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歌伎作为词的重要传播载体，与词有着十分密切的关系，这在唐宋词中表现得特别明显。唐宋词中有不少即是为歌伎而作，而众多的宋人笔记对文人与歌伎的交往尤其津津乐道，尽管这些文人与歌伎爱恋的故事不尽可信，但无疑唐宋歌伎这一特殊的社会现象与文化现象，为词的形成和发展提供了一个不可缺少的文化土壤。就元代词与元代歌伎的关系而言，由于受到整体音乐环境的影响，既在某种程度上沿袭了唐宋时代的特点，又有着和元代文化相应的新特征。

词作为一门应歌性很强的音乐文艺，其兴盛既与隋唐燕乐的发展有着密切的关系，同时又有赖于唐宋两代的歌伎制度。蒙元入主中原，虽然在文化制度和生活习俗上都带来了很大的变化，但歌伎制度并没有随着南宋王朝的灭亡而消失。

蒙古人本就喜好音乐歌舞，凡举行重大庆典和宴饮时皆有奏乐及舞蹈。军队出征时，亦有艺人随行。如成吉思汗时的太师国王木华黎“出师亦以女乐随行，率十七八美女，极慧黠，多以十四弦等弹大官乐等曲，拍手为节甚低，其舞甚异”。木华黎在南宋使者告辞时吩咐接伴使云：“凡好城子多住几日，有好酒与吃，好茶饭与吃，好笛儿、鼓儿吹着、打着。”^[1]可见以音乐歌舞作为娱乐的重要方式本即是蒙古贵族以至一般蒙古人的习惯。

入元之后，随着经济的恢复和文化的发展，歌伎制度也承袭了宋金旧制。夏庭芝在《青楼集志》中云：“我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之妓，何啻亿万。”数字尽管夸张，但反映了元代歌伎的繁盛程度。元代的歌伎和宋代相似，约略而言亦可分为官伎、家伎及私伎三类。

1．官府置籍管理的歌伎。

在中央朝廷的层面上，由不同的机构分别掌管各类乐工歌伎：

传统的郊庙祭祀、各类朝廷大典等场合所用的乐工归太常礼仪院所属之大乐署管辖。《元史》卷八八《百官志》太常礼仪院条下云：“大乐署，秩从六品。中统五年始置。令二员，从六品；丞一员，从七品。掌管礼生乐工四百七十九户。”而据明叶子奇《草木子》卷三下《杂制篇》云：“乐则郊天地、祭宗庙、祀先圣。大朝会用雅乐，盖宋徽宗所制大晟乐也。”这说明大乐署所掌管的主要即是朝廷雅乐。

隶于礼部的仪凤司主要掌管胡乐、细乐等。《元史》卷八五《百官志》云：“仪凤司，秩正四品。掌乐工、供奉、祭飨之事。至元八年，立玉宸院，置乐长一员，乐副一员，乐判一员。二十年，改置仪凤司，隶宣徽院。置大使、副使各一员，判官三员。二十五年，归隶礼部，省判官三员。三十一年，置达鲁花赤一员，副使一员。大德十一年，改升玉宸乐院，秩从二品。置院使、副使、佥事、同佥、院判。至大四年，复为仪凤司，秩正三品。延祐七年，降从三品。定置大使五员，从三品；副使四员，从四品。首领官：经历一员，从七品；知事一员，从八品。吏属：令史二人，译史、通事、知印各一人。”仪凤司所辖有五个机构。其中云和署与安和署职掌相同，皆为“掌乐工，调音律，及部籍更番之事”，主要管人事。广乐库“掌乐器等物”，主管乐器存放。比较重要的是常和署及天乐署。“常和署，初名管勾司，秩正九品。管领回回乐人。皇庆元年初置。延祐三年，升从六品。署令一员，署丞二员，管勾二员，教师二人，提控二人。”“天乐署，初名昭和署，秩从六品。管领河西乐人。至元十七年始置。大德十一年，升正六品。至大四年，改为天乐署。皇庆元年，升从五品。署令二员，署丞二员，管勾二员，协音一员，协律一员，书史二人，书吏四人，教师二人，提控四人。”明叶子奇《草木子》卷三下《杂制篇》云：“曲宴用细乐胡乐。驾行，前部用胡乐，驾前用清乐大乐。其部队悉依金制。驾后用马军，栲栲队。”看来雅乐与胡乐常交错演奏。所谓胡乐主要包括蒙古族与西北民族两个系统。与中原汉族音乐区别甚大，元陶宗仪《南村辍耕录》卷二八谓：“达达乐器，如筝、秦琵琶、胡琴、浑不似之类，所弹之曲，与汉人曲调不同。”元孔齐《至正直记》卷一载文天祥被俘后，“闻军中之歌《阿剌来》者，惊而问曰：‘此何声也？’众曰‘起于朔方，乃我朝之歌也’。文山曰：‘此正黄钟之音也，南人不复兴矣。’盖音雄伟壮丽，浑然若出于瓮。”此《阿剌来》曲当为蒙古族的传统乐曲。胡曲有大曲、小曲之不同，大曲如《哈八儿图》、《口温》、《也葛倘兀》、《畏兀儿》、《闵古里》、《起土苦里》、《跋四土鲁海》、《舍舍弼》、《摇落四》、《蒙古摇落四》、《闪弹摇落四》、《阿耶儿虎》、《桑哥儿苦不丁》、《答剌》、《阿厮阑扯弼》、《苦只把失》等。小曲如《哈儿火失哈赤》、《阿林捺》、《曲律买》、《者归》、《洞洞伯》、《牝畴兀儿》、《把担葛失》、《削浪沙》、《马哈》、《相公》、《仙鹤》、《阿丁不花》等。从曲名来看，这些胡曲应该是多种民族音乐的混合体。此外，还有专门的回回曲，如《伉里》、《马黑某当当》、《清泉当当》等^[2]。常和署所属的回回乐人即专掌此类乐曲。来自吐蕃的往往是宗教音乐舞蹈，最著名者如元代后期在佛教密宗影响下编排的宫廷舞蹈“十六天魔舞”，“盖以朱缨盛饬美女十六人，为佛菩萨相而舞”^[3]。张昱《张光弼诗集》卷二《辇下曲》云：“西方舞女即天人，玉手昙花满把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听。”这突出说明了它在宫廷中受欢迎的程度。

