妥协的《世界》
如果说，昨天的贾樟柯通过他的山西小城而走向世界，那么今天的贾樟柯则把世界带回中国，于是全世界那些尽人皆知的壮丽景观构成了贾樟柯银幕上的炫目的背景，这阔大而豪华的背景自然不是狭小闭塞尘土飞扬的汾阳小城所能比拟的。
影片《世界》展现的有关“世界”的第一个镜头，是9•11之前的纽约曼哈顿，世贸大厦的双塔赫然屹立，用片中的主人公，从汾阳来到京城并在世界公园担任保安的成太生的话说：“9•11美国的被炸了，我这儿还有。”这个复制的世界图景因此比现实中的世界更完整和更完美，是国人想象中的美好的全球化秩序的象征。而更主要的是，国人可以“不出北京，走遍世界”。“您给我一天，我给您一个世界”的许诺就是国人对世界的触手可及的想象。这个模拟的世界图景与真实的世界名胜相比虽然缩小了比例，但也同时剔除了真实世界中的残缺和残酷，只有美好的诱惑和许诺，显得过于幻美，幻美得几乎没有重量。而当全景化的世界景观中，一个拾垃圾的老人从银幕左侧入画，在画框中央的前景处伫立，与景深中的埃菲尔铁塔遥遥相对时，影片的丰富的意蕴和沉重的题旨才呼之欲出。片名“世界”就在这种对峙中叠加在银幕上，于是，《世界》的深蕴正在于宏伟壮阔的全球化的“世界”与本土卑微的芸芸众生的有形和无形的参照与对峙。我诧异于围绕着中国各地雨后春笋般涌现的世界公园的如此显而易见而又别出机杼的创意怎么就没有别的导演首先发现，似乎只在忠实地等待着贾樟柯，就像一匹千里马在忠诚地等待它的骑手。
贾樟柯驾驭起这匹骏马来堪称是得心应手，以至于比起他以前的影片，《世界》中这一切影像和意蕴的获得似乎来得太过轻易了。当摄影机一再把镜头从微缩化的世界景观摇向普通的观光客，摇向一群扛着纯净水从公园内单轨观光列车下走过的保安，摇向在景区内骑着高头大马的保安队长成太生的时候，影片确乎已是自动地流泻其深刻的题旨，无需导演再多费口舌。而贾樟柯的精力也似乎更多地花在了别的什么地方。这也是《世界》让我赞叹之余又隐约感到它与贾樟柯此前以汾阳小城为背景的影片有所不同的原因。
不同之处首先当然是外景地的变换。北京作为现代大都市分明有着比汾阳小城更快的城市节拍，以往贾樟柯作品中那种散漫的镜头和雍容的影像似乎已无法适应更世界化的北京，大都市的紧凑空间显然加快了《世界》的镜头剪辑节奏，也强化了电影的叙事性和情节性。而叙事性、情节性的强化则表现了贾樟柯导演风格的更内在和更深刻的变化，也是《世界》与贾樟柯此前的其他作品更微妙的差异之所在。
也是从汾阳来到京城的民工“二姑娘”陈志华，在建筑工地被砸伤，头缠绷带，躺在医院的病床上无法说话，却在成太生留给他的香烟盒上写下了遗言。他写的是什么？电影把悬念铺垫的淋漓尽致，先是打工同伴读罢遗言感动得痛哭良久，后是成太生面色凝重地把他早已知道内容的遗言又扫了一遍，观众看到这里想必都被吊起极大的胃口。接下来电影才以医院走廊的整个墙壁为书写背景把遗言展示出来：原来这是一张欠条。一系列姓名和数字从银幕的右侧缓慢地入画，直到铺满了整个银幕。
感动之余忽然觉得这似乎不是我以前熟悉的那个贾樟柯。这个展示欠条的过程有些过于用力，甚至由于用力而显得有几分造作。它客观上达到的分明是一种煽情的效果。且不说“二姑娘”无法说话却能工整地写字的这个细节是否真实可信，至少让人物把遗言写下来会比直接说出来更有震撼力，也更有利于渲染悲情气氛。也正是在这一点上，我感觉到了贾樟柯的刻意。这首先还不是一个细节真实性的问题，而事关导演的电影理念。对贾樟柯来说，这一细节所显示的是一种以前少见的导演理念和叙事风格。《小武》的节制和约束，在《世界》这里已经所剩无几了。我熟悉的那个贾樟柯在他的一系列所谓地下电影中总是尽量逃避刻意的镜头剪辑方式和戏剧化煽情表达，而这类煽情表达似乎是陈凯歌彻底向大众妥协的《和你在一起》才着力追求的叙事效果。
