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郁达夫（1896—1945）故乡的那条著名的富春江曾经长久占据了他的生命记忆。在郁达夫的小说代表作《沉沦》中，郁达夫曾经这样倾情描述过富春江：“这条江水，江形曲折，风景常新，唐朝一诗人赞这条江水说：一川如画。”郁达夫称自己身上有三重精神要素：“对于大自然的迷恋，向空远的渴望，远游之情”，并把这三要素视为写作的“主要动机”，其中对于大自然的毕生的迷恋之情就与童年故乡的那条秀丽绝伦的江水密切相关。

自然在郁达夫的创作中既是风景形态，更是观念视野。返归自然也构成了郁达夫的居于核心地位的观念，既是对大自然的回归，也是对自然人性的生命形式的归返。这种自然观受到了法国思想家卢梭以及德国浪漫主义文学的影响，构成了郁达夫文学思想的精髓部分。《沉沦》既以风景描写名世，也以回归自然的思想著称。这篇小说创作于留学时期的日本，1921年10月，连同《银灰色的死》、《南迁》，以《沉沦》为题结集出版。这是中国现代文学史上第一部白话短篇小说集，也是现代文学史上最早的留学生小说集，以其“惊人的取材、大胆的描写”以及惊世骇俗的自我暴露引起文坛前所未有的震动，使郁达夫成为20年代中国现代文学史上仅次于鲁迅的最重要的小说家。《沉沦》也标志着郁达夫创造了“自叙传”抒情小说，尤其是贡献了“零余者”的小说人物形象。

所谓“零余者”，即是被挤出时代的没有力量把握自己命运的多余人的形象。这一形象来自俄罗斯小说家屠格涅夫的《多余人日记》（The Diary of a Superfluous Man），代表人物是屠格涅夫《罗亭》中的同名男主人公。郁达夫说他曾经三次阅读《多余人日记》，并把“多余人”翻译成“零余者”，从这一形象中获得深刻的共鸣。如果说郭沫若的《女神》中的抒情主人公是时代的创造者和破坏者的强者形象，那么郁达夫小说描绘的则是找不到时代位置的“零余”的弱者形象。他自己也塑造了一系列的“零余者”，这些形象在五四历史背景下渗透着作者自身的气质和性格特征：多愁善感，有五四时代特有的理想，同时经常体验追求而不得的痛苦；在政治上是老中国的儿女，经常感叹祖国的衰弱与贫困；经济上则是经常受失业威胁的下层知识分子；个性软弱，精神消沉，意志力薄弱，常常不能克制自己；一方面有高举远慕的追求，另一方面则是地位的低下以及性格的羸弱，最终导致人物自伤自怜的心理乃至自虐的性格。而这一切给人以深切的震撼感的原因，还在于郁达夫勇于自我暴露和自我忏悔的精神。无论是作者本人，还是他笔下的人物，都给读者一个“真人”的率真印象。读郁达夫的小说常常令人心动，正是这种率真的情感、气质和性格综合冲击读者感官和阅读体验的结果。这种真率与真诚，既是郁达夫追求的理想的人性，也可以看成是一种文学观。而其背后，则是一种生命和哲学思想。

正是在这个意义上，郁达夫的“自叙传”小说形式显示出更深刻的文学价值。他对“自我”的大力张扬的背后，是对现代主体性的艰难探索。郁达夫因此是现代小说史上第一个全力倡导“自我”和探索个人主体性的小说家，也是“作者的自我”与小说中的主人公融为一体的作家。读郁达夫的小说，你会有一种幻觉：作者和主人公无法分开。读者读的虽然是作品中的人物，但联想到的形象往往是作者本人。小说中的人物形象——于质夫，连名字都是根据作者本人起的。作者、叙事者、人物三者的合一，构成了郁达夫“自叙传”小说叙述形式的最主导的特征，也同时决定着郁达夫对文学本质的理解，正像他所说的那样：“我觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’。”正是在他这里，中国现代“自叙传”的小说形式走向成熟。