散乐则由同隶礼部的教坊司掌管。《元史》卷八五《百官志》云：“教坊司，秩从五品。掌承应乐人及管领兴和等署五百户。中统二年始置。至元十二年，升正五品。十七年，改提点教坊司，隶宣徽院，秩正四品。二十五年，隶礼部。大德八年，升正三品。延祐七年，复正四品。达鲁花赤一员，正四品；大使三员，正四品；副使四员，正五品；知事一员，从八品。令史四人，译史、知印、奏差各二人，通事一人。”所辖机构有三：兴和署、祥和署及广乐库。明叶子奇《草木子》卷三下《杂制篇》云：“散乐则立教坊司，掌天下妓乐。有驾前承应杂戏、飞竿、走索、踢弄、藏等伎。”可见教坊演出是宫廷娱乐的重要方式。如皇帝出巡，教坊须随行演出歌舞，杨允孚《滦京杂咏》卷上载元代皇帝每年巡幸上都，“千官至御天门，俱下马徒行，独至尊骑马直入，前有教坊舞女引导，且歌且舞，舞出‘天下太平’字样，至玉阶乃止。”宫廷宴会更是教坊演出的主要场合，“每宴，教坊美女必花冠锦绣，以备供奉。”^[4]“教坊女乐顺时秀，岂独歌传天下名。意态由来画不成，揭帘半面已倾城”^[5]、“官妓平明直禁闱，瑶阶上马月明归”^[6]、“宫中云门教坊奏，歌编《竹枝》并《鹧鸪》”^[7]等诗句，皆描述了当时宫廷教坊歌舞的盛况。

除了上述朝廷音乐机关所属之歌伎外，元代和宋金两朝一样，在各州郡府路皆有当地所属的歌伎，以供官府宴会时之娱乐。《觅灯因话》载元代淮阳名妓李翠娥“身隶乐籍”。《剪灯新话》所载之元代罗爱卿为嘉兴名妓。姚燧《绿头鸭》（笑疏斋）词附注：“武昌歌妓，小字仙儿，色技皆可观。疏斋字之曰云居，其人姓王氏。”张可久《鹧鸪天》（一点芳春）词序云：“客维扬，为乐府王英赋。”张翥《鹧鸪天》（玉手琵琶）词序云：“赠泉南琵琶妓。”从所提及的地名分布中，可以看出元代地方上特别是一些比较繁荣的都市中，所辖歌伎为数亦颇可观。

无论是朝廷所属还是地方所属的歌伎，官府都是通过乐籍制度来加以管理。前引《元史·百官志》中记太常院大乐署掌乐伎四百七十九户，教坊掌乐伎五百户，若假设仪凤司所辖乐户亦在五百户左右，则元代朝廷所辖乐工歌伎有近一千五百户。而乐工歌伎往往互为婚姻，如《青楼集》所载杨买奴嫁乐人查查鬼张四为妻、顾山山嫁乐人李小大为妻、刘婆惜为乐人李四之妻等。由此推算，朝廷歌伎人数至少有两三千人，再加上地方路府所属，可见尽管是异族入主中原的时代，但歌伎群体仍然是相当繁盛的。这些官伎的主要来源一方面是宋金两朝的旧乐籍人户之后，更多的则是由官府指派或选定民间私伎色艺俱佳者强令其加入乐籍。另外便是俘虏或罪人的家属。如夏庭芝《青楼集》载：“王金带，姓张氏，行第六，色艺无双，邓州王同知娶之，生子矣。有谮之于伯颜太师，欲取入教坊承应，王因一尼为地，求间于太师之夫人，乃免。”可见元代尽管有“以良为娼之禁”^[8]，但作为官府照样可以任取良家妇女入教坊乐籍。歌伎若欲从良，亦必经过教坊的落籍手续。陶宗仪《南村辍耕录》卷二二载：“姚文公燧为翰林学士承旨日，玉堂设宴，歌妓罗列，中有一人，秀丽闲雅，微操闽音，公使来前，问其履历，初不以实对，叩之再，泣而诉曰：‘妾乃建宁人氏，真西山之后也。父官朔方时，禄薄不足以给，侵贷公帑，无偿，遂卖入娼家，流落至此。’公命之坐，乃遣使诣丞相三宝奴，请为落籍。丞相素敬公，意公欲以侍巾栉，即令教坊检籍除之。公得报，语一小史曰：‘我以此女为汝妻，女即以我为父也。’史忻然从命。京师之人相传以为盛事云。”这条记载既说明了官伎来源之一种，又说明了官伎落籍之不易。

2．豪门贵族或士大夫蓄养的家伎。

和唐宋时代相比，元代个人蓄养家伎的风气，并不很繁盛。宋代韩琦“家有女乐二十馀辈”^[9]、韩绛有“家妓十馀人”^[10]、王黼有“家姬十数人”^[11]、张镃有“名妓数十辈”^[12]，而元代这类记载便不甚常见。虞集《烛影摇红》（雪映虚檐）词序云：“淮南故将军家，有歌妓，才容自许，善自度曲。”陆文圭《临江仙》（听得雅歌）词序云：“坐客有出宠歌者，乃主人旧所欢也。”谢应芳《满庭芳》（玉雪梨涡）词序云：“四月钱梦弼出妓为陆文迪寿，邀仆赋赠。”另张翥《摸鱼儿》（记苏台）词序中所记之楚芳、吴兰二人当亦为家妓。元代家伎的另一种情况是官妓从良之后，嫁人为妻妾，也即成为家伎。有的还介于官伎和家伎之间。如《青楼集》载国玉第嫁教坊副使童关高；天锡秀嫁侯总管等。比较有代表性的如天然秀“始嫁行院王元俏，王死，再嫁焦太素治中。焦后没，复落乐部”。又“金兽头，湖广名妓也。贯只歌平章纳之，贯没，流落湘湖间”。这也说明了歌伎对自身命运的不可把握。和宋代一样，家伎的主要作用是在宴饮之时，歌舞奏乐，饮酒助兴，即所谓娱宾遣兴。这也是当时一种重要的日常生活娱乐方式。

