因此希望讲点阅读诗歌的方法。这次课的目的，一是主要解读以戴望舒、卞之琳为代表的30年代现代派的几首诗歌，二是从中归纳、介绍几个进入现代派诗歌的具体角度。

其实古今中外关于诗歌的理论最发达，书也最多，比如关于小说叙事学的书差不多是从20世纪中期才渐渐兴起，而关于诗歌的理论至少从柏拉图时代的《诗学》就开始了。但最复杂、最莫衷一是的领域也是诗歌的领域。首先，关于什么是诗便是一个很难回答的问题。研究诗歌的人一般都知道苏格兰作家鲍斯威尔（1740—1795）在《约翰生博士传》一书中与约翰生的一段对话（约翰生是英国18世纪非常有名的作家和词典编撰家）：

约翰生答：唉！要说什么不是诗倒容易得多。我们都知道什么是光，可要说明它却不那么容易。

这话意味着给诗下定义是十分困难的事，而指出什么不是诗到相对容易。但果真如此吗？什么不是诗？留言条肯定不是诗，比如我们可以看看这一个留言条：

我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的，请原谅它们太可口了，那么甜又那么凉。

这看上去是一个典型的留言条，一个人偷吃了别人冰箱里的杨梅，觉得不好意思，想留个便条道一下歉。可实际上它，却是20世纪美国大诗人威廉斯的一首非常有名的诗。我们再把它分行重新读一下：

一个留言条分行写，就是一首著名的诗。这意味着诗歌尽管很难从本体意义上给它下定义，但它仍然有一些形式性的因素或者说程式化的要素，决定一首诗之所以是诗。其实我们分析一首诗也往往并不是从诗的定义和本质入手的，而往往是从诗歌的形式要素入手的。今天就借助对中国30年代的现代派诗歌的解读，简单谈一下诗歌形式要素。

首先一目了然的就是分行。即使是一篇通讯报道分了行也会有诗的感觉。

美国学者卡勒举过一则通讯的例子：

昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时猛撞在一棵法国梧桐上车上四人全部死亡。

下面试试把这则通讯分行朗诵：

朗诵时再加以悲哀的调子，还真是一首不错的诗呢。这一点很简单，不多谈。

从韵律开始，进入了诗学相对复杂的层面。很多背过唐诗的人从小就会感到古体诗的韵律美。几岁的孩子可以什么意思也不懂但一口气背出几十首唐诗来。其中起作用的就是韵律感。为什么现在几乎所有两三岁的孩子，父母都逼着他们背唐诗，而不背郭沫若的《女神》呢，一方面他们认为唐诗有更永恒的经典的文学价值，另一方面也在于唐诗有强烈的韵律感。语言本身是有音乐性的，这种音乐性——一种内在的音节和韵律的美感不仅限于诗，日常语言中也潜在地受音节和韵律的制约。现代诗学的鼻祖雅可布逊曾举了个日常对话的例子。

问：你为什么总是说“约翰和马乔里”，而不说“马乔里和约翰”？你是不是更喜欢约翰一些？

答：没有的事。我之所以说“约翰和马乔里”，只不过因为这样说更好听一些。

一个女孩子把“约翰”放在前面说，就引起了另一个女孩子的猜疑。但把“约翰”放在前，正是因为音节的考虑。之所以“约翰和马乔里”更好听，是因为我们在说话时总会无意识地先选择短音节的词。比如，“五讲四美三热爱”，换成“五讲三热爱四美”，就怎么听怎么别扭。小说中也有韵律感的例子。有两句小说中的句子给我留下深刻印象，一下子就记住了。一是乔伊斯《都柏林人》中的句子：“整个爱尔兰都在下雪。”一是巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》中的一句：“全维罗纳响彻了晚祷的钟声。”两句话当时就给我一种震动感。很难说清这种震动从何而来，但“爱尔兰”、“维罗纳”在音节上听起来的美感因素可能是其中重要原因。假如把上两个城市换一个名字，如“全乌鲁木齐响彻了晚祷的钟声”、“整个驻马店都在下雪”，就似乎没有原来的韵律美。所以声音背后是有美感因素的，而且还会有意识形态因素，有文化和政治原因。比如有研究者指出，我们对欧美一些国家名字的翻译，就用的都是特好听的词汇：英格兰、美利坚、苏格兰、法兰西等等，听起来就感到悦耳；而对非洲和拉丁美洲小国的翻译，洪都拉斯、危地马拉、毛里求斯、厄瓜多尔，听上去都巨难听，一听就感到是一些蛮荒之地。这可以说是殖民地强权历史在语言翻译中的一个例子。

