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如果关注异域作家和学者对中国的描绘和想象问题，那么不可错过的一本书是毛姆的《在中国屏风上》。

毛姆的著作曾经伴随过我的阅读史，当年酷爱他的小说《月亮与六便士》、《刀锋》，里面都反映了毛姆对异国情调和异域旅行的迷恋。正像在这本《在中国屏风上》的序言中毛姆所说：“我喜欢旅行，因而周游列国。”此书即是毛姆在1920年游历中国的过程中写的“一组中国之行的叙事”。毛姆称“我希望这些文字可以给读者提供我所看到的中国的一幅真实而生动的图画，并有助于他们自己对中国的想象”（《序言》）。但读罢全书，始感到毛姆提供的图画虽不乏“生动”，却无法称得上“真实”，而更是“对中国的想象”。

与那些走马观花的异国风景游记迥异的是，毛姆的这本书不大关心中国大陆享誉海外的名山大川与名胜古迹。他更关注无形的风土与无名的人物，力图进入的是20年代中国日常生活的内部与细部，更多呈现的，是一幅幅普通的华人与驻华洋人的素描，并基本上是以一种群像的形态来刻画的，他们只有职业和身份：哲学家、传教士、船员、商人、苦力，等等。然而，中国对毛姆来说毕竟是一个新鲜而陌生的“异”的国度，地理的空间感以及历史的时间感的匮乏，使毛姆对人物的勾勒越具体与细微，在中国读者看来就越感到神秘与陌生，仿佛这些人物并非生存在中国的土地上，而完全可以同时存活在印度、泰国、马来西亚……

尽管毛姆曾经以自己的眼睛如此切近地观察过这块古老的东方大陆，但是他所发现的，仍只是他自己乐于发现的东西。“心灵的眼睛会使我完全盲目，以致对感官的眼睛所目睹的东西反倒视而不见。一个人竟能完全被联想的法则所摆布，这让我自己很吃惊”（《原野》）。这段话堪称毛姆的“夫子自道”，我们由此得到的启示是，他对中国的观照，用的是两种眼睛：一是“感官的眼睛”，一是“心灵的眼睛”，前者代表的是真实而客观的逻辑，后者反映的则是联想与主观的法则。最终，则是心灵的眼睛如屏风一般遮蔽了感官的眼睛。而在“心灵的眼睛”背后，真正起支配作用的其实是作为一个小说家的毛姆，一个更热衷于搜集“创作一部小说的有用素材”（《序言》）的毛姆，正是这种热衷，使毛姆在他的中国屏风上，绘满了想象化的心灵风景。

毛姆给我们展示的，依旧是一个堪称神秘的中国，就像法国女作家尤瑟纳尔那本精彩的小说集《东方奇观》中所呈现的印度、日本和中国一样。毛姆描绘的，与西方人在自己厅堂中摆放的屏风上的中国风景，在本质上是没有太大区别的。他与中国之间始终隔着一架屏风。而在那架屏风上，早已画上了关于中国的风景。这些风景可谓至少从马可波罗的时代开始就存在于屏风之上，而郎世宁、绿蒂、庄士敦等又在这架中国屏风上相继浓墨重彩。在我近来所翻检的异邦叙述中，无论是博尔赫斯的小说、曼德维尔的游记，还是谢阁兰的书简，大都存在把中国形塑为一个福柯所谓的“异托邦”的“想象性”。由此我们就理解了毛姆本人在书中不经意间所透露的某种真相：他所呈现的，不过是一部“中国版《艾丽丝漫游奇境记》”。

“一个在深夜写作的人/他必须在大雪充满世界之前/找到他的词根；/他还必须在词中跋涉，以靠近/那扇惟一的永不封冻的窗户/然后是雪，雪，雪。”（王家新《尤今，雪》）

可以把王家新喻为“寻找词根”的诗人，这“词根”构成的是诗歌语言与生命存在的双重支撑。对“词根”的执著寻找因而就给王家新的诗歌带来一种少有的深度：隐喻的深度，思想的深度，生命的深度。

90年代的王家新在中国诗坛上的无法替代的位置正与他的执著的姿态和内在的深度相关。尤其他在诗歌领域中重新发现和引入了帕斯捷尔纳克所代表的俄罗斯精神：对苦难的坚忍承受，对精神生活的关注，对灵魂净化的向往，这一切塑造了俄罗斯文学特有的那种高贵而忧郁的品格。对这种品格的体认和传达构成了《王家新的诗》的一种内在的精神特征。

帕斯捷尔纳克是俄罗斯民族精神在20世纪上半叶的代表。他的创作深刻表现了一个知识分子虽然饱经痛楚、放逐、罪孽、牺牲，却依然保持着美好的信念与精神的良知的心灵历程。这种担承与良知构成了衡量帕斯捷尔纳克一生创作的更重要的尺度。从王家新的诗中你可以感受到诗人正是以这种尺度检验自己和要求自己。他从帕斯捷尔纳克的目光中读出的是“忧伤、探询和质问/钟声一样，压迫着我的灵魂/这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”（《帕斯捷尔纳克》）。“冰雪”的意象也由此成为王家新诗中的重要“词根”。它启示读者，阅读这本诗歌自选集，仅从技巧上把握是远远不够的，王家新的诗歌堪称是当代中国诗坛的启示录，它象征了诗歌领域的一种内在精神的觉醒。