3．青楼瓦肆中的市井私伎。

元代混一天下，前所未有的辽阔版图、中外经济文化的交流，这些因素使得元代的社会经济在较短的时间内得到了恢复，有些大都市的繁荣程度甚至超越了宋金时代。经济的繁荣带来了大都会的繁庶和城市商业的发达，也带来了市民阶层及其生活娱乐方式的重新活跃。举凡平康巷陌、歌楼酒馆、青楼瓦肆便又成为私伎们聚集和活动的场所了。据《马可波罗游记》说在大都即有娼妓二万五千人，而在杭州城内的各个角落都能看到妓女。如《青楼集》所载之湖州角妓汪怜怜、京师角妓一分儿等。和官伎、家伎不同的是，私伎不存在人身上的依附关系，在某种程度上可以自主选择自己的命运。如《青楼集》载：“王巧儿，歌舞颜色称于京师，陈云峤与之狎，王欲嫁之。”又：“连枝秀，姓孙氏，京师角妓也。逸人风高老点化之，遂为女道士，浪游湖海间。”或嫁人，或出家，皆可由自己做主，应该说私伎的自由度是比官伎、家伎略大的。

和唐宋时代相比，元代的歌伎有其独具的特色，这又是和整个时代特征以及音乐环境相适应的。具体而言，体现在以下几个方面。

1．民族成分的多样化。

蒙元以异族而入主中原，带来了民族大融合的一个新的时代。元朝的混一，结束了五百多年的民族纷争和血战，使当时的中国从各族间互相倾轧厮杀的战场变成了民族大熔炉。一方面，自唐代以来涌入中原的沙陀、吐谷浑、党项、契丹、渤海、女真等民族皆在蒙元统一的进程中与汉人、南人逐渐融合为一体了。另一方面，来自西域、中亚、南亚甚至欧洲民族的各种色目人也随着蒙古铁蹄进入中原，而东亚的高丽、日本和东南亚的交阯等国或己纳入元朝的版图，或与元朝保持着密切的来往。因此，在一些商业繁盛的大都市中，活跃着来自各个民族的各色人等。而歌伎这一阶层中，也出现了许多非汉族的艺人。由于其地位不高，故记载甚少，但前引《元史·百官志》中礼部仪凤司所属常和署，即是专领回回乐人的，可见回回歌伎在宫廷中的影响。又《青楼集》载：“米里哈，回回旦色，歌喉清宛，妙入神品。貌虽不扬，而专工贴旦杂剧。余曾识之，名不虚得也。”元代蒙古皇室成员，往往与其他民族人通婚，嫔妃宫女中，各族人皆备，权衡《庚申外史》卷上云：“京师达官贵人，必得高丽女，然后为名家。高丽婉媚，善事人。至则多夺宠。自至正以来，宫中给事使令，大半为高丽女。以故四方衣服靴帽器物皆依高丽样子。此关系一时风气，岂偶然哉。”叶子奇《草木子》卷三下《杂制编》亦云：“北人女使，必得高丽女孩童；家僮，必得黑厮。不如此，谓之不成仕宦。”另元人宫词中记载亦颇多，如咏高丽宫女者：“北狩和林幄殿宽，句骊女侍婕妤宫”。女真宫女者：“进得女真千户妹，十三娇小唤茶茶”。唐兀宫女者：“河西女子年十八，宽着长衫左掩衣。前向拢头高一尺，入宫先被众人讥”^[13]。吐蕃宫女者：“西方舞女皆天人，玉手昙花满把清”^[14]。宫女、家内之异族女子固多为侍妾，但其中必亦有精于歌舞者。

2．为尼入道的倾向。

歌伎凭其才艺，可身首绮罗，过着优裕的物质生活，有的名伎更是周旋于名公巨卿之间，极受宠爱。如《南村辍耕录》卷十九载：“歌妓顺时秀，姓郭氏，性资聪敏，色艺超绝，教坊之白眉也。翰林学士王公元鼎甚眷之。偶有疾，思得马板肠充馔，公杀所骑千金五花马，取肠以供。至今都下传为佳话。”^[15]而歌伎若得著名文士之揄扬，或受到达官显贵甚至皇帝的宠幸，顿时即可身价百倍。如《青楼集》所载之玉莲儿即是“尝得侍于英庙，由是名冠京师”。李娇儿：“江浙驸马丞相常眷之，李生辰，相君致贺礼，遇公燕，则遗以马腰截，至今歌馆以为盛事。”但尽管如此，歌伎毕竟不是一个受人尊重的行当，因此，对大多数歌伎而言，从良似乎是其最理想的选择。《青楼集》所载之歌伎王巧儿的经历就是这种心理最典型的表现：

王巧儿，歌舞颜色，称于京师，陈云峤与狎，王欲嫁之。其母密遣其流辈开喻曰：“陈公之妻，乃铁太师女，妒悍不可言，尔若归其家，必遭凌辱矣。”王曰：“巧儿乃一贱倡，蒙陈公厚眷，得侍巾栉，虽死无憾。”母知其志不可夺，潜挈家僻所，陈不知也。旬日后，王密遣人谓陈曰：“母氏设计置我某所，有富商约某日来，君当图之，不然，恐无及矣。”至期，商果至，王辞以疾，悲啼宛转，饮至夜分，商欲就寝，王掐其肌肤皆损，遂不及乱，既五鼓，陈宿构忽剌罕赤闼，缚商欲赴刑部处置，商大惧，告陈公曰：“某初不知，幸寝其事，愿献钱二百缗，以助财礼之费。”陈笑曰：“不须也。”遂厚遗其母，携王归江南。陈卒，王与正室铁皆能守其家业，人多所称述云。