现在我们来看台湾诗人郑愁予的写于1954年的《错误》，它就是韵律感极强的一首诗：

开头两句中“走过”、“开落”在韵脚上呼应，“东风不来”、“跫音不响”在音节、字数、结构上也有对应的效果。本来单音节词，尤其是介词、连词、判断词（“是”）在诗中一般都尽量回避，但《错误》却大量运用，如“打”、“如”、“是”……反而使诗歌的内在音律更起伏跌宕。尤其是“达达的马蹄”有拟声效果，朗朗上口。诗一写出，有评论家说整个台湾都响彻了达达的马蹄声，到处都背诵这首诗。

中国现代诗中最注重诗歌的韵律性的是“新月派”诗人，如闻一多、徐志摩、朱湘等。如徐志摩的经典名篇《再别康桥》和《雪花的快乐》。我们读《雪花的快乐》：

这首诗我一直记着的是其中的“朱砂梅的清香”，为什么“朱砂梅的清香”让我难以忘怀呢？我说不清楚。但是它至少音节很美，像“爱尔兰”、“维罗纳”，另外朱砂梅是具体的，而具体性是文学的生命。

中国现代诗中韵律美的顶峰有人说是现代派诗人戴望舒的《雨巷》（1928）。它使戴望舒一举成名。得到了雨巷诗人的称号。叶圣陶甚至说《雨巷》替新诗的音节开了一个新纪元：

这首诗的成功处在于运用了循环、跌宕的旋律和复沓、回旋的音节。衬托了彷徨、徘徊的意境，传达了寂寥、惆怅的心理。间接透露了痛苦、迷茫的时代情绪。旋律、音节的形式层面与心理气氛达到了统一。但有意味的是戴望舒本人却不喜欢这首诗。也许是因为它太雕琢，太用心，太具有音乐性。戴望舒很快就找到了新的诗学要素。取代了《雨巷》的是《我的记忆》。戴望舒的好友杜衡在《望舒草》序中说：从《我的记忆》起，戴望舒可说是在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，并完成了“为自己制最合自己的脚的鞋子”的工作。这浩浩荡荡的大路也是30年代一代现代派诗人所走的路。其诗学的重心就在于“意象性”。

意象性是诗歌艺术最本质的规定性之一。诗句的构成往往是意象的连缀和并置。这一特征中国古典诗歌最突出，诗句往往是名词性的意象的连缀，甚至省略了动词和连词。如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”马致远的《天净沙》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”。这种纯粹的名词性意象连缀，省略了动词、连词的诗句在西方诗中是不可想象的。可以对照一下唐诗的汉英对译，比如王维的诗“日落江湖白，潮来天地青”，它翻译成英语是这样的：“As the sun sets，river and lake turn white”。“白”在杜甫诗中可以是一种状态，在汉语中有恒常的意思，“白”不一定与“日落”有因果关系，但是在英语翻译中，必须加上表示变化和过程和结果的动词turn，过程的是因果关系，而且必须有关联词as。又如杜甫的诗“国破山河在，城春草木深”。译成英语则是这样：As spring comes to the city，grass and leaves grow thick”，其中表示时间性的关联词as、动词comes、grow都得补足。从中可以看出意象性尤其是汉语诗歌艺术最本质的规定性之一。

现代派诗歌的突出的特征就是意象性。《我的记忆》有鲜明的意象性特征：

用实用性语言来说，这一大段诗一句话就够了：我的记忆生存在一切东西上。但戴望舒却罗列了一系列意象，这正是诗歌语言之所以区别于日常语言的本质之处，是意象性的典范之作。另一个典型的例子是废名的《十二月十九夜》：

