第七章 莎士比亚戏剧批评概况
一般来说，莎士比亚戏剧批评可大致分为四种大的类型:新古典主义批评、浪漫主义批评、历史批评和现代批评。实际上，莎士比亚戏剧批评流派也是多种多样，派别林立，有的已被淘汰，如新古典主义;有的虽然古老陈旧，但又继续发展，如历史批评;还有的在新的历史条件下得到发扬光大，如存在主义，尤其是到了20世纪后期与21世纪初，莎士比亚戏剧批评发展势头不减，新的研究方法层出不穷，这充分反映了莎士比亚戏剧的无限魅力。研究莎士比亚戏剧艺术的方式、方法多种多样，除了上面提到的几种，人们还可以从美学、文献学、传记学、舞台艺术、韵律学、心理学、语言学、哲学、伦理学、社会学等各方面，对莎士比亚戏剧进行分门别类的研究和批判。
毋庸讳言，所有这些批评类型应该说是恰当的。问题是我们读者所追求的是什么。如果我们想知道哈姆雷特是否真有俄狄浦斯情结，即恋母情结，我们可以去咨询心理学或精神分析学派的批评家。如果我们想了解莎士比亚的戏剧语言，我们便可以去求教语言学的批评家。尽管查尔斯·奈特曾经说过“对于成就非常高的艺术作品来说，批评注定永远是失败者”，这种观点不无道理，但是，我们还是有可能根据批评家的学识水平、思维能力进一步把握和理解一部作品。如果每一位读者对莎士比亚持有一种开放的态度，那么，新古典主义批评家认为一部剧作应该遵循时间、地点和情节相统一的“三一律”，认为莎士比亚的戏剧创作没有遵守“三一律”，是蛮荒未开，在他看来也还是饶有趣味的。
如果戏剧批评论据充分，确立了适合戏剧规则，没有歪曲作品的美学价值，那么这种批评将永远是合乎时宜的和令人关注的。问题是读者必须明白:理解和把握莎士比亚的路径不只一条。如果一个批评家过于拘泥于自己的方法而排斥其他方法，那么就会让读者诚惶诚恐，不知所措。既然莎士比亚的作品涵盖了如此众多的批评方法，那么读者就应当采取一种开明的态度，对有益于提高自己欣赏能力的戏剧评论兼容并蓄，尽量多地了解一些批评观点。
莎士比亚在世的时候就开始受到了同行们的赞誉和批评。早在1598年，英国作家弗兰西斯·米尔斯就认为莎士比亚在喜剧和悲剧创作上是英国最伟大的剧作家。作家和诗人约翰·韦弗称之为“甜言蜜语的莎士比亚”。与莎士比亚同时代的诗人、剧作家本·琼生则认为莎士比亚的喜剧创作是无人可以企及的，即使是与古典希腊罗马戏剧家相比，莎士比亚也毫无逊色。在悲剧创作上，莎士比亚也不逊色于古代精英，“可以折服欧罗巴全部的戏文”，“他不属于一个时代而属于所有的世纪”[1]。时间证明了琼生这一评价的正确性。另一方面，琼生却错误地认为莎士比亚没有完全掌握古典主义的语言，忽视了古典规则。琼生反对莎士比亚突破古典的整一性，在舞台上表现时间跨度过大，戏剧场景变换过频，打破了戏剧创作上的时间与地点的整一性。在琼生看来，莎士比亚“不大懂拉丁文，更不通希腊文”[2]，他的戏剧创作过于随便，把国王与小丑、崇高的诗歌与粗俗的小曲、凡人与精灵混在一起。然而，由于受时代所限，琼生的评论依然没有脱离早期的直观感想式点评，虽然看到了莎士比亚戏剧艺术的精美和伟大，但却未能具体分析其伟大的成因，只知其然而不知其所以然。
17世纪的莎士比亚批评