择一情投意合又有一定社会地位的良人，托以终身，应是许多歌伎的梦想。但是即使如此，歌伎从人，也只能是处于侍妾的身份。而一旦有所变故，往往重又流于孤苦无依了。如前引天然秀“始嫁行院王元俏，王死，再嫁焦太素治中。焦后没，复落乐部”。又“金兽头，湖广名妓也。贯只歌平章纳之，贯没，流落湘湖间。”又如喜春景：“姓段氏……张子友平章以侧室置之。”王奔儿：“长于杂剧……金玉府总管张公置于侧室……张没，流落江湖，为教师以终。”李芝秀：“金玉府张总管置于侧室，张没后，复为娼。”顾山山：“本良家子，因父而俱失身。资性明慧，技艺绝伦，始嫁乐人李小大，李没，华亭县长哈剌不花置于侧室，几十二年，后复居乐籍。”张玉莲：“林经历尝以侧室置之，后再占乐籍。”从良尚如此难得善始善终，故此便有不少歌伎或因看破红尘，或因情场失意，往往为尼入道。如《青楼集》载：“连枝秀，姓孙氏，京师角妓也。逸人风高老点化之，遂为女道士，浪游湖海间。”又陶宗仪《南村辍耕录》卷十五载：“李当当者，教坊名妓也。姿艺超出辈流。忽翻然若有所悟，遂著道士服。江浙儒学提举段吉甫先生天祐赠之以诗曰：歌舞当今第一流，洗妆拭面别青楼。便随南岳夫人去，不与苏州刺史留。璚馆月明箫凤下，绮窗云散镜鸾收。却嫌痴绝浔阳妇，嫁得商人已白头。”《觅灯因话》载：“翠娥姓李氏，淮阳名倡也。长通诗书，自以身隶乐籍，怨恨殊不聊生。至元二年，云间陆公宅之为扬州总管……翠娥束发簪冠，披道士服，持疏赴公，拜恳赐一言，公援笔作檄文一道授之，翠娥遂终其身于洞真观。”歌伎为尼入道的另一种情况是从良之后，良人身故，遂抱守节之志，誓不再入青楼。如《南村辍耕录》卷十五云：“汪怜怜，湖州角妓也，涅古伯经历常属意焉。汪曰：‘君若不弃寒微，当以侧室处妾，鼠窃狗偷，妾决不为此态。’涅乃遣媒妁，备财礼娶之。经三载死，汪髡发尼寺。时公卿士夫有访之者，汪故毁其身形，以绝狂念。卒老于尼。若此者，亦可以追踪前古之懿德矣。”^[16]又同书卷二七载：“汪佛奴，歌儿也。姿色秀丽。嘉兴富户濮乐间以中统钞一千锭娶为妾。一日，桂花盛开，濮置酒，佛奴奉觞，濮有感于中，潸然堕泪。佛奴请问其故，濮曰：‘吾老矣，非久于人世者，汝宜善事后人。’佛奴亦泣下，誓无贰志。人莫之信。既而濮果死，佛奴独居尼寺，深藏简出，操行洁白，以终其身。”《青楼集》载：“李真童，张奔儿之女也。十馀岁即名动江浙，色艺无比，举止温雅，语不伤气，绰有闺阁风致。达天山检校浙省，一见遂属意焉。周旋三载，达秩满赴都，且约以明年相会。李遂为女道士，杜门谢客，日以焚诵为事。至期，达授诸暨州同知，而来备礼取之。后达没，复为道士，节行愈励云。”这作为一种普遍的倾向，反映了当时一部分歌伎的共同心态。

3．重才艺而轻容色。

元代歌伎主要以其才艺而见称于时、见重于人，相比之下，容色反而是次要的了。从这个角度，可将其略分为三类：

（1）色艺双全者。

曹娥秀：“京师名妓也，赋性聪慧，色艺俱绝。”

顺时秀：“姿态闲雅，杂剧为闺怨最高。”

聂檀香：“姿色妩媚，歌韵清圆。”

南春宴：“姿容伟丽，长于驾头杂剧。亦京师之表表者。”

周人爱：“京师旦色，姿艺并佳。”

王玉带、冯六六、王榭燕、王庭燕、周兽头：“皆色艺两绝。”

天然秀：“风神靓雅，殊有林下风致，才艺尤度越流辈。”

王金带：“色艺无双。”

玉莲儿：“端丽巧慧，歌舞谈谐悉造其妙。”

王巧儿：“歌舞颜色称于京师。”

杨买奴：“美姿容，善讴唱。公卿士夫翕然加爱。”

李娇儿：“姿容姝丽，意度闲雅，时人号为小天然。花旦杂剧特妙。”

张奔儿：“姿容丰格妙于一时。善花旦杂剧。时人目奔儿为温柔旦，李娇儿为风流旦。”

龙楼景、丹墀秀：“俱有姿色，专工南戏。”

赛天香：“善歌舞，美风度。性嗜洁，玉骨冰肌，纤尘不染。”

赵梅哥：“美姿色，善歌舞。”

汪怜怜：“美姿容，善杂剧。”

喜温柔：“姿色端丽而举止温柔，淮浙驰名，老而不衰。”

金莺儿：“美姿色，善谈笑。”

事事宜：“姿色歌舞悉妙。”

（2）以才见称者。

梁园秀：“歌舞谈谑为当代称首，喜亲文墨，作字楷媚。间吟小诗亦佳。所制乐府如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《抧儿》、《寨儿令》等，世所共唱之，又善隐语。”

张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。”

国玉第：“长于绿林杂剧，尤善谈谑，得名京师。”

樊香歌：“金陵名妹也。妙歌舞，善谈谑，亦颇涉猎书史。台端虽廌角峨峨，悉皆爱赏。士夫造其庐，尽日笑谈。”

张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，蒱博尽解，笑谈亹亹，文雅彬彬。南北令词即席成赋，审音知律，时无比焉。往来其门率多贵公子。积家丰厚，喜延款士大夫，复挥金如土，无少靳惜。……余近年见之昆山，年逾六十矣，两鬓如黧，容色尚润，风流谈谑不减少年时也。”

刘婆惜：“颇通文墨，滑稽歌舞迥出其流，时贵多重之。”

般般丑：“善词翰，达音律，驰名江湘间。”

（3）有才艺而色不扬者。

珠帘秀：“杂剧为当今独步。驾头花旦软末泥等悉造其妙……背微偻。”

喜春景：“姿色不逾中人，而艺绝一时。”

赛帘秀：“中年双目皆无所睹……声遏行云，乃古今绝唱。”

周喜歌：“貌不甚扬，而体态温柔。”

王奔儿：“长于杂剧，然身背微偻。”

平阳奴：“一目眇，四体文绣。精于绿林杂剧。”