也正是《沉沦》最早透露了郁达夫的感伤情怀，同时反映出一种传统的阴柔气质。不妨说，更深刻地塑造了郁达夫的其实是中国传统文化，尤其是士大夫情趣。他的颓废和感伤具有一种中国传统的特征，其清高和放浪形骸也有古代文人的影子。他的精神资源要到竹林七贤、扬州八怪那里去寻找。真正使郁达夫醉心的是中国古典美、感伤美，他笔下的风景也常带一种肃杀的秋意，他更喜欢处理的也是我们在古代文学那里已经熟悉了的传统题材：悲秋、离别、怀远、伤悼……有一种萎靡不振的阴柔气息。在《沉沦》自序中，郁达夫称：“《沉沦》是描写着一个病的青年的心理，也可以说是青年抑郁病Hypochondria的解剖，里边也带叙着现代人的苦闷——便是性的要求与灵肉的冲突。”这既是从病理学的意义上解析男主人公，也从精神苦闷和灵肉冲突的角度来审视现代人：《沉沦》表征着中国现代小说从创生伊始讲述的就是一个现代人的生存困境的故事。郁达夫笔下零余者的命运，在某种意义上，正是现代人的命运的侧影。

20世纪40年代社会学家费孝通的《乡土中国》一书揭示了中国社会的乡土性。这种乡土特征具有地域和文化上的广延性，不仅涵盖广大农村，甚至也覆盖了都市文化。许多内陆城市堪称是乡土的延伸。当上海已成为东方的巴黎，成为冒险家的乐园的同时，北京仍是传统农业文明的故乡，被文学史家称为“最高贵的乡土城”。而在北京土生土长的作家老舍（1899—1966）的笔下，北京则被塑造成“居民的老家”，是心灵的故园，是温暖的乡土，是一个既“具城市之外形，而又富有乡村的景象之田园城市”。

因此，它使从农村走来的祥子很容易就产生了一种情感上的亲近，继而这个进城拉洋车的“民工”又萌生了在皇城根儿下安身立命的纯真梦想。他靠自己的力气拉车吃饭，并冀望获得自尊和财富，但最终在那个没有给底层贫民以公道的大城里仍丧失了自由与生路，直至堕落潦倒。

《骆驼祥子》集中刻画的就是人力车夫祥子的遭际和命运。祥子是贫民形象的典型代表，尚未脱农民的烙印，有淳朴的天性和坚忍的性格。老舍格外赞赏他身上所体现出的原始生命力的一面，尤其是关于他拉车的描写，光彩四射，“简直成了青春、健康和劳动的赞歌”。他立志买一辆车自己拉，做一个独立的劳动者。经过三年的辛苦劳作，他终于换来了一辆洋车，但却在军阀战乱中被兵匪抢走，接着又被侦探诈去了他仅有的积蓄。小说还用相当一部分篇幅写了祥子和虎妞的纠葛。泼辣丑陋的老姑娘虎妞是车厂主人的女儿，她对幸福的渴望和追求令人同情，但她富家小姐颐指气使的派头又引人厌憎。她设计使并不爱她的祥子与她结合，却葬送了祥子最后一份对爱情和家庭的梦想。连续不断的打击使祥子的愿望“像个鬼影，永远抓不牢，而空受那些辛苦与委屈”，而他所喜爱的小福子的自杀，则使祥子对生活的希望完全破灭，最终在都市中彻底堕落。“他吃，他喝，他嫖，他赌，他懒，他狡猾”，小说结束时，祥子已经沦为一具行尸走肉，一个“个人主义的末路鬼”。

在老舍看来，祥子的悲剧在于现代城市文明对人性的伤害，对心灵的腐蚀，老舍自称小说试图“由车夫的内心状态观察地狱是什么样子”。北京作为首善之区与文化之都的反面，却是一个现代文明的地狱，构成了祥子悲剧命运的深层原因，正像小说中写的那样：“人把自己从野兽中提拔出，可是到现在人还把自己的同类驱到野兽里去。祥子还在那文化之城，可是变成了走兽。一点也不是他自己的过错。”

