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词至有元，与赵宋一朝相比，已不复能同日而语。如谓两宋是词的鼎盛期，则无疑元明两代是词的渐趋衰落期。但此由盛转衰的原因，似尚未有圆融之说。而在词史上，这又是一个无法回避的问题。近二十年来，词学界已形成一致的看法，即词不仅仅是一种文学体裁和文学现象，更是一种文化现象，词的产生和传播都是在一特定的文化环境中完成的。对词的研究也就应当置其于特定的文化环境中加以衡量和观照，而不能就词论词。本文即拟从元词的音乐文化背景之角度对此略加探讨。

就词的起源来说，它是随着隋唐燕乐的发展和流布而兴盛的，词在本质上即是一种音乐文艺。因此，探讨词所依托的音乐环境，对于认清词的特质有着极其重要的意义。唐宋词的音乐环境以燕乐为主流而展开，而元代词的音乐环境又有其独具的特色。具体而言，即词所依托的燕乐已不可避免地处于一种非主流直至消亡的地位了。

本文所谓主流音乐并非是指以朝廷教坊为中心的上层雅乐，而主要是指流布于市民阶层、具有最广泛的接受面和影响力的中下层音乐。毫无疑问，在这种意义上，元代音乐的主流应是元曲。自王国维倡“一代有一代之文学”^[1]，元曲在人们的观念中便成为元代文学和文化最重要的代表之一。从音乐性特征的角度而言，本文特指南、北曲乐。

唐宋两代的主流音乐就音乐体系而言是燕乐，上自宫廷教坊，下至市井民间，无不竞唱燕乐新声。然传唱既久，新遂为旧，盛极而衰，自南宋始，随着燕乐的雅化、唱法的变化，燕乐已趋于僵化和衰落，缺乏进一步发展的动力。而南宋民间流行的各种新兴小调和新的唱法如嘌唱、小唱、唱赚等则为后来南曲的兴起提供了新的养料。

南曲之名，虽始见于元钟嗣成《录鬼簿》卷下萧德祥条：“凡古文俱概括为南曲，街市盛行，又有南曲戏文等。”^[2]然而南曲之“渊源于宋，殆无可疑”^[3]。明祝允明《猥谈》云：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”^[4]明叶子奇《草木子》云：“徘优戏文，始于王魁，永嘉人作之。……其后元朝南戏盛行，及当乱，北院本特盛，南戏遂绝。”^[5]可见自南宋至元末，南曲戏文在民间有着广泛的影响。而北曲在音乐体系上是以辽金时期北方流行的音乐为基础的。明徐渭《南词叙录》云：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间日用。”^[6]王骥德《曲律·曲源》亦谓：“入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代。”^[7]所谓“民间日用”、“擅盛一代”之语，皆说明了北曲的繁盛及其主流地位。

南北曲虽都以新兴的民间音乐为基础，但也都吸收了传统燕乐的某些成分，不少曲调即直接从唐宋燕乐中沿用或演化而来。王国维据元周德清《中原音韵》所载三百三十五章元杂剧所用之曲调统计，出于大曲者十一章；出于唐宋词者七十五章；出于诸宫调者二十八章。又据明沈璟《南九宫谱》所载五百四十三章南戏曲调统计，出于大曲者二十四章；出于唐宋词者一百九十章，出于诸宫调者十三章，出于南宋唱赚者十章，同于元杂剧曲名者十三章（《宋元戏曲史》八、十四）。这对曲乐而言，固可谓转益多方，而对唐宋词乐而言，则不啻釜底抽薪矣。

因此，元代之市井民间传唱最广的已不再是传统的燕乐了，而是更为通俗、更新鲜活泼、吸收了词乐的某些长处因而更适合市民阶层欣赏趣味的南北曲乐。元无名氏［般涉调·耍孩儿］《拘刷行院》云：“［青哥儿］怎地弹，［白鹤子］怎地讴。”又：“［江儿里水］唱得生，［小姑儿］听记得熟。……道有教坊散乐，拘刷烟月班头。”可见教坊行院中曲乐的盛行。又元夏庭芝《青楼集》所记皆当时名伎，试列举数则如下：

梁园秀“歌舞谈谑，为当代称首。……所制乐府，如［小梁州］、［青歌儿］、［红衫儿］、［抧塼儿］、［寨儿令］等，世所共唱之。”

李芝秀“记杂剧三百余段，当时旦色号为广记者，皆不及也”。

龙楼景、丹墀秀“皆金门高之女也，俱有姿色，专工南戏”。^[8]