郭次香：“微眇一目。”

王玉梅：“身材短小，而声韵清圆。”

朱锦绣：“杂剧旦末双全，而歌声坠梁尘。虽姿不逾中人，高艺实超流辈。”

陈婆惜：“善弹唱，声遏行云，然貌微陋，而谈笑风生，应对如响。”

米里哈：“歌喉清宛，妙入神品。貌虽不扬而专工贴旦杂剧。”^[17]

可见元代歌伎最侧重的是弹唱歌舞的技艺，其次便是谈笑诙谐的才华。才貌双全，自然最好，若容色有所不逮，却也完全不妨碍其在流辈中的名声。

4．由歌伎转向歌舞伎

通过以上材料的列举，我们已经可以注意到，元代的歌伎与唐宋时代歌伎的一个很大不同，即体现在唐宋时的歌伎们皆以歌为主，以动听的歌喉吸引听众。而随着音乐环境的变化，元代歌伎不仅以唱擅长，也须擅长表演，才能博取声价和名望。相比之下，纯粹以唱而得名的歌伎并不多，因此准确地说，元代的歌伎应该称之为歌舞伎。

歌舞伎的出现并非始于元代，实际上宋代的“路歧人”也即是一种歌舞伎，他们以说、唱和表演相结合的方式娱乐观众。“戏曲者，谓以歌舞演故事也”^[18]，而元代戏曲的繁荣正使得元代的歌舞伎大多能兼擅数艺，而不仅仅以唱得名。同时歌伎们在表演方面也同样必须具备较宽的戏路，如元初最著名的朱（珠）帘秀，便是一位能兼备众艺的佼佼者，胡祗遹《紫山大全集》卷八《朱氏诗卷序》谓其：“以一女子，众艺兼并。危冠而道，圆颅而僧，褒衣而儒，武弁而兵；短袂则骏奔走，鱼笏则贵公卿；卜吉祸福，医决死生；为母则慈贤，为妇则孝贞；媒妁则雍容巧辩，闺门则旖旎娉婷……九流百伎，众美群英。外则曲尽其态，内则详悉其情。心得三昧，天然老成。”在元代这类歌舞伎的地位远远超过仅以唱而得名的歌伎。这也是元代所独有的现象。

其次，元代的歌舞伎在兼通众脚的同时，往往也专精一艺，如前引国玉第则“长于绿林杂剧”、米里哈则“专工贴旦杂剧”等等，但是元代竟没有一位歌伎是以精于唱词而得名的。这从一个侧面说明，与曲相比，词完全退居了次要的地位。

1．交往的心态。

歌伎在任何一个时代都是社会地位较低的一个群体，往往受到各种限制，如元代对于歌伎的服色便限制极多，至元五年十月中书省规定：“娼妓之家，多与官员士庶同着衣服，不分贵贱。今拟娼妓各分等第，穿着紫皂衫子，戴着冠儿。娼妓之家家长并亲属男子，裹青头巾，妇女，紫抹子。俱要各各常川裹戴。仍不得戴笠子并穿带金衣服，及不得骑坐马匹。违者许诸色人捉拿到官，将马匹给付拿住的人为主。”至元八年正月重申此令。延祐二年又规定“娼家出入止服皂褙子，不得乘座车马，馀依旧例”^[19]。这几乎便是把歌伎们打入了另类，与一般人区分开来。但另一方面，歌伎在市井民众以及文人心目中又并非是耻于交往的贱民，有的名伎还有着极高的名望和社会地位。这种矛盾实际上折射了文人与歌伎交往的心态。

从歌伎的角度而言，一方面她们本身往往以才艺擅名，因此也就更愿意与有着共同语言与爱好的、风流潇洒、懂得怜香惜玉的文人才士们交往，陶宗仪《南村辍耕录》卷十九云：“歌妓顺时秀，姓郭氏。性资聪敏，色艺超绝，教坊之白眉也。翰林学士王公元鼎甚眷之……时中书参政阿鲁温尤属意焉。因戏谓曰：‘我比元鼎如何？’对曰：‘参政，宰相也。学士，才人也。燮理阴阳，致君泽民，则学士不及参政。嘲风咏月，惜玉怜香，则参政不如学士。’参政付之一笑而罢。郭氏亦善于应对者矣。”^[20]可见在歌伎心目中，宰相的地位尚且比不上一个文士。她们的取舍有着自己的价值标准，即要有“嘲风咏月”之才、“惜玉怜香”之心。另一方面，歌伎若能得到著名文人的捧场和揄扬，则可身价倍增，如《青楼集》载：“一分儿，姓王氏，京师角妓也。歌舞绝伦，聪慧无比。一日，丁指挥会才人刘士昌、程继善等于江乡园小饮，王氏佐樽。时有小姬歌菊花会南吕曲云：‘红叶落，火龙褪甲，青松枯，怪蟒张牙。’丁曰：‘此《沉醉东风》首句也。王氏可足成之。’王应声曰：‘红叶落，火龙褪甲，青松枯，怪蟒张牙。可咏题，堪描画。喜觥筹，席上交杂。答剌苏，频斟入礼厮麻。不醉呵，休扶上马。’一座叹赏，由是声价愈重焉。”又名伎张怡云得赵孟頫、商正叔、姚燧等人作怡云图并题诗以赠，更是“名重京师”。