在祥子的身上，因此体现着老舍从人性以及现代性的角度对城市文明病的敏锐体察与反思，体现了作者对30年代中国都市发展形态和文明现状的深刻认识。《骆驼祥子》标志着老舍的批判具有深入人性的深度，同时也从制度上进入对现代性的反思。老舍借祥子的命运描绘了人性从淳朴到污浊的沉沦历程，揭示了现代都市在资本主义渗透过程中所染上的文明病。从中读者可以领略到老舍的一抹无奈的苍凉感：他的浓缩着传统中国的精粹与温馨的北京正在一去不复返，老北京高贵的乡土诗意已经开始被洗刷、冲蚀甚至被吞没。这使老舍所代表的具有难以割舍的乡土情结的知识分子深深感到，他们不仅失落了传统的文化与美感，同时也失落了自己精神的故乡。

创作于1936年的《骆驼祥子》因此构成了老舍对老北京乃至老中国的最后的回眸。

张爱玲（1920—1995）是走向式微的晚清士大夫文化的最后一个传人。她身上有着中国乐感文化的历史遗留，又由于生存于贵族文化的没落时期而携上了浓重的末世情调。这种末世情调，又与战争年代个体生存的危机意识以及对人类文明行将毁灭的预感交织在一起，从而造就了张爱玲的主导的心理和生命体验：“荒凉”，正如她在《传奇》的再版序言中所写：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字眼是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”

“荒凉”如一张无形的网，笼罩在张爱玲出版于1944年的小说集《传奇》之上，构成了小说的总体氛围。其中的代表作《金锁记》就从“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”讲起：“隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免凄凉”，凄凉中有着辛酸的岁月的影子。这篇小说堪称是张爱玲的代表作，写的是女主人公曹七巧的渐近荒芜的一生。曹七巧的青春被冷漠的大家庭以及没有爱情的婚姻扭曲，变成“玻璃匣子里的蝴蝶标本，鲜艳而凄楚”，支撑生命的只剩下对金钱的欲望。这种被压抑的生命在中年以后则蜕变成邪恶的暴力，又去戕害自己的女儿长安。所以有评论者称《金锁记》是一个关于被杀与杀人的故事。晚年的曹七巧则被张爱玲处理得充满了鬼气：“门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚……门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。”张爱玲用四个字状写此时的曹七巧给人的感受：“毛骨悚然。”这是典型的张爱玲的小说氛围：凄凉、阴冷、甚至有些可怖。另一篇小说《沉香屑：第一炉香》写年轻的女主人公在香港逛新春市场：“在这灯与人与货之外，有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐惧。”在人山人海中能逛出“无边的荒凉，无边的恐惧”，恐怕是唯有张爱玲笔下的女性才会产生的感受。这种荒凉和恐惧感，恐怕不尽是小说人物的心理，而更渗透了作者的主观意绪。张爱玲的散文中更是每每传达类似的体验，如《烬余录》中写香港的电车：“一辆空电车停在街心，电车外面，淡淡的太阳，电车里面，也是太阳——单只这电车便有一种原始的荒凉。”

这种“原始的荒凉”把张爱玲的体验与历史时空连接了起来，从而具有了一种神话中的洪荒意味，或者用张爱玲的另一小说名篇《倾城之恋》中的话说，是一种“地老天荒”。《沉香屑：第二炉香》就这样写主人公罗杰的体验：“他关上灯，黑暗，从小屋暗起，一直暗到宇宙的尽头，太古的洪荒——人的幻想，神的影子也没有留过踪迹的地方，浩浩荡荡的和平和寂灭。”这种太古洪荒的背后，其实是作者对战争时代人类文明行将荒芜的感受，类似T.S.艾略特的长诗《荒原》所反映的一战之后西方一代人的文明幻灭感。丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中则认为《荒原》反映的已不是西方文明的衰落，而是一切文明的终结，即一种末日与末世的体验。在这个意义上，我们也可以把张爱玲的荒凉感看成一种末世启示录。正如她的名言：“我不喜欢壮烈，我喜欢悲壮，更喜欢苍凉”，因为“苍凉”“有更深长的回味”，是“一种启示”。