香港文学史家司马长风说这首诗“不但没有韵，而且不分节，诗句白得不能再白，淡得不能再淡，可是却流放着浓浓的诗情”。它堪称是“意象的集大成”，诗人的联想由“一枝灯”的意象延展开去，“灯”在深夜中给诗人一种知音般的亲切感，由此联想到“高山流水”的典故。继而触发了一系列比喻，既以具象的意象解释具象的意象，又以具象的意象解释抽象的意象（“思想”）。这首诗的另一值得关注之处在于，它几乎所有的意象都是具象的，是在现实世界可以找到对应的美好事物，然而被诗人连缀在一起，总体上却给人以一种非现实化的虚幻感，似乎成为废名参禅悟道的世界，具体的意象最终指向的却并非是实在界，而是想象界，给人一种可望而不可即的缥缈感，所以司马长风说它洋溢着凄清夺魂之美。

从意象性随便谈及的是“风格”。意象性是诗歌的普泛的属性，本身没有风格特征，但诗人选择哪一种类型的意象却标志着风格。比如法国象征派大诗人波得莱尔写诗就不回避我们看上去是丑恶的意象，甚至专门写腐烂的尸体，因此被称为恶魔主义诗人。波德莱尔发明的是“审丑”的艺术，专门写尸体。如他的著名的《腐尸》，写一具腐烂的尸体，最奇怪的是这首诗竟是献给他的爱人的：

这首诗我当年曾经在课堂上请一位女同学朗读，她读着读着就读不下去了，最后是换了一个高大威猛坚强的男生才把它读完。最后，波德莱尔把联想引向了爱人：

波德莱尔因此获得了“尸体文学的诗人”的称呼。这首《腐尸》则使人想起鲁迅的《野草》中的《立论》，体现的是一种直面更真实也更本质的存在的精神。20世纪屈指可数的几个大诗人之一里尔克年轻时曾给大艺术家罗丹当过秘书，他说罗丹有一次对他感叹：“我终于理解了波德莱尔的这首《腐尸》了，波德莱尔从腐尸中发现了存在者。”《腐尸》的意象反映的是生存、死亡等人类的更本质的秘密。

与波德莱尔一对比，我们就可以看出，中国30年代的一大批现代派诗人，尤其是戴望舒、何其芳体现出的是极端的唯美主义倾向，都是“古典美”的体现者。中国的现代派诗人意象的选择上却表现出一种“古典美”的风格。我们今天举的是一个更有代表性的例子，这就是郑愁予的《错误》，它体现的则是古典美。它的意象有浓厚的传统的江南文化气息，让人神往。同时有旧诗词的氛围，有古典化倾向。容颜、莲花、柳絮、青石、春帏、跫音……都是古典诗词积淀甚久的意象，它标志了一个唯美主义抒情时代的诗风，风格体现为古典美。是一种极端的唯美主义倾向。这首诗的影响在近几年的新派武侠小说中也体现了出来。温瑞安的一部武侠小说就借用了《错误》作小说的回目，其中一回是：“我达达的马蹄是他妈的错误。”另一回则是：“我叽里呱啦的马蹄是美丽的错误。”温瑞安正像西方现代派画家为蒙娜丽莎添小胡子一样，是一种后现代的反讽的写作，是调侃，有游戏化的迹象，是后现代主义美学的充分表现，正反衬了《错误》（1954）的唯美主义。

分析现代派诗歌，更好的一个角度是情境。它不完全是意境，而有情节性，但其情节性又不同于小说等叙事文学，其情境是指诗人虚拟和假设的一个处境，按卞之琳所说，是“戏剧性处境”。如他的《断章》，是现代诗中最著名的作品之一：

这是现代诗歌史上最有名的诗。小说家叶兆言——叶圣陶的孙子写过一部长篇小说叫《花影》，把这首诗作为题词，陈凯歌根据《花影》改编的电影（张国荣和巩丽主演）也同样把它作为电影的题词，虽然这是陈凯歌拍的最糟的电影之一。单纯从意象性角度着眼就无法更好地进入这首诗。虽然小桥、风景、楼、窗、明月、梦等也是有古典美的意象，但诗人把这一系列意象都编织在情境中，表达的是相对主义观念。单一的你和单一的看风景人都不是自足的，两者在看与被看的关系和情境中才形成一个网络和结构。这样，意象性就被组织进一个更高层次的结构中，意象性层面从而成为一个亚结构，而总体情境的把握则创造的是更高层次的描述，只有在这一层次上才能更好地理解卞之琳的诗歌。卞之琳的很多诗歌都是情境诗的代表作。再看《航海》：