而从文人的角度而言，他们也同样乐于与歌伎交往。一方面，歌伎们的姿容才色强烈地吸引着他们，另一方面，文人在与歌伎的交往过程中也得到了一个展现才华的机会，往往通过咏叹歌伎的诗文词曲来体现其横溢的文采风流，更重要的是这种才华能得到楚楚动人的妙容女子们的叹赏，从心理上来讲，对文人创作的驱动力是非常大的。因此，尽管元代规定政府官员或职员均禁止与歌妓交往，如《元典章》卷五《台纲一·内台》载：“诸官吏入茶坊酒肆者，委监察纠察。”卷六《台纲二·体察》载：“书史、书吏、奏差人等宿娼、饮会，已经遍行禁治，违者依条断罪。”又《通制条格》卷二八《杂令·差使人宿娼》规定一旦发现官吏宿娼，“其应府娼妓官吏与宿娼之人一体坐罪”。但在实际生活中，这种禁令是无人理会的。如《庙学典礼》卷二《文庙禁约骚扰》载：“诸官吏及诸管军官吏等，多于路府州县学舍命妓张乐，喧嚣亵慢，习以为常，无敢谁何。”仅看《青楼集》中也可发现官员们根本不把这样的禁令太当真，照样我行我素。即使有的官员因与歌伎交往过密而被弹劾免职，也不被认为耻辱，而被当作“美谈”。如《青楼集》载：“金莺儿，山东名姝也，美姿色，善谈笑，筝合唱，鲜有其比。贾伯坚任山东佥宪，一见属意焉，与之甚昵，后除西台御史，不能忘情，作醉高歌红袖鞋曲以寄之。……由是台端知之，被劾而去。至今山东以为美谈。”贾伯坚因是佥宪、御史，可谓知法犯法，不能不劾，但毕竟只是一个特例。这说明不仅市井民众对于歌伎们有着极强的认同感，作为文人也同样愿意在与歌伎们的交往中得到愉悦。

交往的进一步发展往往便是从良了。尽管朝廷规定“乐人只娶乐人”，不准“暗地捏合媒证娶为妻妾”，否则要治罪断离^[21]。而在传统观念中也有着不可娶妓为妾的约束，如孔齐所云：“以妓为妾，人家之大不祥也。盖此辈阅人多也，妖冶万状皆亲历之，使其入宅院，必不久安，且引诱子女及诸妾，不美之事，容或有之。”^[22]但在现实中仍然禁止不住这种趋势，富豪之家不用说了，一般的文人也常有娶伎为妻妾的。前文已举了不少例子，此不赘列。

2．交往的场合。

文人与歌伎交往因文人与歌伎的不同身份、地位以及习惯，其交往的场合也是多种多样的。两宋时代，官府聚会是文人与歌伎交往的重要场所之一，甚至太学生也可点名召伎来参加宴会，而元代由于政府规定不许官吏与娼妓交往密切，因此这种场合在元代便甚少见了。大体而言，元代文人与歌伎的交往场合主要有三类。

首先，是歌伎家居之处，类似于前代所谓的青楼楚馆。如《青楼集》张怡云条载：“姚牧庵、阎静轩每于其家小酌。一日，过钟楼街，遇史中丞，中丞下道，笑而问曰：‘二先生所往，可容侍行否？’姚云：‘中丞上马。’史于是屏驺从，速其归携酒馔，因与造海子上之居。姚与阎呼曰：‘怡云，今日有佳客，此乃中丞史公子也，我辈当为尔作主人。’张便取酒先寿史，且歌‘云间贵公子，玉骨秀横秋’《水调歌》一阕。”又同书樊香歌条载其“妙歌舞，善谈谑，亦颇涉猎书史，台端虽廌角峨峨，悉皆爱赏。士夫造其庐，尽日笑谈。”和前代青楼楚馆不同的是，这种场合中高雅的氛围更浓，文人与歌伎之间，几乎是以朋友的身份交往了。

其次，是文人雅集宴会的场合。在这种场合中，歌伎起到了佐酒侑欢、调节气氛、娱宾遣兴的作用。如《青楼集》曹娥秀条载：“一日，鲜于伯机开宴，座客皆名士。鲜于因事入内，命曹行酒，适遍，公出自内，客曰：‘伯机未饮。’曹亦曰：‘伯机未饮。’客笑曰：‘汝以伯机相呼，可为亲爱之至。’鲜于佯怒曰：‘小鬼头，敢如此无礼。’曹曰：‘我呼伯机，便不可。却只许尔叫王羲之也。’一座大笑。”鲜于伯机即鲜于枢，元代书法四大家之一，故曹氏以此相谑。《青楼集》又载：“解语花，姓刘氏，尤长于慢词。廉野云招卢疏斋、赵松雪饮于京城外之万柳堂，刘左手持荷花，右手举杯，歌《骤雨打新荷》曲，诸公喜甚。”又王恽《水龙吟》词序云：“郭宣徽善甫开宴娱宾，命乐工郭仲礼鸣笳佐酒，思甚清畅。酒阑人散，馀音袅袅，宛犹在耳，且有衰年情向之感。明日岩甫修撰为求乐府，赋越调以歌之。”从这些记事中都可以看出文人与歌伎亲昵的关系和乐工歌伎们的才情对宴会气氛与文人心理的娱乐作用。

第三，便是祖帐离筵的场合。《青楼集》刘燕歌条载：“齐参议还山东，刘赋《太常引》以饯云……至今脍炙人口。”又樊事真条云：“周仲宏参议嬖之，周归江南，樊饮饯于齐化门外。”又张玉莲条载：“班彦功与之甚狎，班司儒秩满北上，张作小词《折桂令》赠之。”这种场合同样是激发文人与歌伎才情的地方。

此外，如私人宅第、宫廷宴会、园林池馆等也是文人与歌伎交往的特殊场所，但就元代而言，上述三类场合是最具有典型性的。

3．交往的方式。

元代文人与歌伎的交往方式与前代尤其是两宋时代相比，有很大的不同。两宋时代文人与歌伎的交往是以词为中心的，常常是文人即兴填词，歌伎则即席演唱。而元代文人与歌伎的交往则是以杂剧和曲为中心的，相形之下，词所占的比例要小得多了。

