第九节　相声创作的回顾

新中国成立以后，相声的创作过程发生了根本性的变化。往昔的口传心授逐渐代之以“生活——曲本——舞台”，作为一曲之本的曲本，确立了在整个创作过程中的中心地位。编写文字曲本，被习惯地称之为“相声创作”。这种变革是不可避免的，有着主客观的原因。

主观原因，是就演员队伍而言，不外有三：一是生活水平提高，生活环境安定，不必为挣钱糊口而疲于奔命，而把时间、精力、心思都集中于艺术。二是演员的文化水平和艺术修养逐渐提高，具备了从事曲本创作的条件，特别是新一代演员，既能动口，又能动笔，可谓文武双全。三是知识分子的介入。不论卓有成就的文学界人士，还是各行各业的知识分子，都对相声产生了浓厚的兴趣，有的还积极参与相声创作，实现了文人和演员的结合。

客观原因，是就相声艺术而言，不外有三：一是品位的提高。相声不再是聊供消遣的玩意儿，而是雅俗共赏的艺术，兼具表演艺术和表演文学的双重内容，这就要求：减少随意性，提高稳定性。曲本创作的地位和作用相应提高，实属势所必然。二是普及的需要。新中国成立以后相声的普及，不论地区分布还是观众层面，都是带飞跃性的。在这种情势下，除广播、电视外，主要传播工具只能是见诸文字的曲本。三是功能的变化。传统相声并不排斥寓教于乐，但，作为自觉性的艺术功能的要求，当在新中国成立以后。与此相联系的互相观摩和必要审查，都要求有立以为据的曲本。

由于上述主客观原因，相声不再是单纯的表演活动，而曲本创作逐渐独立，占据了重要地位。

汪景寿、藤田香合著的《相声艺术论》设有“相声作家”一章，分别从文人作家、专业作家、演员作家的角度，详尽地阐述了新中国成立以来相声创作所取得的成就。这里不妨换个角度，即从历史发展的角度，进一步略作概括。

就相声创作而言，新中国成立以来至二十世纪九十年代初的四十多年里，有着四座引人注目的丰碑。

一、以侯宝林为代表的传统相声推陈出新的丰碑

就传统相声推陈出新来说，侯宝林的功绩主要表现在三个方面：

一是提高了品位和格调。侯宝林早年表演的相声就被誉为“文明相声”，后经加工整理，达到了雅俗共赏、面貌一新的境界。以俗称“倒口”的方言运用为例，传统相声中常常涉及，有时与“怯”挂钩，表现了对外地人和乡下人的轻蔑，格调不高。而侯宝林运用方言，不论整理传统段子还是新编相声，都能另辟蹊径，与知识性、趣味性有机结合。如《戏剧与方言》：

甲　本来诸葛亮不是北京人。

乙　是呀，山东人。

甲　山东诸城。山东人说话什么味？都这味：（学山东话）“喂！我说老张，你上哪儿去啦？”“我上北边。”“你上北边干什么去啦？”“上北边那个地场找个人。你没事吗？咱一道去耍吧。”

乙　对！这是山东话。

甲　你听京戏，一点山东味也没有。

乙　那是怎么回事？

甲　这么唱就不好啦：诸葛亮坐大帐，拿起令箭——派将：（学山东话）“我说马谡哪儿去啦？”

乙　对！

甲　（学山东话）“马谡听令。”“是。”

乙　噢！也这味？

甲　（学山东话）“叫你去镇守街亭，你可敢去呀？”“丞相，你说什么？不是镇守街亭吗？小意思，没大关系，告诉你说吧，交给我，你就好吧！”“马谡，我告诉你说，那街亭虽小，关系重大！街亭要是一丢，咱们大家全都玩完啦！”

乙　这像话吗？

这里既生动地介绍了山东胶东话的特点，又蕴涵着会心的幽默，大大提高了品位和格调。

二是致力于净化和美化。侯宝林在《我和相声——答读者问》中说：“相声有自己的个性。它是一种民间的喜剧形式，它用笑作为艺术手段，用幽默、诙谐、风趣、滑稽种种手法来表现。不管你说什么样的段子，都得要让人笑。还要做到雅俗共赏，就是说，用艺术手法让人发笑。如果演员在台上胡来，不择手段，以为反正人家乐了就行，成了‘包袱’主义，这样的东西是没有生命力的。”他在《用扇子打头之我见》一文中指出：“这只是为了迎合小市民趣味的无理取闹，是庸俗的低级趣味，是旧相声中的糟粕，应该毫无保留地抛弃。”在这方面，侯宝林不仅是言者，而且是行者，他的相声应当追求净化、美化的种种主张都身体力行地贯彻在他的创作和表演的实践之中。