由此，我们也理解了张爱玲的讲故事的方式。她喜欢营造一种悠长的，有时空跨度和距离的，回溯性的故事空间和叙述框架。譬如《倾城之恋》的结尾：“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”《倾城之恋》中所讲的故事只不过是说不尽的苍凉的故事中的一个而已，拉过来又拉过去的胡琴声就有了一种街头巷尾以卖唱为生的盲艺人歌唱久远故事的感觉。《金锁记》既从“三十年前的上海，一个有月亮的晚上”讲起，使曹七巧扭曲、疯狂的一生在这回溯性的时间跨度中因此携上了一种近乎原型的意味；结尾则就有了如下的呼应：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”这种完不了的故事随着时间跨度在读者阅读行为中的延伸，而愈发氤氲着回荡于历史深处的一抹荒凉。

这种“荒凉”，既是一个孤独女性对时代特征的总体领悟，也是对生存于其中的艰难岁月的深刻感受。张爱玲的这本以沪港两地的女性生活为主要题材的《传奇》，由此定格为一个战争年代的“苍凉的手势”。

很有可能，未来的文学史会把沈从文描述为20世纪继鲁迅之后的中国第二大作家。1999年《亚洲周刊》邀请全球知名的华人学者评选20世纪中国小说百部经典，沈从文的《边城》就在鲁迅的《呐喊》之后赫然列第二位。美国汉学家金介甫在他的《沈从文传》中则给予了沈从文更高的评价：“非西方国家的评论家包括中国在内，总有一天会把沈从文、福楼拜、斯特恩、普鲁斯特看成成就相等的作家。”恐怕不会有比这再高的赞誉了。

沈从文的故乡湘西凤凰地处湘、川、鄂、黔四省交界，地理偏僻，文化落后，因此，成名后的沈从文常自称“乡下人”。他出身行伍，五四运动后接触到了新文学，开始憧憬外面的世界，1921年脱离了军队到北京闯荡，进大学未果便开始练习写作，1923年起发表作品。从此便一发不可收拾，共写了四十余本书，成为现代史上最多产的作家，创造了中国文坛一个“乡下人”的神话。

沈从文有着丰富的“乡下”经验。当兵的几年中辗转于沅水流域，谙熟于湘西的风土民情，见识过上千人的集体杀戮。这使边地生活和民间文化构成了他的创作最重要的源泉。尤其是沅水，在沈从文创作生涯中扮演了举足轻重的角色。在《我的写作和水的关系》一文中，沈从文这样谈到故乡的河流：“我在那条河流边住下的日子约五年。这一大堆日子中我差不多无日不与河水发生关系。走长路皆得住宿到桥边与渡头，值得回忆的哀乐人事常是湿的。”“我虽然离开了那条河流，我所写的故事，却多数是水边的故事。故事中我所最满意的文章，常用船上水上作为背景，我故事中人物的性格，全为我在水边船上所见到的人物性格。我文字中一点忧郁气氛，便因为被过去十五年前南方的阴雨天气影响而来。”正因如此，小说家汪曾祺说：“沈从文在一条长达千里的沅水上生活了一辈子。二十岁以前生活在沅水边的土地上，二十岁以后生活在对这片土地的印象里。”

1934年《边城》的问世，标志着“湘西”已上升为一个具有人类学价值的文学世界，一个由高超想象力建构的想象的王国。《边城》的自足性表现在，它营造了一个关于老中国的田园图式，抒发了一种令人伤感的挽歌情怀。

《边城》的基本情节是二男一女的小儿女的爱情框架。掌管码头的团总的两个儿子天保和傩送同时爱上了渡船老人的孙女翠翠，最终兄弟俩却一个身亡，一个出走，老人也在一个暴风雨之夜死去。这是一个具有传奇因素的悲剧故事。但沈从文没有把它单纯地处理成爱情悲剧。除了小儿女的爱情框架之外，使小说的情节容量得以拓展的还有少女和老人的故事以及翠翠的已逝母亲的故事，小说的母题也正是在这几个原型故事中得以延伸，最终容纳了现在和过去、生存和死亡、恒久与变动、天意与人为等诸种命题。此外，小说还精心设计了主要情节发生的时节——端午和中秋，充分营造了具有地域色彩的民俗环境和背景。这一切的构想最终生成了一个完整而自足的湘西世界。