可见元代不论是教坊行院还是秦楼楚馆，最为流行的皆是曲乐而不是词乐。不仅如此，这种对曲乐的爱好已进一步影响到了文人身上，文人与歌妓的交往活动中，曲亦占据了重要的位置，如名伎张怡云之与姚牧庵、曹娥秀之于鲜于枢、珠帘秀之于胡祗遹、赵真真杨玉娥之于杨立斋等等（并载于《青楼集》），其所作所唱的都是曲而不是词。这和宋代以词作为文人歌妓交往的重要内容的特征便有了显著的区别。

因此，元代燕乐的进一步衰亡决定了元词的音乐环境处于一种非主流的地位。主流音乐是民间音乐性质的南北曲，而本是依托于燕乐基础之上的词遂逐渐萎缩至狭窄的文人圈中去了。这应该说是元词趋于衰落的主要原因之一。

就元词衰落的音乐背景而言，另一主要原因即是词、乐疏离的趋势。词本是合乐可歌的乐曲歌辞，经过“选词以配乐”和“由乐以定词”的不同发展阶段，至晚唐五代，词与音乐便紧密地结合为一体了。这体现在如下三个方面：首先，从词的体制来看，词的体制由乐曲的体制所决定即所谓“依曲以定体”，乐曲的旋律、节奏、段式对词的体制有着决定性的作用。调名、分片、韵位、长短句、讲求四声阴阳等构成词体的诸多最关键因素，无一不是由乐曲所决定的。民间流行乐曲向词调的转化以及文人的自度新腔，共同构成了唐宋时代新声竞繁的局面。其次，从词的创作环境来看，是所谓“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”^[9]的环境，词本即产生于这种“酒筵歌席莫辞频”（晏殊《浣溪沙》）的特定音乐环境之中。这种创作环境又往往决定了词的基本内涵及风格取向。第三，从词的传播过程来看，其最主要的传播方式是歌伎们的传唱。对词这种特殊的艺术形式而言，在共时性的横向角度上的传播，不是像诗、文那样以书面的形式展开的，而是通过歌伎们新鲜动人的歌喉和优美的音乐而流传的。这又常常决定了词的审美特征和多样化的社会功能。因此，“词以协音为先”^[10]，词与音乐两者可谓密不可分。然而在元代，促成词与音乐紧密结合的上述基础已逐渐消失，词与音乐不可逆转地疏离了。

实际上，自南、北宋之交时开始，词与乐便出现了逐步分离的倾向。词、乐二者本都是在相对活跃的动态过程中发展的，随着乐曲的变动，词也随之不断变动。如敦煌词中的衬字、叶韵不定、平仄不拘等特征都体现了词乐和词体的运动状态。但自北宋后期始，一方面民间已逐渐流行更为市民化的新的乐种、唱法和新的曲种，如唱赚、缠令、“嘌唱、耍令、番曲、叫声诸家腔”^[11]等新乐种和唱法；鼓子词、诸宫调等新曲种。这些新兴的俗曲和杂曲使传统的燕乐受到极大的冲击。另一方面，词乐本身也愈益雅化，严雅俗之辨，守四声阴阳，脱离了民间新声更富于自由变化的趋势。由此，词与音乐便向两个不同方向展开并表现出静滞的趋势，燕乐逐步衰微，传唱者日稀；词体由于失去了音乐基础，只能走向成熟和定型，逐渐成为纯粹的抒情诗体。

宋元之际，天下无敌的蒙元铁骑以不可阻挡之势南下牧马，随之而来的“渔阳鼙鼓”也传入南方，在外有北曲、内有南曲的双重夹击下，过于高雅的、代表传统文人生活情趣的燕乐也如同南宋士大夫的命运一样，被摧陷殆尽，除了少数遗民还在发着凄厉的哀鸣之音，从而保留了一脉“词源”之外，传统的燕乐可谓已基本上由衰微而近于消亡了。因此元代的词仿佛是一个失去了音乐基础和依托的孤魂野鬼，于暗夜中茕茕独行。而其最直接和主要的表现便是词调的贫乏和歌法的失传两个方面。

燕乐的衰微本已使词调失去了创新的动力，而燕乐的消亡更使词调失去了创新的可能。元代文人所用词调绝大部分是唐宋词中最常见的词调。下表列出了元人词中使用频率最高的前三十种词调^[12]：

