真实与虚构

刚刚过去的20世纪堪称是人类有史以来最复杂的一个世纪。与此相适应的，是20世纪的小说也走上了一条艰涩而复杂的道路。阅读这些小说也同样成为困难的事情。但这也许恰恰说明20世纪人类的生存和境遇本身更困难，更复杂，更难以索解和把握。小说的复杂是与世界的复杂相一致的。也正是日渐复杂的现代小说才真正传达了20世纪的困境，传达了这个世纪人类经验的内在与外在图景。这也正是为什么从形式到内容都趋于复杂的现代主义文学在20世纪占据了主潮地位的重要原因。

20世纪现代主义小说的复杂化还根源于小说家世界观的变化。与19世纪的现实主义小说对比可以发现20世纪小说观的根本性改变。文学史家一般把19世纪现实主义小说观称为反映论，这种反映论认为小说可以如实地反映生活真实。读者在小说中最终看到的正是现实世界本身的所谓波澜壮阔的图景。马克思就称赞巴尔扎克的百部人间喜剧是资本主义社会的百科全书，所依据的正是反映论。反映论有一种自明的哲学依据，认为生活背后有一种本质和规律，而伟大的小说恰恰反映和揭示了这种本质和规律。学校里的文学教育也通常遵循这种观念模式。老师总要为每篇课文概括中心思想，基本定式总是这篇课文通过什么什么，反映了什么什么，揭示了什么什么。而20世纪现代主义小说观则不同，小说家大都认为生活是无序的，没有本质，没有什么中心思想，甚至是荒诞的。现代主义小说观甚至把小说看成一种虚构，是小说家人为的想象和叙述的产物。可以说，20世纪那些最优秀的现代主义小说家凭借卓越的想象力营造的正是一个个虚构的文学世界。

弗兰茨•卡夫卡堪称是现代主义小说的奠基者。英国大诗人奥登在1941年曾说：“就作家与其所处时代的关系而论，当代能与但丁、莎士比亚和歌德相提并论的第一人是卡夫卡……卡夫卡对我们至关重要，因为他的困境就是现代人的困境。”^[1]卡夫卡是最早感受到时代的复杂和痛苦，并揭示了人类异化的处境和现实的作家，也是最早传达出20世纪人类精神的作家。在这个意义上说，他是20世纪文学的先知、时代的先知与人类的先知。所以从文学的角度理解20世纪，卡夫卡是第一个无法绕过去的作家。

卡夫卡也是一个虚构大师，他的代表作《变形记》一开头写的就是主人公格里高尔•萨姆沙一天早晨醒来后发现自己躺在床上变成了一只大甲虫。这一描写具有一种预言性，标志着现代主义小说从此与虚构和幻想结下了不解之缘。卡夫卡的文学世界中就充满了这种再造现实的虚构性的幻象，《饥饿艺术家》也正是这样一部小说：卡夫卡把对饥饿的忍受当成一门艺术来描写，表演饥饿的艺术家竟可以连续40天不需也不肯进食，这自然不是对现实生活的如实描摹，而是典型的艺术虚构。但问题是，卡夫卡为什么要虚构这样一个现实生活中不可能出现的人物和情境？显然在卡夫卡这里虚构不是小说的创作目的，作者不是为了故弄玄虚才去创造这样一个违背常识的饥饿艺术家形象的。卡夫卡自己曾经对“虚构”有过这样一个定义：“虚构是浓缩，转变为本质。”^[2]因此，“虚构”看似与“真实”无缘，其实它往往表现的是更高的真实，一种堪称是本质的真实。

那么，我们要继续追问的是：在这样一部小说中，卡夫卡究竟想要表达的是什么样的题旨呢？困难于是就来了。对我们读者甚至是文学评论家都构成挑战的，正是小说中作者真实创作意图的无从把握。在某种意义上说，试图对《饥饿艺术家》这类现代主义小说的主题给出一个确切的概括几乎是不可能。近一个世纪以来，卡夫卡的评论者对《饥饿艺术家》有过许多种解释，有评论家认为：小说表现的是一个艺术家对艺术生命和信仰的执著，饥饿构成的是饥饿艺术家的荣誉，甚至是他的生存目的和信仰，他是一个为饥饿而生存的人，所以当表演结束，没有人再关心他的时候，艺术家却仍在独立坚持，直到最后饿死。也有评论家认为：