笼罩在整部小说之上的是一种无奈的命运感。小说中的人物都具有淳朴、善良、美好的天性，悲剧的具体的起因似乎是一连串的误解。沈从文没有试图挖掘其深层的原因，他更倾向于把根源归为一种人事无法左右的天意，这里分明有古希腊命运悲剧的影子。但如果我们从沈从文笔下的湘西世界的总体的大叙事的角度考察《边城》，则不难发现他的真正的命意在于建构一个诗意的田园牧歌世界，支撑其底蕴的是一种美好而自然的人性。他把《边城》看作供奉着人性的“希腊小庙”，而翠翠便是这种自然人性的化身，是沈从文的理想人物。在这些理想人物的身上，闪耀着一种神性之光，既体现着人性中庄严、健康、美丽、虔诚的一面，也同时反映了沈从文身上的浪漫主义和古典主义情怀。因此，沈从文自称是“最后一个浪漫派”。

沈从文同时又是具有现代意识的作家，他的习用的语汇是“常”与“变”。这使他在思索湘西世界常态的一面的同时，又在反思变动的一面。他一方面试图在文本中挽留湘西的神话，另一方面已经预见到湘西世界的无法挽回的历史命运。从这个意义上说，《边城》其实是一个“失乐园”。小说结尾写到作为小城标志的白塔在渡船老人死去的那个夜晚轰然圮坍。白塔显然不仅关系着小城的风水，它已成为湘西世界的一个象征。塔的倒掉由此预示了一个田园牧歌神话的必然终结，这就是现代神话在本质上的虚构的属性。作家李锐说：“这个诗意神话的破灭虽无西方式的剧烈的戏剧性，但却有最地道的中国式的地久天长的悲凉”，沈从文的湘西世界中“沉静深远的无言之美正越来越显出超拔的价值与魅力，正越来越显示出一种难以被淹没被同化的对人类的贡献”。而到了他40年代初的长篇小说《长河》中，牧歌的优美与隽永的旋律中，已交织了沉重与忧郁的不和谐音，这就是现代文明投射到看似自足的湘西世界上的影子。这也正是整个乡土中国的必然命运，诚如沈从文自己所说：“中国农村是崩溃了，毁灭了，为长期的混战，为土匪骚扰，为新的物质所侵入，可赞美的或可憎恶的，皆在渐渐失去了原来的型范。”当沈从文深入到湘西生活的内部，直面生存处境的时候，我们就看到了湘西世界更本真的一面，由此便“触摸到沈从文内心的沉忧隐痛，”以及“那处于现代文明包围中的少数民族的孤独感”。

这首诗发表在由卞之琳、梁宗岱、戴望舒等人主编的《新诗》杂志1937年第2卷第3、4期上。诗人当时只有16岁，虽然聪颖早慧，但毕竟涉世未深，因此，想象力构成了吴兴华早期诗歌创作中最重要的一笔财富。

《森林的沉默》是一首80行的无韵体长诗，它的最显著的体式和风格特征是它采用了拟传说的技法。传说作为一种体裁，通常在民间或历史上有所流传，而所谓的拟传说则指诗人仅仅采用了传说的体式，而诗中传说的内容则是诗人独立创造出来的。从这个意义上说，《森林的沉默》为中国现代诗歌史提供了一部难得的拟传说体式的文本。

诗的前两句“月亮圆时那森林是什么样子呢，/我要告诉你”一方面出现了传说体式中固有的叙事者的形象，从而使整首诗成为说故事人讲述出来的一个传说故事，一开始就奠定了一种传说的叙述调子；另一方面则拟定了一个月亮圆时的森林的规定性情境。于是，诗人接下来用了两段，近30行的篇幅描述森林的环境与气氛。诗人着力营造的，是一种冷寂与“沉默”，这是一个“听不见生人的语声”的世界，只有“叶和叶悄悄私语，秋风在篁间/喑哑的歌唱”，取代了人迹的，是森林中“一队雪白的鹿”。“一队雪白的鹿投入了清泉”一句在诗中重复了四次，“雪白的鹿”似乎成为现时态中森林的主人。然而诗中真正的主角却是森林本身。在一切都成为传说之后，笼罩在森林之上的是一种亘古般的“沉默”，而雪白的鹿的形只是加剧了这种沉默感。诗人在这种具有古典主义气氛的凄清的诗境中传达的是对于时间流逝，一切“永远归于静寂”的体验。在关于森林的传说的外壳下赋予诗歌的生命的，是一种时间意识。“永远归于静寂”一句使人联想起哈姆雷特的名言：“余下的只是静寂，”这种“一切都消失了”之后的“沉默”的体验沟通了中国传统诗歌中“良辰难在”，“逝者如斯”的沧桑感与西方哈姆雷特式的对生命与存在的本体性追问。