诗人拟设的是航海中可能发生的情境。茶房懂得一夜航行带来的时差知识，因而骄傲地让旅客对表。乘船的“多思者”在睡眼朦胧中想起自己在家乡是从蜗牛爬过的痕迹来辨认时间的跨度的，正像乡土居民往往从猫眼里看时间一样。而同样的一夜间，海船却走了200海里。如同断章一样，《航海》也表现出一种相对主义的观念，即时空的相对性，同时也可以看出航海所代表的现代时间与乡土时间的对比。骄傲而好胜的茶房让旅客对表的行为多少有点可笑，但航海生涯毕竟给他带来了严格时间感。这种时间感与乡土时间形成了对照。最终，《航海》的情境中体现出的是两种时间观念的对比，而在时间意识背后，是两种生活形态的对比。

最后再来看《错误》。它更体现了一种情境的美学。它首尾有故事性，令人联想起一个有淡淡的伤感的哀婉的邂逅故事。我们不妨设想，一个江南女子倦守空闺，苦苦等候出远门的意中人，中间几个比喻暗示出女主人公的形象，描绘了一颗深闺中闭锁的心灵。这时候，一个游子打江南小城走过，他可能邂逅了这个女子，也可能暗恋上了她，抑或两个人还发生了爱恋的故事。但一切不过是美丽的错误，最终我只是一个匆匆的过客，在达达的马蹄声中，美丽的故事终于结束了。我曾经让同学根据这首诗歌想象一下可能发生的故事，结果同学们编造的故事有的非常复杂，差不多像一出台湾的电视连续剧。但是再复杂的剧本，它的故事也是确定的，而《错误》这首诗的想象情境却是不确定的，多义的，这就是诗歌营造的情境，它有故事性，但毕竟不是小说。所以它的虚拟的情境就有一种复义性，提供了多重想象的余地。也容纳了多重的母题。首先它是关于江南的一种文化想象。江南可以说是让无数中国作家魂牵梦绕的地方。比如北大的诗人，我们北京大学中文系85级的系友，1991年自尽的诗人戈麦，我最喜欢他的诗歌就是几首关于南方的组诗。如《南方》：

戈麦是一位更喜欢生活在自己的想象世界中的诗人。在自述中对南方生活的描绘，就是他想象中的南方。但是我们关于南方的想象从哪里来的呢？不知别人怎样，我和戈麦的南方想象都存在于文本之中，存在于古典诗词中，存在于象郑愁予的这首《错误》中。我第一次去南方之前，关于南方的想象都来自于文学作品，我早已经建构了关于南方的形象。到了南方之后才发现真正的南方和我想象中的并不一样。奇怪的是，以后我再想起南方，脑海里出现的仍然是文本中的想象化的南方，而不是现实中我见过的南方。这就是文化想象的力量。又比如关于北京这个城市，对于我来说，也存在于想象中。《错误》这首诗在我的南方想象中就占有非常重要的地位。这就是诗化的江南，或者说是古典化的江南。

同时，它也是关于游子的母题，让人想起辛弃疾的词：“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。”这是宋词中不可多得的让人感慨的诗句。

当然它又是深闺的母题，这个深闺紧锁的形象，你可以把它看成是少女，也可以看成少妇。无论是少女还是少妇，这在季节里苦苦等待的形象，如莲花的开落的形象同样让我们心动。

最后是邂逅的主题。“美丽的错误”暗示了一种邂逅或失之交臂的普泛的人生境域，是我们每个人都可能经历过的，或体验过的，隐含了丰富的美感内容。所以最终我们从情境的视角来理解《错误》，会领悟到其中的一种无奈的命运感。这就是它的最核心的“邂逅”的主题。