我们不能把卡夫卡的意思局限于一个思想范围内。绝食艺人在笼中的困境代表了艺术家在现代世界中的困境：与生活在其中的社会格格不入。从这个角度来阅读，《饥饿艺术家》是一个社会寓言。但是我们也可以把绝食艺人看作一个神秘主义的代表者，一个圣人，或者一个神父。从这个角度来读的话，故事便以历史的观点讽喻了宗教的困境。第三种可能的解释把我们带进一个形而上学的寓言：绝食艺人代表精神，作为精神存在的人；豹相应地代表物质，人的动物性。要是把这个故事用形而上学的术语来表示，就是精神和物质的分离……^[3]

在以上解释中，饥饿艺术家大体上是一个与世俗、庸众以及商品化时代进行对抗的正面形象。但是，也有评论家发现了饥饿艺术家的“展览是骗局这样一个关键事实”，“因为饥饿艺术家在弥留之际公开告知世界，说他是不值得受到赞赏的。他只是自然的玩物，一个畸形人，找不到能使他满意的食物，因此除了忍饥挨饿，别无他法。如果他找到合胃口的食物，他也会象别人一样地吃东西，过一种绝对平凡的生活”。因此，“艺术和欺骗在他这儿是不可分的，因为他只是由于搞了骗局才成为艺术家的”^[4]。这一见解看似牵强，但是我们却在卡夫卡本人的一句话中找到了佐证：“有些苦行僧是贪得无厌者，他们在生活的所有领域都绝食，想以此达到以下目的……”^[5]在这种解释中，饥饿艺术家确乎又成为作者投射了批判意图的对象。

上述解释不乏晦涩，普通读者不必深究。同时诸种解释之间的矛盾性和复杂性本身就说明，想给类似《饥饿艺术家》这样的现代主义小说一种“标准答案”是不可能的。但另一方面，很难说上述哪一种解释是错误的，它们都具有从小说文本分析出发的合理性。换句话说，正是卡夫卡所拟设的虚构情境为评论家以及我们读者理解小说中可以多重释义的可能性现实提供了保证。

《饥饿艺术家》表现出卡夫卡虚拟一个可能性世界的高超本领。所谓可能性的世界，即在生活中并非真实存在，但是又有逻辑上的存在可能性的情境。譬如《变形记》就状写了人的某种可能性。格里高尔变成大甲虫就是卡夫卡对人的可能性的一种悬想。在现实中人当然是不会变成甲虫的，但是，变成甲虫却是人的存在的某种终极可能性的象征。同样，《饥饿艺术家》中的饥饿表演也塑造了一种悬想性的情境，是未必发生却可能发生的。所以试图进入卡夫卡的小说世界，是无法诉诸于现实主义传统中的真实性命题的。他的小说展示的是一种“存在”的可能性，正如昆德拉对卡夫卡所评价的那样：

小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出“存在的图”……卡夫卡的世界与任何人的所经历的世界都不象，它是人的世界的一个极端的未实现的可能。^[6]

昆德拉正是从“可能性”的角度来理解卡夫卡的。卡夫卡小说中虚构的世界传达的是20世纪人类想象在可能性限度上的极致。而其背后，则是对20世纪人类的某种生存现实的复杂性的传达，想在小说中捕捉单一的主题已经是不可能完成的任务，因为虚拟的小说情境本身就拒斥单一命题的得出。

单一的主题之所以并不存在，还因为卡夫卡把生活理解为一种荒诞的梦魇。而人类的梦境本身恰恰是缺乏完整清晰的逻辑的。因此德国大作家托马斯•曼才会这样评价卡夫卡：“他是一个梦幻者，他起草完成的作品都带着梦的性质，它们模仿梦——生活奇妙的影子戏——的不合逻辑、惴惴不安的愚蠢，叫人好笑。”^[7]卡夫卡小说的虚构的艺术想象力正表现为一种处理梦一般的拟想世界的能力，并往往借助于荒诞、变形、陌生化、抽象化等艺术手段来实现。譬如其中“变形”的手段就是通过打破生活的固有形态，以对现实生活中的事物加以夸张与扭曲的方式来凸显生活以及人的存在本质的一种艺术手法，在卡夫卡那里，是“变形”化地对现代人的意识和存在的深层本质的超前反映。就像卡夫卡曾经表述过的那样：一次，卡夫卡和一个朋友参观一个画展，当朋友说到毕加索是一个故意的扭曲者的时候，卡夫卡说：“我不这么认为。他只不过是将尚未进入我们意识中的畸形记录下来。艺术是一面镜子，它有时像一个走得快的钟，走在前面。”^[8]对于卡夫卡和他的时代的关系而言，他正是这样一个走在前面的，既反映时代，又超越时代的文学的先知。