由上表可见，除《黑漆弩》一调外，另二十九调皆为唐宋词中习见之调。而现存唐宋词中虽无《黑漆弩》一调，但据元卢挚《黑漆弩》词序云：“晚泊采石，醉歌田不伐黑漆弩，因次其韵寄蒋长卿签司、刘芜湖巨川。”田不伐即北宋大晟词人田为。故田为原词虽已失传，但此调本属宋代词调则无疑矣。

元人词调这种对唐宋旧调的大量沿用，说明元代词调缺乏创新的源泉。其根本原因已如上述是由于燕乐的衰微与消亡。具体来说又包含两个层面：

首先是缺乏民间音乐的养料和基础。唐宋时代词调之所以能新声竞繁，众体兼备，最重要的原因之一即是以民间市井乐曲入词。柳永《乐章集》共用二百馀调，其中一半以上即是这种“万家竞奏”的“新声”。而南宋时，词人们便很少能将流行的民间乐曲取之入词了。元人词集中不少与曲调名相同的词调，并非是以南北曲乐入词，而往往是因散曲与词在形式上的类似以致羼入其词集中的。相反，金元时期的南北曲曲调却正在迅速发展，如董解元《西厢记诸宫调》所用曲调数量远远超过当时词人所用之词调数。又如《朝野新声太平乐府》首列《黑漆弩》，这也并非是曲调入词，而正说明了词调被曲调所沿用的情况。可见民间新兴俗乐更多的是进入了南北曲的领域而非词的领域。元代词调不能从新兴音乐中吸取新鲜活泼的成分，于是只能呈现出日益贫乏的趋势。

其次，唐宋时代词人知音识曲者极多，大都既能“变旧声作新声”（李清照《词论》评柳永语），又能自度曲。南宋时，词调虽也已很少能从新兴音乐中变出新声，但词人的自度曲却在一定程度上补偿了词调的停滞状态。姜夔、史达祖、吴文英诸人皆以精通音律能自度曲著称于时。而元代词人中在词乐方面能审音度曲者几无一人，略通音律如白朴者已是寥落晨星，又主要集中于元初，不过聊缵宋金遗民之绪馀而已。且其词集中也几乎找不出一首自度词调。虞集《烛影摇红》（云映虚檐）词序云：“淮南故将军家有歌妓，才容自许，善自度曲。欧阳守淮南，妓为将军愿一见公，竟不及见而卒。客有为公赋此曲者。”可见当时能自度曲的歌妓已是人中翘楚，声价甚高，这正说明文人自度曲能力的缺乏。又虞集《道园学古录》卷三十二《叶宋英自度曲谱序》载叶氏能自度曲，然其词虽“有周邦彦、姜夔之流风馀韵”，却绝无流传。可见即使有个别词人能通音律，亦无影响^[13]。这种状况意味着文人与词乐的疏离，因而也最终导致了词与音乐的疏离，造成词调的贫乏和没落。这和南北曲乐的兴盛正形成鲜明的对照。

歌词之法的逐渐失传是元代词与音乐分离的又一重要体现。正因为词调本身处于不断变化之中，词的歌法也在随之演变。有的词调遗音沦落，直至终不可歌，如吴文英《惜黄花慢》词序云：

次吴江小泊，夜饮僧窗惜别，邦人赵簿携小妓侑尊，连歌数阕，皆清真词。酒尽，已四鼓，赋此词饯尹梅津。

又张炎《国香》及《意难忘》二词序分别云：

沈梅娇，杭妓也。忽于京都见之，把酒相劳苦，犹能歌周清真《意难忘》、《台城路》二曲，因嘱余记其事。

中吴车氏，号秀卿，乐部中之翘楚者，歌美成曲得其音旨。余每听，辄爱叹不能已。因赋此以赠。

可见周词至南宋中后期，已罕有传唱。而南宋词人的自度曲，或因曲高而和寡，如姜夔之《琵琶仙》、《鬲溪梅令》等，绝无继作，无人能歌可知。或因“旧谱零乱，不能倚声而歌”（张炎《西子妆慢》词序）。张炎《词源》卷上《讴曲旨要》、陈元靓《群书类要事林广记》后集卷十二音谱类《乐音图谱》后之《总叙诀》与《寄煞诀》、同书戊集文艺类《遏云要诀》、庚集上卷《正字清浊》等，皆是与词之歌法有关的歌诀或纲要。但这正好从反面说明了词之歌法在当时已不被一般人所了解和精通，故而才需要特别予以记载下来。反之则无此必要了。可见自南宋后期始，词的歌唱便不再有往日的普及和繁盛了。入元以后，这种趋势得到进一步加强。吴梅《词学通论》谓：“元人以北词登场，而歌词之法遂废。”^[14]元代的词大部分是不可合乐歌唱的，当然这也是一个历史的发展进程，元代在整体上是曲的时代，不过在词的时代与曲的时代之间并没有一条十分清晰的鸿沟，音乐形式主流的变化总有着一个新旧交替的过渡时期。故元词本非不能唱，亦非全不可歌，但因其非时新曲调，唱者日稀，以至终不可歌了。