这是一本谈书的书。作为美国《纽约时报书评》的百年精选集，它称得上是关于20世纪“书”的一部编年史，“是历史连贯的见证”。浏览一遍，你就会大体把握到刚刚逝去的这个世纪究竟问世了哪些重要的书——尽管不能说一网打尽，但它至少展示了绝大部分影响了20世纪的作品。与此同时，编者的感慨也同样会让你感怀：“令人警惕及沮丧的是，这些书评也见证有些书及作者一度名满天下，现在却已默默无闻。”“有些书引领风骚达一季、一年，甚至十几年，但更多书随时光流逝，悄无声息。”因此，读这样一本书评精选集，你常常意识到有更多更多的书也曾经一度存在，但最终却被时光的尘埃所湮没，而且其中很多书一定不是那种今天充斥于书店和报摊的文字垃圾。你会感叹人类其实并没有多少空间储存自己的全部思想与情感，历史本身的淘汰与遗忘机制终究是残酷的。由此，你会对本书为后来的读者保留了20世纪的历史记忆而心存感激。

从编选的角度说，本书的难度当不会很大。站在20世纪末的编选者有高屋建瓴的优势，他只需筛选那些已有定论的作家、作品既可。虽然让哪些作家和作品入选，也会反映编选者的当下眼光，但本书的一种更好的读法仍是从书评、随笔、访谈、初步印象、来函几个栏目中捕捉当年作品甫一面世所产生的“现场效果”，按编选者的话说，即“我们希望本书所能提供的是生动有趣，至少灵光乍现的文学即时感，呈现本世纪最重要或最具影响力的书籍问世时，所引发的最早而立即的反应”。从中你会发现当初人们已经有了相当准确的判断力和概括力，有些结论即使穿越了近百年的时空依然熠熠生辉，有些推测则具有惊人的想象力和预见力。譬如在詹姆斯•乔伊斯的《尤利西斯》刚刚问世的1922年，《纽约时报书评》即已发表文章预言该书“是对20世纪小说界最有贡献的作品。作者将因此而不朽，就像《巨人传》之于拉伯雷，《卡拉马佐夫兄弟》之于陀思妥耶夫斯基。”“在一百个人中，看完《尤利西斯》的人不超过十个。在十个看完的人中，五个人会看得很吃力。”又譬如1933年发表的对希特勒《我的奋斗》的评论：“我们阅读希特勒的仇恨之歌时，悲哀中夹杂着对世界未来的恐怖。”相当多与此相类的判断和预见都在其后的历史进程中得到了验证。

读罢《20世纪的书》我最终的感受是这一世纪“书”的壮丽与辉煌。20世纪可能是“书”尚以纸张和“书卷”形式存在的最后一个完整的世纪，这肯定是空前绝后的。这本大书正是这种空前绝后的辉煌的忠实见证。

“当代文学”的特殊性的一个重要面相在于，对“当代文学”的叙述过程与“当代文学”的发生、发展过程具有一种同步性。于是，对当代文学史的叙述和编撰不可避免地成为“当代文学现象”的一部分。换句话说，我们对当代文学的认知、描述、判断和批评都会直接影响和介入“当代文学”的历史建构，在这个意义上说，“当代文学”是由作家、批评家和文学史家共同塑造的一个“过程”。

这部《当代文学概说》所表现的反思性正根源于作者对当代文学史与“当代文学”的这种“共谋”关系的自觉。因此，它的写作，首先建立在反省以往文学史叙述理念的基础之上，正如作者在《序言》中所说：“我所接受的那种文学史观念，那种评述方式，有关‘当代文学’的那些概念从何而来？它们有什么样的‘意识形态含义’？它们在‘当代文学’的建构过程中起过怎样的作用？我们现在对它们质疑的依据是什么？”基于这种学术思路，作者所作的是回到具体的历史情境中去，清理“当代文学”是如何制度化的历史进程，从而使“当代文学”的范畴重新获得了历史性与反思性，成为一个真正具有学术活力的概念。

许久以来就期望读到这样一部关于中国当代文学历史的简明扼要的叙述。它不足14万字，但远胜近年来一部部追求宏篇巨制的文学史写作。

我所任教的那所学府紧临着中关村的电子一条街，这使莘莘学子们随时感受到这所谓的“中国硅谷”已成为信息时代以及财富本身的象征。“四通”、“联想”、“方正”打造了数以千计的富翁，大众传媒更是每每把镁光灯聚焦在一个个IT巨子身上。然而这部《中关村倒爷》却把目光集中在IT业的最底层，关注的是我经常在校园门口碰到的那些沿街兜售电脑部件的形形色色的人们，关注的是那些在苦苦支撑中挣扎的小业主，那些“跑单帮”和“租柜台”的个体经营者们。这是一些身处“中国硅谷”商业链最末端的小人物，他们“永远被人鄙视，被人忽略。他们虽然抱着各自不同的目的闯到中关村打拼，却大多是竭尽全力地努力奋斗着，但他们中的很多人可能永远没有成功的机会，有时甚至无法解决自己的温饱，在极端的艰辛中寻求生存的空间，强作欢颜之下，是无尽的血泪和凄凉……”（《后记》）正是这些小人物的奋斗与挣扎构成了与IT巨子辉煌人生迥然不同的生存图景。两者都同样真实，一起塑造着“中国硅谷”的繁荣锦绣的神话。

《中关村倒爷》的作者于川曾经是“中国硅谷”小人物中的一员，他对电子一条街上芸芸众生的描绘因而具有一种局外人无法企及的原生性。我尤其看重的是作者在小说中表现出的对弱势群体的关怀、对“小人物”们的认同。正是这些小人物们构成了我们这个时代的大多数，而我们今天的传媒与文坛却往往关注的是那些极少数，是“成功人士”，是由“成功人士”们构成的所谓“主流社会”。我们所匮缺的正是这种有着底层经验的作者对底层生活的真实传达。