元代音乐的主流是曲乐，在整个社会娱乐圈内，曲乐的重要性是其他音乐所无法比拟的，而文人与歌伎的交往活动中，音乐娱乐又是不可或缺的一个重要环节，因此这也就决定了他们之间的交往以依托于曲乐的杂剧和散曲为中心的特色。如果说唐代歌伎大多为诗伎，宋代歌伎大多为词伎，则元代歌伎大多为曲伎。《青楼集》所载歌伎绝大多数是以杂剧和曲擅名的。从歌伎的角度而言，一方面有许多歌伎能自己作曲，如《青楼集》梁园秀条谓其“所制乐府如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《抧儿》、《寨儿令》等，世所共唱之”。且善于即席创作，如刘婆惜条载其在全子仁席上，“全口占《清江引》曲云：‘青青子儿枝上结。’令宾朋续之，众未有对者，刘敛衽前进曰：‘能容妾一辞乎？’全曰：‘可。’刘应声曰：‘青青子儿枝上结。引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味别。只为你酸留意儿难弃舍。’全大称赏，由是顾宠无间，纳为侧室。”另一方面，歌伎以善于唱曲或表演杂剧而得名的更是比比皆是，前文已有引述，兹不赘举。而从文人的角度而言，文人即席作曲甚至唱曲也同样是当时的风气。如前引《青楼集》金莺儿条所记贾伯坚作“醉高歌红绣鞋曲以寄之。”又赵真真杨玉娥条载杨立斋作“［哨遍］《耍孩儿煞》以咏之”。这些记载都说明了当时文人与歌伎的交往活动中曲乐的中心地位。歌伎在舞台上以表演戏曲为主，在文人宴会上则以演唱单支的只曲为主，唱词之交往方式只是在某些特定的场合才得以实现，如宴会上的文人本人即是著名的词人等。而在大量的民间娱乐场合均是唱曲或表演戏曲。

这种趋势对于元代词的新变和发展，应该说是有着一定的限制作用的。因为词作为一种音乐文艺，本身便是特定的音乐环境和特定的创作环境中形成的，一旦这种特定环境萎缩甚至消失，词的生命力也便会随之而衰减下去。

四、歌伎与词的关系

前文已经分析了元代歌伎与文人的交往是以曲乐为中心，但这是就元代的主流和主体趋势而言的，并非是说元代的歌伎与元词绝无关联，相反，就元词的实际情况来看，词与歌伎的关系还颇为密切。只不过由于曲乐的兴盛和其他方面因素的影响，在促进元词的发展和独立特色方面，这种密切的关系起不到在唐宋时代那样巨大的作用。

以下将元词中与歌伎有关之作略作罗列：

首先，《青楼集》中就有不少歌伎与词之关系的记事，如前引张怡云条所记“张便取酒先寿史，且歌‘云间贵公子，玉骨秀横秋’《水调歌》一阕”；又赵真真杨玉娥条，载杨立斋赠以《鹧鸪天》词；珠帘秀条记：“冯海粟待制亦赠以《鹧鸪天》云……”（按冯海粟即冯子振）；刘燕歌条，记刘送别赋《太常引》；杜妙隆条，载：“杜妙隆，金陵佳丽人也。卢疏斋欲见之，行李匆匆，不果所愿。因题《踏莎行》于壁云……”（按卢疏斋即卢挚之号）宋六嫂条，载“滕玉霄待制尝赋《念奴娇》以赠云……”（按滕玉霄即滕宾）

其次，元词许多词序中的记载也为了解歌伎与词的关系提供了一个新的视角：

杨弘道《沁园春》词题注：“佳人。”

《梅梢月》词题注：“歌女。”

耶律铸《忆秦娥》词序：“赠前朝宫人琵琶色兰兰。”

白　朴《水调歌头》词序：“夜醉西楼为楚英作。”

《水龙吟》词序：“云和署乐工宋奴伯妇王氏以洞箫合曲，宛然有承平之意，乞词于予，故作以赠。”

《木兰花慢》词序：“歌者樊娃索赋。”

《木兰花慢》词序：“为乐府宋生赋。”

王　恽《凤凰台上忆吹箫》词序：“赠乔媪张氏。”

《望月婆罗门引》词序：“为吹头管张解愁赋。”

《喜迁莺》词序：“己丑秋八月廿六日，雨中饮贾方叔家。

乐籍刘氏歌以侑觞，众宾欣然，为之赏音。刘因求乐府于予，遂赋此，且道坐客醉语。”

《鹧鸪引》词序：“为乐籍张惠英赋。”

《鹧鸪引》词序：“丁亥上巳日，与诸君宴林氏花圃。李氏以歌曲侑觞，醉中恳求乐府，赋《鹧鸪天》以歌之。李氏字兰英，乐籍之名香者也。”

《鹧鸪引》词题注：“赠驭说高秀英。”

《浣溪沙》词题注：“赠朱帘绣。”

胡祗遹《点绛唇》词题注：“赠妓。”

《木兰花慢》词题注：“赠歌妓。”

卢　挚《蝶恋花》词序：“予将南迈，席间赠合曲张氏夫妇。”

《鹊桥仙》词序：“浙省参政燕予杭之白塔寺，南庑乐府赐春宴者引喉赴节于尊俎之间，遂醺然而归。翌日，载酒西湖，春宴已伺于舟中矣。大参公谓予不可无词，饮后赋长短句以赠。”

张弘范《南乡子》词题注：“赠歌妓。”

姚　燧《烛影摇红》词序：“新斋肃政李元让座间，任氏妇歌海棠开后之语，非专为海棠设，故别赋二首录呈太初宣相时中。”

《绿头鸭》又寄疏斋词后附注：“武昌歌妓，小字仙儿，色技皆可观。疏斋字之曰云居，其人姓王氏。”

张伯淳《木兰花慢》词题注：“赠弹琵琶者。”

刘敏中《木兰花慢》词题注：“代人赠吹箫赵生。”

《好事近》词题注：“赠吹箫赵生。”

《凤凰台上忆吹箫》词题注：“赠吹箫东原赵生。”

赵孟頫《浣溪沙》词序：“李叔固丞相会间，赠歌者岳贵贵。”

滕　宾《瑞鹧鸪》词题注：“赠歌童阿珍。”

陆文圭《减字木兰花》词序：“即席赠歌者夏奴。”

《点绛唇》词序：“王仲谦席上，歌者魏都惜求子华写真，为赋。”

《临江仙》词序：“坐客有出宠歌者，乃主人旧所欢也。”

《唐多令》词序：“梅隐庵席上，赠歌者。”

《满江红》词题注：“赠歌者。”

史药房《水龙吟》词序：“清明后浃日，过子方小饮，帘栊靓深，绿阴昼寂，阑边玉茶正花，香韵萧远。主人出侍人弹琵琶侑觞，酒未终，上马径去。恍然蓝桥湓浦之遇也。赋水龙吟以记其事，呈子方一笑。”

虞　集《烛影摇红》词序：“淮南故将军家有歌妓，才容自许，善自度曲。欧阳守淮南，妓为将军愿一见公，竟不及见而卒。客有为公赋此曲者。”