阿根廷小说家博尔赫斯则是另一个先知型的虚构大师，评论界常常用“幻想小说”概括博尔赫斯的创作。同时博尔赫斯也是个具有玄学气质的小说家，他的幻想更像一些玄想，有些接近于中国的庄子，有非常鲜明的哲理意味。这就与他毕生的经历和渊博的知识有关。他终生都在布宜诺斯艾利斯的图书馆工作，曾担任阿根廷的国立图书馆馆长。所以美国学者史景迁就称博尔赫斯是一部活的大百科全书或一座活的图书馆。博尔赫斯是一位大百科全书式的作家，他的小说中也一次次地出现大百科全书的意象，这个大百科全书往往代表着世界的一个总体图式，象征着对宇宙的整合。美国学者杰姆逊指出现代主义小说家“是想写出宇宙之书，即包含一切的一本书”，博尔赫斯笔下的大百科全书正是这种“宇宙之书”的象征。《沙之书》就反映了博尔赫斯的这种追求。那是既占据一本书一般大小的有限空间，又能够无限繁衍像恒河中的细沙一般无法计数的魔书，以其有限性的存在预示的却是无限。而以有限包孕无限正是博尔赫斯小说观念的重要组成部分。他的另一篇公认的代表作《阿莱夫》中所写的“阿莱夫”则堪称是博尔赫斯小说中最奇幻的事物，它是直径仅仅只有两三厘米的一个小小的明亮的圆球，“然而宇宙的空间却在其中，一点没有缩小它的体积”，它是汇合了世上所有地方的地方。小说的叙事者“我”从圆球中可以看到地球上、宇宙间任何想看到的东西：

我看到了稠密的海洋；看到了黎明和黄昏；看到了亚美利加洲的人群；看到了黑色金字塔中心的一个银丝蜘蛛网；看到了一个损毁的迷宫（那就是伦敦）；看到了就近不计其数的眼睛在细察着我，仿佛镜子里那样……看到了葡萄串、雪花、烟草、金属的矿脉、水的蒸汽；看到了赤道的中央鼓起的沙漠，以及沙漠里的每一粒沙子……它就是：不可思议的宇宙。

这显然与沙之书一样是一个虚构的幻想之物，然而，只有借助这种不存在的“阿莱夫”与“沙之书”，才能传达博尔赫斯整合宇宙的宏大设想。

但有意思的是，博尔赫斯又不是单纯的幻想家。在某种意义上说，纯粹幻想性的小说是更容易写的，它的惟一的难度在于怎样使幻想更离奇，就像我们经常在好莱坞的科幻大片里看到的那样。而博尔赫斯还追求怎样处理好幻想和真实的边际关系。他不想放弃真实感这个维度，在更多的情况下，博尔赫斯其实是有着写实主义的热情的。写实往往比幻想更难，就像中国古代画论中所说“画鬼容易画人难”一样。而博尔赫斯的幻想之物也常常是镶嵌在他所营造的“真实”语境之中。在这种时刻，博尔赫斯每每表现出高超的本领。譬如“阿莱夫”当然是一个读者一旦读完了小说就随之消失的幻想之物，但博尔赫斯却企图制造出一种阿莱夫真实存在过的幻觉。他是怎样处理的呢？“当我把阿莱夫作为一种幻想的东西考虑的时候，我就把它安置在一个我能够想象的最微不足道的环境中：那是一个小小的地下室，位于布宜诺斯艾利斯一个曾经很时髦的街区一幢难以描述的住宅里。在《一千零一夜》的世界中，丢掉神灯或戒指之类的东西，谁也不会去注意；在我们这个多疑的世界上，我们却必须放好任何一件使人惊叹的东西，或者把它弃而不顾。所以在《阿莱夫》的末尾，必须把房子毁掉，连同那个发光的圆面。”^[9]