三是提高了语言的艺术性。侯宝林讲求相声语言的精练、含蓄、干净、优美，真正做到了雅俗共赏，是当之无愧的语言艺术大师。

二、以马季为代表的承前启后、继往开来的丰碑

作为相声史上承前启后、继往开来的代表人物，马季具有得天独厚的优越条件：

一是多方吸取，博采众长。马季曾师法侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝，长期与这些艺术精湛的艺术家同台，受到宝贵的艺术熏陶。

二是扬长避短，自成风格。就“说”、“学”、“逗”、“唱”而言，马季的技艺较为全面，但，比较起来，“说”、“逗”更为突出，“唱”在中年后则稍显逊色。马季有自知之明，扬长避短，构成独特的艺术风格。

三是植根传统，勇于创新。在马季身上，似乎有着互相矛盾的两极：一是传统相声的深厚功力；另一是强烈的创新势头。难能可贵的是，既不是新瓶旧酒，也不是旧瓶新酒，而是传统与创新有机结合，融为一体。在歌颂型相声里表现得尤为明显。如《海燕》：

甲　胡奶奶起初有点担心，她说：“燕子！别跟你哥哥比，他是男的，咱是女的，我听人家说女的比不上男的。”

乙　为什么？

甲　“条件不同啊！”

乙　有什么不同？

甲　“燕子，我是怕你顶不住哇！再说，现在妇女翻身，男女平等啦，多好哇！你们各方面都比我强多了。你小闺女家的一天到晚在外边学习呀，开会呀，奶奶我过去就围着锅台转。你还能念书，念到高中毕业，奶奶我一字不识。你大小还当个干部，连男的你也能领导，奶奶我‘领导’谁呀？也就‘领导’那锅、碗、瓢、勺、炕笤帚。”

乙　嗐！就别提这个啦！

这里蕴涵着“三番四抖”、“贯口”、自嘲等多种传统技巧，却不是生搬硬套，而是不露痕迹的融入。

三、以姜昆为代表的新相声创作的丰碑

姜昆的相声创作以“新”为生命线，在《相声艺术论》里具体概括为题材新、格调新、形式新、手法新、语言新。所有这些“新”，归根结底，源于生活。如《姜昆、李文华相声选》“后记”里所说的：

中国照相馆的姚经才经理，给我们讲了那么多在“文革”时期干他们这行的“难处”，引起了我们辛酸的回忆，写出了《如此照相》。

新疆一行，我们没工夫浏览天山的风光。因为，各个少数民族婚礼上的载歌载舞，已经大饱我们的眼福了。不是那些优美动听的歌颂爱情的歌曲给了我们启发，我们能写出《诗歌与爱情》吗？

我们在东直门外五建工地上，一起参加了“青年栋号”的建设。头顶烈日，手把瓦刀，为人民住进高楼大厦而辛勤劳动的青年伙伴，付出了多少汗水呀。可是，有些姑娘嫌他们手粗、脸黑，不愿意与他们结成终身的伴侣。怀着对小伙子们的钦佩，夹着对那些个别姑娘的一点气愤，写下《爱的挫折》，为建筑工人诉诉苦衷。

对好的姑娘，我们可是赞扬的。湖南桃源的“女石匠”班的班长，三推婚期，置身于农村的建设。我们把她化成个“兰花姑娘”，在《迎春花开》中，用动听的湖南山歌颂扬了这个时代青年的形象。

跟着全国优秀的列车员张波，跑了一趟大连，我们写出了《喜事》、《青春颂》。

在山海关的商业柜台前，我们结识了财贸战线的标兵，写出了《一买一卖》。

姜昆的创作经验表明，若想保持旺盛的创新势头，须臾不可忘记生活是创作的源泉。

四、以梁左为代表的把文学性引入相声的丰碑

在梁左之前，有一些文学家，著名的如老舍、何迟等，热爱相声艺术，积极参与相声创作，取得了很高的成就，在相声史上留下了闪光的篇章。

六十年代中期毕业于北京大学中文系的吴捷天资聪敏，勤奋好学，兼通相声的表演和创作，曾与侯宝林、刘宝瑞等合作，创作了不少优秀的相声，如《新商标》、《南方捷报》等，可惜英年早逝。

新时期出现的梁左，自觉地把文学性引入相声创作，使相声的内涵达到前所未有的深度，艺术上也多有创新。如王蒙《虎口遐想——姜昆、梁左相声集》序中所说的：

如此这般，这个相声集里所收的作品比起以前人们熟悉的相声段子似乎多了些生活气息，多了些笑料的立体，多了些心态的概括，多了些耐人寻味的“味儿”；或者，可以说它们更文学吧。这很可能与作者之一的梁左先生有关系。他的母亲是著名作家谌容，他本人是北京大学中文系的高才生，毕业后又在高等学校做中文系的讲师，由他与著名的笑星姜昆先生珠联璧合，共同创作，必然会为相声的文学脚本带来点更深刻的东西。

回顾四十多年来的相声创作，如果说到经验，不妨概括为以下几点：一、生活是相声创作的源泉。二、紧紧把握相声的特点和规律，追求艺术的多样化。三、坚持专业和业余相结合。