二、咏物寄托的极致在元代方始出现

浙西词派和常州词派是清代最主要的两大词派，浙西词派主姜、张，而常州词派则倡意内言外之说，以寄托为词中极诣。前文已论浙派所崇之姜张词派实为宋元词派，而事实上常派所推尊的寄托也是在元代才达到最高境界的。

寄托往往托之于咏物。咏物词起源甚早，敦煌词中已有咏物之作。但咏物词体格的确立当是在北宋，苏轼的《水龙吟》咏杨花，既是咏物，又是咏人，立意高迥，自有身份。其首句“似花还似非花”实际上就已经揭示了咏物词的基本特征，即须不即不离，遗貌取神。清代沈谦《填词杂说》云：“东坡‘似花还似非花’一首，幽怨缠绵，直是言情，非复赋物。”故此后单纯描摹物态已算不上是咏物之高格了，必须要有深挚之情感投注于所咏之物，正如张炎《词源》所云：“所咏了然在目，且不留滞于物。”既要能曲尽物态，又要能有所生发。而这种生发也就是后人所谓寄托之意。

咏物词在南宋风靡一时，姜夔、史达祖、吴文英诸人皆有咏物名篇，如姜夔的《暗香》《疏影》以咏梅花、《齐天乐》咏蟋蟀；史达祖的《绮罗香》咏春雨、《双双燕》咏春燕、《东风第一枝》咏春雪等。这里试以史达祖的《双双燕》为例：

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。　　芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。

明代卓人月在《词统》中谓此词“不写形而写神，不取事而取意，白描高手”。此词能融情景于一篇，极形容之妙，寓言外之意。可见咏物词至南宋，在技巧上已经进入了相当成熟的阶段。不过，尽管这些咏物词都十分精妙妥帖，但真正来说，寄托之意并不很明显，所谓言外之意往往在疑似之间和有意无意之间，词人未必有意识地在词中寓有寄托。清邓廷桢《双砚斋词话》云：

史邦卿为中书省堂吏，事侂胄久。嘉泰间，侂胄亟持恢复之议，邦卿习闻其说，往往托之于词。如《双双燕》前阕云……大抵写怨铜驼，寄怀毳幕，非止流连光景，浪作艳歌也。

陈匪石《宋词举》则更加确切地说：

“红楼归晚”以下六句，讥其不思恢复、宴安鸩毒之非，喻中原父老望眼欲穿之苦。曰“看足”，曰“应自”，曰“便忘了”，曰“愁损”，曰“独凭”，微而显，志而晦，婉而成章，居然《春秋》之笔。

清代张惠言等常派中人，为了推尊词体，往往从无寄托处看出有寄托来，甚至以温庭筠词有“《离骚》初服之意”^[7]，则邓廷桢与陈匪石从史达祖词中，看出了“恢复之议”与《春秋》笔法也就不奇怪了。然而此种寄托恐怕不是史达祖词所能当得起的，只不过是后人的追谥而已。

真正来说，词中咏物而兼比兴寄托是在元代初年才大盛的。《乐府补题》即是这种类型的一部咏物专集。至元十五年（1278），番僧杨琏真加在会稽发宋高宗、孟妃等六座帝后陵寝，劫其宝物而弃其骨骸。次年，王沂孙、周密、张炎、仇远等十四位南宋遗民即先后举行了五次唱和活动，以龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹五物为题，共创作了三十七首咏物词。尽管这五次唱和是否即指杨琏真加发六陵事，还不能非常确定，但可以肯定的是，这部《乐府补题》中的词作都寄托着南宋遗民的亡国之思。前人将这三十七首词皆作为宋词来评论，明显不很妥当。其中又以王沂孙最为清代常派所推崇，周济《宋四家词选目录序论》云：“咏物最争托意、隶事处，以意贯串，浑化无痕，碧山胜场也。”他把王沂孙作为领袖一代的四大家之一，着眼点正在于其词中的比兴寄托之意。《乐府补题》中词往往过于隐约其辞，令人骤难索解。不过王沂孙其他词作中也仍有寄意较为明显的例子，如其《眉妩》咏新月一阕云：

渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。　　千古盈亏休问。叹谩磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处，何人重赋清景。故山夜永，试待他窥户端正。看云外山河，还老尽桂花影。

此词上片尚为咏物旧格，下片则渐入寓意，别有所指。“叹谩磨”两句明显是感叹山河之残破，难以复原。“故山”以下则寄寓着故国重光的梦想。这类词可谓其辞哀徵，其旨遥深，所寄托之意又是最为正统的故国之思。清代常州词派最看重和推崇的也就是这种词，而这些词作不正都是元词么？假若没有宋元之间的改朝换代，自然也产生不了如此集中的感慨和寄托。

南宋遗民的《乐府补题》等作品给两宋的咏物词作了一个总结，词中之寄托，至此方发扬光大，可谓是咏物之极致。而这种新变都是在元代发生的。清代常派中人讲到词中寄托，往往以王沂孙等人为标本和典范，然而实际上这些标本都是属于元词的标本。由此而观之，元词又是咏物词的最高发展阶段了，若必谓“词衰于元”，则这个事实便无法合理地加以解释。