博尔赫斯对“最微不足道的环境”的设计以及最终把房子毁掉，都在刻意营造一个真实的情境。而在《沙之书》中，作者同样强调这种真实性，小说甚至一开始就说：“我的这一个故事，就是真实的。”所以那本无限的沙之书最后被“我”放在有90万册藏书的国立图书馆最幽深的一个角落里，仿佛在将来的某一天，它又会被某个图书管理员再度翻出来。

真实感其实也是卡夫卡的追求。《变形记》中人变甲虫无疑是具有荒诞色彩的构思，但是卡夫卡通过精细的描写却使这一荒诞的情节显得真实可信。这取决于卡夫卡的细部的写实原则和艺术手法。《变形记》表现了卡夫卡小说的一种具有代表性的特征，即总体的荒诞性和细节的真实性。卡夫卡的本领正在于他的小说图象在总体上呈现的是一个超现实的世界，一个虚构的梦幻的世界，一个在现实中并不存在的荒诞的世界；然而，他的细节描写又是极其现实主义的，有着非常精细入微的描写，小说场景的处理也极其生活化。作为虚构产物的《饥饿艺术家》也同样表现出细节描写的逼真性，仿佛卡夫卡写的就是他在生活中亲眼目睹的一个真实发生过的事情。而另一方面，这种细节描写与传统现实主义又具有本质上的区别。在以巴尔扎克为代表的传统现实主义小说中，细节的存在是为了更形象逼真地再现社会生活，烘托人物形象，凸现典型环境；而在卡夫卡的一系列虚构小说中，真实细腻的细节最终是为了反衬人类整体生存处境的荒诞和神秘。

而真正把真实和虚构驾轻就熟天衣无缝地结合在一起，却给人以“象真的一样”的阅读感受的，则是拉美“魔幻现实主义”的另一个代表作家马尔克斯。

美国一学者指出：“加西亚•马尔克斯的一个手法就是把现实与幻想纯熟地融合起来，由于使用这种手法，他的小说给人的印象是：这是一个纯粹虚构的世界。在这个世界里，任何事都是可能的，每件事都是真实的。”^[10]这段论述揭示的是《百年孤独》中幻想和现实、虚构与写实融为一体难以分割的特征。正象瑞典文学院在诺贝尔奖颁奖词中所评价的那样：马尔克斯“创造了一个独特的天地，那个由他虚构出来的小镇。从50年代末，他的小说就把我们引进了这个奇特的地方，那里汇聚了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活。作者的想象力在驰骋翱翔：荒诞不经的传说、具体的村镇生活、比拟与影射、细腻的景物描写，都象新闻报导一样准确地再现出来。”这种真实与虚构浑然天成的魅力，恐怕最终得益于把现实与魔幻熔铸在一起的拉丁美洲大陆独特的思维方式吧。

【注释】

[1]转引自袁可嘉：《欧美现代派文学概论》，第259页，上海文艺出版社1993年版。

[2]见叶庭芳编：《论卡夫卡》，第398页，中国社会科学出版社1988年版。

[3]〔美〕斯托尔曼著，钱满素译：《<饥饿艺术家>》，见叶庭芳编：《论卡夫卡》，第162—163页，中国社会科学出版社1988年版。

[4]〔奥地利〕瓦尔特•H•索克尔著，钱满素译：《弗兰茨•卡夫卡》，见叶庭芳编：《论卡夫卡》，第671—673页。

[5]《卡夫卡全集》第5卷，第195页，河北教育出版社1996年版。

[6]昆德拉：《小说的艺术》，第42页，三联书店1992年版。

[7]转引自克劳斯•瓦根巴赫：《卡夫卡》，第182页，中国社会科学出版社1992年版。

[8]转引自谢莹莹：《Kafkaesque——卡夫卡的作品与现实》，《国外文学》，1996年第1期，第47页。

[9]博尔赫斯：《作家们的作家》，第190页，云南人民出版社1995年版。

[10]〔美〕乔•拉•麦克默里：《<阿莱夫>和<百年孤独>：世界的两个缩影》，《加西亚•马尔克斯研究》，第442页，云南人民出版社1993年版。