这首诗的意蕴的复杂性还在于，现时态中的森林的亘古般“沉默”的情境是为了反衬“不知多少年”的“很久以前”曾经发生过的一个动人的传说故事：一个美女曾“曳着雪白的裙裾，摇着孔雀扇/跽在青溪芦苇边，清澈的歌唱”，而每当月圆时分，那些溪中的仙女则“如落花一样聚在这片草场上”，应和着铃声“携着灯在馨香的草场上游行”，幸运的人还可以窥见到美女入浴的图画：“一只雪白的纤手从溪中伸出/浮萍掩映着她的雪白的身体”……然而，这一切都逝去了，“永远永远不复见”，歌唱的女子如今已长眠在古墓中，只有生人会偶尔走过，在半夜为了讨火来敲古墓的冰冷的石门。“你要火？给你飞萤，给你月亮，星”，这一细节既富浪漫的想象力，又有志异志怪般的奇诡神秘，强化了拟传说的体式和风格。然而，诗人的旨趣却并不在完整而精细地编织一个传说和故事。他执迷的是对一种生存体验和境遇的营造，是对时间和生命主题的传达，因此，诗中的传说除了诗人构想出的一个“歌唱的女子”的人物外，只有一些片断化的场景和细节，而细节的意义也只在烘托气氛，不具情节性和因果逻辑，换一个诗人也许会讲述一个惊心动魄曲折离奇缠绵悱恻的爱情故事，而吴兴华却更把氛围与情境看作是诗学的重心。这使《森林的沉默》在我们所熟悉的叙事诗和抒情诗之外，提供了现代诗歌的新的诗学倾向以及诗歌写作的新的可能性。

《森林的沉默》在中国30年代的诗歌背景下出现，似乎有一种横空出世之感。不过，在T.S.爱略特的《荒原》已经译介进入中国诗坛的前提下，吴兴华的诗作又确乎是可以理解的。尽管我们没有《森林的沉默》受到爱略特影响的材料，但这并不妨碍我们考察诗学意义上的两者的共通处。如果说，《森林的沉默》中体现出的时间意识、静寂体验、境域营造还不足以与《荒原》比附的话，那么，吴兴华的诗作体现出的叙事技巧和人称的变化则具有一种《荒原》所独有的现代诗学特征。在传统的说书人式的叙事者总体叙述的统摄下，《森林的沉默》的局部却有着相当繁复的人称转换。如“你要火？给你飞萤，给你月亮，星/（她说她记得月亮是一个指环/不知是谁遗落在这座坟墓上/那是很久以前了）”，第一句是对墓中女子声音的直接引用，接下来的二、三句以括号的形式加入了叙事者的解释和补充性的话语，但却采用了第三人称间接引语的方式，以期达到客观引述的效果；而第四句则又重新回到了叙事者的口吻，四句诗的人称变化曲折繁复，但却灵活自如，一气呵成，显示了熟练的叙事驾御技巧。再如“你会问我吗？那些美景哪去了”，叙事者虚拟了一个听众或读者的“你”，设置了一个“你”的提问的情境；而“那是以前了，我们能听见歌唱”，“据他们说在今天月圆的时候”等句式，则引入了复数人称，其中“我们能听见歌唱”是对说书人式的“我”的一以贯之的叙述调子的打破，“我们”的群体属性使叙事者“我”把听众也仿佛带入了当年的情景中，一起去倾听美女的歌唱，使听众有一种身临其境的认同感。这些人称的转化，都冲击着传统意义上的说书人的角色的单一性，从更深的层次标志着诗歌的叙述情境的现代特征以及诗人主体的多重性。