元代有不少词皆可歌，如《阳春白雪》中首录十首称为“大乐”的宋词，便是元代仍可歌的词。夏庭芳《青楼集》亦载解语花刘氏“尤长于慢词”；小时秀“善小唱，能慢词”。又元人词序中也有不少皆涉及词的歌唱。如白朴《垂杨》词序云：“撰词一咏梅，以《玉耳坠金环》歌之。一送春，以《垂杨》歌之。”王恽《感皇恩》词序云：“癸未重午日，冶头回望，得《感皇恩》一阕，他时倚声歌之，不能无相忆之情也。”又刘敏中《沁园春》词序云：“俾奉觞者歌以侑欢云。”《全金元词》所收录之二千八百馀首文人词内，词序中有此类记载的约在二百首左右，占千分之七。这说明元词中至少有一部分是可歌的^[15]。但我们也注意到，一方面，这些记载在总体上主要集中于元初词人的词集中。元代中期之后，这类记载便大为减少。若以元世祖至元三十一年（1294）为限，主要活动于此前的词人作品中，这类记载约有一百三十条左右，占绝大多数。如王恽词共二百四十四首，其中与唱词有关的即有三十馀首。反之，至元以后，词人作品中这类记载便仅是偶一见之了。另一方面，词的音节、歌法也在不断地失传。如白朴《夺锦标》词序云：“予每浩歌，寻绎音节，因欲效颦。”又《青楼集》载张玉莲“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之”。既须“寻绎音节”、“寻腔依韵”，可见其所歌已非宋人之旧法。又仇远《山中白云词序》云：

陋邦腐儒，穷乡村叟，每以词为易事，酒边兴豪，即引纸挥笔，动以东坡、稼轩、龙洲自况。及其至四字《沁园春》、五字《水调》、七字《鹧鸪天》《步蟾宫》，拊几击缶，同声附和，如梵呗、如步虚，不知宫调为何物，令老伶俊唱面称好而背窃笑，是岂足与言词哉？^[16]

正由于词之歌法日益不普及，一般人只能以意为之，不顾宫调地乱唱了。同时元代可歌之词的词调相对集中。特别集中于《木兰花慢》、《水龙吟》、《沁园春》、《西江月》、《感皇恩》、《蝶恋花》等有数的几个词调中，而这些都是宋词中最为常见之调，这从另一个角度说明了元代可歌或歌唱较频繁的词极其有限，宋词中大量词调皆被元人视为“古曲”、“旧曲”，其歌法无人承传以至最终消亡。因此，歌词之法在趋势上是处于逐渐消亡之中的。这种现象说明元代初期歌词之风虽尚未完全失坠，在文人圈中还有一定的影响；而到元代中后期则词终渐至不可歌矣。如虞集《苏武慢》词总序云：

全真冯尊师，本燕赵书生，游汴，遇异人，得仙学。所赋歌曲，高洁雄畅，最传者《苏武慢》廿篇。前十篇道遗世之乐，后十篇论修仙之事。会稽费无隐独善歌之。闻者有凌云之思，无复流连光景者矣。

这说明到元代中期，有些词还是可歌的，但既然说“独善歌之”，也可见能歌者必不多了。其中原因除了前述燕乐之衰落与新兴曲乐之冲击外，如下几方面尚颇值得关注。

第一，元代初年，大批宋金遗老尚存，典型具在，足资效法。王沂孙、周密、仇远、张炎诸人皆精通音律、词法，入元之后又都生活了较长一段时间，这批遗民如同追忆覆亡的南宋一样，坚持着他们的创作理念与具体方法。有的还设帐授徒，如号称“元代词宗”的张翥便曾向仇远学词，传其法脉。金词虽受诸宫调北曲的冲击甚大，然金代词尚可歌，否则金真教道士们也不会花许大气力去作词以阐扬全真教义了，其着眼点本便在于词的通俗性及可通过歌唱而广泛流传的特性上。因此宋金遗民的影响是元初词仍可歌的主要原因。