《蝶恋花》词序：“故辽主得其臣所献黄菊赋，题其后曰：‘昨日得卿黄菊赋，细翦金英题作句。袖中犹觉有馀香，冷落西风吹不去。’二月末，与杨廷镇、陈众仲观杏城东，坐客有为予诵此者，因括隐归腔，令佐酒者歌之。”

张　埜《太常引》词序：“赠歌者妙音居土。”

《南乡子》词序：“赠歌者怡云。和卢处道韵。”

冯子振《鹧鸪天》词题注：“赠珠帘秀。”

张可久《百字令》词序：“为赠弹一弦子张文秀。”

《木兰花慢》词序：“为乐府杨氏晓莺春赋，次海粟学士韵。”

《太常引》词题注：“乐府小云。”

《黑漆弩》词序：“为乐府焦元美赋，用冯海粟韵。”

《鹧鸪天》词序：“客维扬，为乐府王英赋。”

《鹧鸪天》词序：“贻乐府李芝秀。”

《秦楼月》词序：“为解蕙卿赋。”

谢醉庵《浣溪沙》词题注：“赠琴娃。”

许有壬《南乡子》词序：“赠轧二弦胡琴高才甫。”

张　翥《摸鱼儿》词序：“元夕吴门姚子章席上，同柯敬仲赋。

敬仲以虞学士书《风人松》于罗帕作轴，故末语及之。楚芳、吴兰，二妓名。”

《风流子》词题注：“赏筝妓崔爱。”

《声声慢》词序：“扬州筝工沈生弹虞学士《浣溪沙》，求赋。”

《凤凰台上忆吹箫》词序：“听沈野云吹箫，醉后有赋。”

《意难忘》词序：“妓杨韵卿以善歌求赋。”

《鹧鸪天》词序：“为朱氏小妓绣莲赋三首。”

《鹧鸪天》词序：“赠泉南琵琶妓。”

沈　禧《风入松》词序：“赠歌者马桂香。”

吴景奎《疏影》词序：“为刘架阁赋赠妓者。”

谢应芳《满庭芳》词序：“四月钱梦弼出妓为陆文迪寿，邀仆赋赠。”

倪　瓒《柳梢青》词序：“赠妓小琼英。”

舒　《江城子》词序：“歌者张氏，戴仲德仲本时以茶谒其家，戏书以贻之。”

邵亨贞《小重山》词序：“拟梅谿。尊前赠妓。”

《花心动》词序：“赠散妓蟾宫秀。”

顾阿瑛《蝶恋花》词序：“三月三十日，陈浩然招游观音山，宴张氏楼，徐姬楚兰佐酒，以琵琶度曲，剡云台为之心醉。口占。”

从上引记载来看，元代的词与歌伎仍然保持着十分密切的关系，其特征可以从以下几个方面来认识：

首先，赠妓之作是词与歌伎发生关系的主要体现。或为词人主动填词以赠，或为歌伎乞词。词人主动赠词给歌伎，说明了对其色艺的充分欣赏和肯定；歌伎乞词则体现了歌伎对词人文采的喜好和欲得其揄扬的心情，也迎合了文人的心理。因此，在大多数情况下，词人们都能欣然命笔。

其次，词与歌伎发生关系的场合以“尊前”居多。词本来便是酒宴歌席的产物，娱宾遣兴、佐酒侑欢亦是词的主要功能之一，而这种功能的实现是要靠歌伎来完成的，歌伎是词实现其功能的中介。因此，词天生与酒宴有着不解之缘，唐宋时代是如此，元代也不例外。

第三，词的歌唱不再是词与歌伎发生联系的主要方式。从前面的引文中可以见出，不少词虽是赠给歌伎的，但却未必由歌伎们在酒宴上即席演唱，这些歌伎们大量的是器乐表演，如弹琵琶、吹洞箫、吹头管、弹一弦子、轧二弦胡琴等，有的便直接以表演戏曲为主，如珠帘秀、蟾宫秀等皆是著名的杂剧艺人。虽然“歌者”的称谓甚多，但未必唱的是词，有不少恐怕唱的还是曲。这和前文所述元代文人与歌伎交往以曲乐为中心，以及元代歌伎转为歌舞伎的特征也是相应的。

因此，元词虽然仍和歌伎保持着颇为密切的因缘，但就其特征而言，前两者不过都是唐宋时期特征的延续，没有太多的新鲜因素，而后者更是体现了曲乐对词乐的冲击。元词与歌伎的关系，似并未给元词带来新的原创力和发展的动力。它一方面延续着唐宋时代的特点，另一方面，在新的时代环境和音乐环境中，受到新的娱乐方式的影响，而发生大规模的转化，使得词与歌伎的疏离成为一个不可逆转的趋势。

[2]以上乐曲名，并见陶宗仪《南村辍耕录》卷二八。中华书局1959年版第349页。

[3]叶子奇《草木子》卷三下《杂制篇》，中华书局1959年版第65页。

[5]张昱《张光弼诗集》卷二《辇下曲》，《四部丛刊初编》本。

[7]马祖常《石田文集》卷五《和王左司竹枝词十首》，《影印文渊阁四库全书》本。

[9]江少虞《皇朝事实类苑》卷八，《影印文渊阁四库全书》本。

[12]田汝成《西湖游览志馀》卷一〇，《影印文渊阁四库全书》本。

[13]上引数诗，并见朱有燉《元宫词》，傅乐淑《元宫词百章笺注》本，书目文献出版社1995年版。

[14]张昱《张光弼诗集》卷二《辇下曲》，《四部丛刊续编》本。

[15]《青楼集》载此事略同：顺时秀“平生与王元鼎密，偶疾，思得马板肠，王即杀所骑骏马以啗之。”

[18]王国维《戏曲考源》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版第201页。

[19]并见《元典章》卷二九《礼部二·服色》“娼妓服色”条，中国广播电视出版社1998年影印本。

[21]《元典章》卷一八《户部·婚姻·乐人婚》，中国广播电视出版社1998年影印本。

[22]孔齐《买妾可谨》、《婢妾命名》，见《至正直记》卷二，上海古籍出版社1987年版第48页。