于是，与贾樟柯以前的电影比较，《世界》的叙事也变得出奇地流畅，这种叙事的流畅性正基于故事起承转合的紧凑和细节所承担的叙事功能的增强。细节已不再只是它所呈现的生存境遇本身，而是同时参与了叙事的进程，构成了叙事推动力的一部分。《世界》这部电影中虽然也留有一些逸出了情节线索之外的诗意化镜头，如拣破烂的老人叠印在世界公园的远景上的身形，成太生在公园的夜幕中骑在马上的剪影，当《乌兰巴托的夜》的歌声响彻夜空时安娜和赵小桃坐在三轮车上的双人中景……但绝大多数的细节是从属于完整的故事链的，在故事线索中同时承担着叙事功能。即使传达着内心渴望和生命激情的别出心裁的flash，也融入了叙事流程。观众因此不再像看贾樟柯以往的电影那样感到沉闷。故事的发展如风行水上，很快就到了影片的结尾。贾樟柯在《世界》中似乎更在乎讲好一个有头有尾的故事，更在乎前因后果的完整性和起承转合的逻辑性。俄罗斯女人安娜不知所终之后又终与赵小桃邂逅，交代了她离开后成为三陪女的去向；来自温州的服装店女老板廖阿群也有始有终，最后赴法国与分别十余载的丈夫团聚；小魏与老牛也好事多磨终结连理；而叙事主线意义上更完满的结局则是男女主角成太生与赵小桃在影片结尾煤气中毒的突发事件。虽然导演没有交代这到底是不是自杀行为，也没有交代两个人最终是不是死了（从讲故事的意义上说，这种处理是高明的），然而这毕竟给了《世界》以一个戏剧性的终局。观众在看完电影之后也有了尘埃落定一般的感伤的满足，男女主人公从华丽背景中的爱情向颓败和悲剧的转折也足以慰藉影院中那些也许同样伤痕累累的心灵，这就是观影机制中的所谓“治愈”功能。
对起承转合的叙事逻辑的注重，使《世界》里的贾樟柯有些像他片中的人物老牛。老牛堪称经典的台词即是不断向女朋友小魏追问她的行踪：“然后呢？”“再然后呢？”“那再然后呢？”小魏最后忍无可忍的回答是：“从今以后，咱们俩没有然后。”然而，“然后”却是俩人举行了婚礼，尽管也许不是完美的爱情导致的婚姻，却也是有情人终成眷属。如果说这种结局处理是导演对人物不乏温情的反讽的话，那么贾樟柯肯定没有意识到这个反讽其实也是指向导演本人的。贾樟柯对“然后”以及“结局”同样有如一个出色的讲故事人一般的执迷。正是这种执迷导致了成太生和赵小桃最终的可能的死亡。当然，任何叙事者如果讲故事的时间足够长，他的故事都必然以人物死亡为终结的，贾樟柯在《世界》中，就是这样一个权威的甚至超验的叙事者，他不仅讲了一个起初相濡以沫的爱情如何走向消亡的故事，而且不惜以一起突发事件企图终结他们的生命。这种生杀予夺的权力无疑是超验的叙事者才有的能力。他让男女主人公最终死去，无疑是为了一个完美的故事的生成，故事性与戏剧性的考量更多地取代了现实生活意义上的真实面目与逻辑。而真实的生活也许遵循的是另一种没有逻辑的逻辑，也没那么多确定性的前因后果，更大的可能是安娜一去再无影踪，廖阿群则像我们通常所见的那样卷入了一场终难解决的三角关系，而不是通过出国一走了之。而男女主人公的煤气中毒则更有一种偶然性。更多的成太生赵小桃们仍在继续他们千疮百孔的生活，而活着是更真实的可能性。较真儿的读者多半会说死去为什么就是不可能的。这里关键的不是可能性的概率问题，我们试图探究的依然是导演的理念问题。尽管贾樟柯称“我讨厌用剧情片的方式去表现生活，因为它无法呈现生活的复杂性”，而《世界》也的确称不上一部剧情片，但是《世界》叙事因素的增强仍反映了导演理念的内在转变。