“邂逅”是文学家最酷爱的情境之一，它的奥秘就在一次性。而关于一次性的思考，最深刻的小说家是捷克流亡作家昆德拉。他的最重要的小说是《生命中不能承受之轻》，我调查过，这也是北京大学中文系的学生读得最多的小说，读过这部小说的超过半数。小说一开头就在思考关于“一次性”和尼采的关于“永劫回归”的命题，什么是“永劫回归”，昆德拉的意思是，命运只有是轮回的，才有重复，才有规律和意义，否则都只具有一次性，就会像引用一句德国谚语说的那样：只发生过一次的事就像压根儿没有发生过，而我们所说的生活，也就成了一张没有什么目的的草图，永远也完成不了。我的一个同学当年曾一遍遍地给我们讲他在一个假期在安庆坐长江轮渡时的体验。他说他那一次一直远远地注视着一个在船头迎风伫立的女孩子，女孩的红色的纱巾或裙裾迎风飘举。他说那是他有生之年见到的最美丽的一个女孩以及最动人的形象。然而我的同学说他当时最真切的体验是一种彻底的绝望。因为他知道以后可能永远没有机会再遇上这个形象，这次机遇就成为一次性的，留给人的，就是一种无限怅惘的感觉，甚至是一种绝望感。按昆德拉的思考，只发生过一次的事就像压根儿没有发生过，我们就可以说，我的同学真的遇见过那个最动人的景象吗？这一次性的机遇带给他的，是一种什么样的意义呢？这就是邂逅的主题以及它的一次性蕴涵的深沉的意味。

我知道很多人都喜欢日本画家东山魁夷的一篇散文《一片树叶》，里面说：

无论何时，偶遇美景只会有一次。如果樱花常开，我们的生命常在，那么两相邂逅就不会动人情怀了。花用自己的凋落闪现出生的光辉，花是美的，人类在心灵的深处珍惜自己的生命，也热爱自己的生命。人和花的生存，在世界上都是短暂的，可他们萍水相逢了，不知不觉中我们会感到无限的欣喜。

日本人喜欢樱花，就是因为它的短暂性，樱花是一种比较有意思的花，一棵树单独看不觉有什么了不起，但是漫山遍野地看，就觉得无比灿烂。在樱花开放时节，日本人可以说是倾巢出动，日本电视台还有关于樱花的锋线的预报，预报现在樱花在什么地方盛开。有人一直会从日本的南端追踪到北海道。泰戈尔说，生如夏花之灿烂，死如秋叶之静美，樱花给人的就是这种感觉。既灿烂，又短暂。

东山魁夷的《一片树叶》是影响很大的散文，当年哲学家李泽厚就曾经在《华夏美学》中引用过这篇散文，谈他的生命本体问题：“人和花的生存，在世界上都是短暂的，可他们萍水相逢了，不知不觉中我们会感到无限的欣喜。”东山魁夷的感受是欣喜，但是李泽厚认为：

这种欣喜又是充满了惆怅和惋惜的……这种惆怅的偶然，在今日的日常生活中不还大量存在么？路遇一位漂亮姑娘，连招呼的机会也没有，便永远随人流而去。这比起“茜纱窗下，我本无缘；黄土垅中，卿何薄命”，应该说是更加孤独和凄凉。所以宝玉不必去勉强参禅，生命本身就是这样。生活，人生，机缘、际遇，本都是这样无情、短促、偶然和有限，或稍纵即逝，或失之交臂；当人回顾时，却已成为永远的遗憾……。不正是从这里，使人更深刻地感受永恒本体之谜么？它给你的感悟不正是人生的目的（无目的）、存在的意义（无意义）么？它可以引起的，不正是惆怅、惋惜、思索和无可奈何么？

李泽厚启示我们生命本体充满了偶然性，邂逅之美的本质就表现在它是偶然性与一次性的。正因如此，邂逅才令人难以忘怀。所以东山魁夷说无论何时，偶遇美景只会有一次，两相邂逅就不会动人情怀了。当然我们必须说，一次性的邂逅留给我们的有刻骨铭心的回忆，但是两相邂逅则会有故事。钱钟书在他的小说《围城》中就告诫读者怎样制造故事，他说送女孩子礼物千万不能送书，而应该把书借给她们，这样一借一还就有了两次见面的机会，很多故事就是这样开始的。我当年有个写诗的同学，遇到好看的爱情小说都要买两本，其中一本就是专门准备借给女孩子的。