第二，元代中期以后，活跃于词坛的作家大多出生于金末元初之际，如张养浩生于至元七年（1270）；杨载生于至元八年；虞集生于至元九年；张雨、欧阳玄、许有壬、李齐贤、萨都剌等皆生于其后，步入词坛则更晚。他们本已很少接触到词乐，而更多地接触到曲乐，因此其中不乏精通曲乐、斐然成章者，然粗知词乐者已不可得。故其词终只纯粹是个人抒情遣兴的一种工具，无法再传唱了。

第三，词曲歌谱的逐渐消亡。唐宋时代的词曲歌谱有朝廷官修的教坊谱、梨园谱、《乐府混成集》等以及民间流行的各种坊本乐谱，这些词曲谱实为词的演奏与歌唱方法的具体体现。南宋时词乐虽已渐趋衰落，然词人按曲谱填词，尚可大致无失。但至元代，随着燕乐的消亡，这些无人学习、无人传唱的歌谱也就逐渐消亡了，而词人作词也无法依谱填词，只能按古人词作之平仄，仿效为之，依律填词矣。沈义父《乐府指迷》云：“古曲谱多有异同，至一腔有两三字多少者，或句法长短不等者。”可见宋末元初尚能得见这种本为唱词而编写，故体式上常有增减变动的曲谱。而至元代中期，据虞集《叶宋英自度曲谱序》云：“近世士夫号称能乐府者，皆依约旧谱，仿其平仄，缀辑成章，徒谐俚耳则可。乃若文章之高者，又皆率意为之，不可叶诸律，不顾也。”可见对于“旧谱”中歌法元人已不甚了然，作词多以字声平仄为则，至于协律与否，已不复究诘。词曲谱既无效用，自便逐渐散亡，词人之作自不可亦不必歌矣。正如吴梅《词学通论》中所云：“词之谱法，存者无多，且有词名仍旧，而歌法全非者，是以作家不多。即作亦如长短句之诗，未必如两宋之可按管弦矣。”^[17]

第四，声韵的变化。词的歌唱所依托的音韵系统本源出于诗韵，虽有数部通叶或间协方音之例，但总体上仍是以传统诗韵为主。但蒙元统一之后，中国之音韵体系发生了较大的变化，以北方音为主的中原音成为主导性的音韵体系。北曲便采用了这种音韵系统，平仄通押、入派三声等现象皆由此发生。这从金代开始便已可见其端倪，金王寂《醉落魄》（百年旋磨）等词中即有平仄通叶的现象，金元道教词中这种例子更多。陈元靓《群书类要事林广记》庚集上卷《正字清浊》载：“昔之京语，今之浙音。”南宋已有此分别。至元代，词韵遂转成方音，故歌唱之范围必窄，流传必不能广且久，也便在情理之中了。

上述四个方面的原因使得元代歌词之法逐渐失坠，并进而导致了词与音乐的进一步疏离。这对于元词的表现形态及元词之衰皆有甚为重要的关系。

元代词趋于衰微的原因无疑是多方面的，除了文学自身的发展规律制约外，社会文化环境、文人心理环境等构成的合力也同样是重要的因素。本文的目的在于希望能从音乐文化的角度提供一个新的视点和切入的手段，或许对于认识元词的特征有所裨益。

[1]王国维《宋元戏曲史》序，华东师范大学出版社1995年版第1页。

[3]王国维《宋元戏曲史》十四，华东师范大学出版社1995年版第134页。

[5]叶子奇《草木子》卷四下《杂俎篇》，中华书局1959年版第83页。

[8]并见元夏庭芝著，孙崇涛、徐宏图笺注《青楼集笺注》，中国戏剧出版社1990年版。

[9]欧阳炯《花间集叙》，见人民文学出版社1993年版李冰若《花间集评注》。

[11]南宋灌园耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，《东京梦华录》（外四种），文化艺术出版社1998年版第86页。

[12]资料来源：唐圭璋《全金元词》，中华书局1979年版。统计范围：文人词（释道方外暂不计）。

[13]张翥《虞美人》（千林白雪花间谱）词序云：“题临川叶宋英千林白雪，多自度腔。宋英自号峰居。”可参证。

[14]吴梅《词学通论》第八章，华东师范大学出版社1996年版第124页。

[15]不过有的记载或亦是沿用旧称，泛泛而谈。如刘敏中《水龙吟》词序云：“且以为老子醉后浩歌之资云。”此类便很难确定其是否真的可以歌唱。

[16]见吴则虞校辑本《山中白云词》附录参考资料，中华书局1983年版第164页。

[17]吴梅《词学通论》第八章，华东师范大学出版社1996年版第124页。