《世界》故事性的强化与结局的戏剧化有可能牺牲的是《小武》时期呈现更原生化的生存图景的电影理念，牺牲的是更单纯的展示原生态生活境遇的细节的空间。《小武》和《站台》中有那么多的原生细节，那些尚无法被组织进叙事流程的似乎无目的的细节，却更忠实地再现着乡土化中国的生存状况和图景。而《世界》的空间则大都被叙事性的镜头填满了，细节被更充分地组织进了叙事，或者说，细节更多地服务于故事。讲好一个故事，终于成了贾樟柯难以抵御的诱惑。
而当我们把目光转向贾樟柯的世界想象这一抽象意义上的更宏大的叙事时，影片细部的具体叙事则被一个全球化的大叙事笼罩，并最终参与了它的生成，强化了它的固有逻辑。当贾樟柯发现了世界主题公园的外景地并把这一世界之窗成功地转化为影片的内在视景的同时，他既把一种差异性组织进了自己的“世界”景观，同时也把自己的叙事纳入了一个同质性的全球化逻辑。无疑在世界景观的背景和由这些漂在北京的成太生们组成的前景中，贾樟柯首先发现的是一个差异性的世界，俄罗斯女人安娜、女老板廖阿群以及成太生赵小桃们，都以自己的生存展示着全球化美梦的不可能性，或者说呈现的是全球化视野中现实而又残酷的那一部分图景。但是，成太生和赵小桃所身处的“大兴的巴黎”、廖阿群即将奔赴的法国的唐人街“美丽城”、安娜所歌唱的“乌兰巴托的夜”，又是全球化逻辑的结果，在这个意义上，他们又同时以各自的方式汇入了全球化的叙事逻辑，这就是这部影片的世界想象的悖谬性。它一方面破除了全球化的幻美迷梦，颠覆了国人的“世界想象”；另一方面却无法真正颠覆全球化的强力秩序，其内在逻辑依然强大而且只能越来越强。而贾樟柯以他所追求故事性的叙事逻辑最终则是参与了世界秩序的生成，并从另一种意义上不期然地强化了这个秩序，而不是消解了它。《世界》中的叙事流程无形中成了全球化的世界秩序的某种意想不到的注脚。这恐怕是贾樟柯始料不及的。
《世界》的叙事逻辑多少表明，作为一个“作者导演”的贾樟柯不能不说在《世界》中削弱了他曾经有过的先锋性原创性的电影理念。当初柏林电影节国际评委在阐述《小武》的获奖理由时说：“我们在同一时间不但发现了一部电影更发现了一个作者，这种发现非常有意义。”这个意义就是《小武》作为“作者电影”的意义。而“作者电影”背后蕴涵的属于导演自己的独一无二的影像理念和叙事风格的意义更为重大，这保证了“作者”能够为世界电影界持续提供一种全新的视听语言，提供一种他人无法替代的叙事理念和导演风格，这是大师级导演得以出现的重要前提。这就是柏林电影节评委之所以重视贾樟柯这个“作者”更甚于一部电影的原因。而《世界》多少显示出贾樟柯这个“作者导演”已有的不可替代的属性似乎正渐趋减弱。
《世界》的转变当然与组成“电影的事实”的一系列因素都有关系。这是“电影的事实”对《世界》的显在的介入和潜在的制约甚或控制的结果。所谓与“影片（文本）的事实”相区别的“电影的事实”，“即影片的资金来源、制作和发行过程、获奖情况，等等”[1]。而与《世界》相关的“电影的事实”自然还涵盖了审查、观众、票房与传媒。影片的策划之一马宁称“这次送审时有个特殊的原因：电影局想让整个第六代导演，通过这个机会浮出水面，因此在审查时显示出了一定的宽容度”，因此，《世界》的生成，首先是作为审查制度和电影制作双向妥协的结果。
第六代导演的电影通过了审查，从地下走到地上会是什么形象，贾樟柯的《世界》中已经有了答案。这一系列的答案是：电影显然比地下时更好看了，更精致了，故事性更强了，沉闷的东西少了，也更雅俗共赏了。
答案背后如果有一个潜在的约束的机制，那么这个机制除了审查制度，恐怕还有观众与票房。当贾樟柯的电影从地下转到地上面对广大国人亮相，预期的观众就不能不成为一个重要的制约因素。地下电影在消费的意义上是拍给“世界”看的，是为世界上形形色色的电影节而存在的。而在国内公映，观看的人则变成了商业化的大众，他们将贡献票房，正像世界公园景观不仅展现“世界”景象，也同样要吸引游客赚取门票收入一样。《世界》的两个版本的存在正巧证明了这一点，一是参展的较长的威尼斯版，一是国内公映的剪辑版。在后一版本中，假想的观众只能是广大本土受众，这使《世界》难免商业意识的渗入。正如贾樟柯在接受《新京报》的采访时说：“我认为导演还是要负担一部分的商业责任。”马宁先生也透露说：“贾樟柯的电影本身做得比较精致。精致本身也能够改变一些（审查时的）看法。”“浮出水面和在下面是两个概念，如果在下面是以自我为中心多一些。浮出水面的话，一方面要面对国内的观众，另一方面要面临审查制度。面对观众要有一定的观赏性，所以我觉得他这次比以前的影片更注重观赏性。这次从长版本剪到短版本，也是往观赏性的方面多做了一些。”这段话既道出了贾樟柯面临的多方面的约束和压力，也反映了他已经具备了走钢丝的平衡功夫。当冯小刚的贺岁片进一步吸收国际资本向商业大片迈进的时候，当张艺谋、陈凯歌都向商业电影低头的时候，贾樟柯却鱼与熊掌得以兼得，在讲好了一个故事的同时，仍不失其艺术品位和深刻洞察，他取得的是多方面的成功：审查机构、专业影评人、普通观众——皆大欢喜。
然而，沉浸在《世界》美仑美奂的背景中的同时，我却莫名地怀念《小武》和《站台》中的那个有些沉闷的，所表现的景观也是灰扑扑但却有生存境遇的质感也充满内在的诗意和理念的贾樟柯。那几部电影以其孑然的姿态多少向我们展示了如果没有商业秩序和政治因素的强力侵入，电影视景会是什么样子。在某种意义上，《小武》和《站台》中原生态的境遇更令人感到新鲜和震撼。而中国具有乡土特质的小城中那些原生的景观还很少在银幕上被如此沉着、细腻和富于才华地展露过。《世界》的新鲜感则更多地表现为技术的层面，如flash的形式。两个“世界”的对比性构图也有些取巧，不像《小武》和《站台》那么浑然天成，也少了一点内在的反思性。我于是怀念《小武》的结尾小武被手铐铐在街边示众的镜头，在那个自反式的镜头中，我们看不到小武，看到是只是围观的路人。三百六十度的摇镜头采取了摄影机的视点，展示的其实是小武的眼睛所看到的。但我们也可以说，观看的人其实是导演自己。这是指向导演叙事的自反化的镜头。我们感受到的是内在的反思的力量。而这种反思的力量在贾樟柯的电影世界中也许有可能成为历史。
柏林电影节评委还曾经这样评价《小武》中的贾樟柯：“我们相信贾樟柯能够成为帮助我们保持人的本质的导演”，“在他的电影中，没有什么东西是用来讨好我们的”，“我们相信他的每一个镜头，每一个画格都不是故弄玄虚的。在中国的那样小城中，我们和他的人物贴得很近，和他的感情贴得很近。”从这一点上说，《世界》已经开始背离不讨好观众的初衷。《世界》的“成功”未必不是以贾樟柯固有的电影理念的妥协为代价的。当有评论称《世界》反映的是“更尖锐更反叛的贾樟柯”，这种尖锐和反叛其实已经打了相当的折扣，并预示着最终有可能牺牲一个“作者”意义上的“保持人的本质”的杰出导演。
当初的贾樟柯曾经说过一句著名的话：“放弃理想比坚持理想更难。”如今，我担心这句话大概已经有了倒过来说的可能性。
世界也许并没有改变，改变的是贾樟柯自己。
【注释】
[1]戴锦华：《电影批评》，第241页，北京大学出版社2004年版。