琼生的新古典主义观点依然支配着17世纪后期的莎士比亚批评，但是由于戏剧在莎士比亚时代被认为只是一种世俗的娱乐形式，实际上并没有正式的戏剧批评存在。直到1668年，约翰·德莱顿发表《论戏剧诗》，思考着戏剧创作遵循法国、伊丽莎白时代还是古典的传统，从而开始了对莎士比亚戏剧的正式批评和评价。
在《论戏剧诗》和《悲剧批评的基础》等论文中，德莱顿第一个全面系统地阐述了新古典主义文学的创作原则和批评标准，集中表达了他对莎士比亚戏剧的见解。他一方面称赞莎士比亚理解人物的激情，推崇其创造了有血有肉、明晰可辨的人物形象，一方面指责莎士比亚戏剧创作的语言缺陷，尤其对他那种与“真正的崇高感”相混淆的“浮华风格”大加挞伐，认为非净化语言不可，使晦涩难懂的语言变得简单易懂，“把掩盖非凡思想的那一堆垃圾清除掉”。但是，他十分欣赏莎士比亚的深刻思想。他说:“不要让莎士比亚代我们受过;我们在一个更为典雅的时代所犯的过错”。另外，他认为莎士比亚戏剧不符合古典规范，因为他在为一个无知的时代和缺乏教养的观众创作。莎士比亚虽然富于幻想，但是缺乏判断力。莎士比亚是一个天才，但没有受过良好教育，其剧作需要经过大幅度改写，方能清除那粗俗风格中的杂质。实际上，在王政复辟时期，伦敦戏剧舞台上演的莎士比亚戏剧都是经过这样改编的:期望通过改编莎士比亚戏剧，以使它们显得更为优雅，符合贵族的口味。
在清教思想盛行时期，莎士比亚的戏剧依然受人尊敬，但是清教徒们却没有放弃对那个时代的戏剧法则进行清算。剧院不再是花上一个便士就能去的“公共”场所，而成了“私人”领地，票价从一先令到四先令不等。对少数受过良好教育的人来说，看戏是一种娱乐，而对于大多数文盲半文盲来说就谈不上娱乐，而是一种奢侈了。历史传记作家、批评家托马斯·莱墨和一些法国评论家成了新古典主义莎评极端派的代表。他们盲目推崇古典艺术，机械理解古典主义规则，认为戏剧创作应该遵循时间、地点和情节相统一的“三一律”，应该坚持古典主义的规范，应该注入崇高的爱情理想，还应该遵守“诗的正义”原则。这是莱墨从亚里士多德关于悲剧缺陷的理论发展而来的。
莱墨于1693年发表了《悲剧小议》，抨击伊丽莎白时代的戏剧，尤其是诋毁莎士比亚的戏剧。他从古典主义法则出发，批评莎士比亚在创作《奥赛罗》和《裘力斯·恺撒》时没有遵循合式的原则，指责莎士比亚笔下的人物缺乏固定的性格特征，“没有一点理智的火花”，把《奥赛罗》讥讽为一出“手帕悲剧”。但是，莱墨的评论引起了人们强烈的不满，乔治·塞恩兹伯里称他为“世上最蹩脚的批评家”。查尔斯·吉尔登的撰写了《关于莱墨先生〈悲剧小议〉的思考与为莎士比亚辩护》(1694)，猛烈地抨击了莱墨的某些观点，为莎士比亚辩护。通过争论，使莎评界出现了许多关于莎士比亚戏剧创作的新观点，比如:莎士比亚不得不去迎合观众的口味;大凡伟大人物都蔑视规则;喜剧和悲剧是可以相结合的;莎士比亚的语言朴实无华，能唤起观众的激情和想象，等等。
18世纪的莎士比亚批评
德莱顿的批评观点一直持续到18世纪。莎士比亚的戏剧创作违反规则成了一个永恒的批评主题。1714年，约瑟夫·爱迪生在《观察者》第592期上发表文章，明确指出人们喜欢莎士比亚的剧作，是因为它们不遵守任何规则，而这正是当时的剧作家无法做到的，他们不敢触犯任何规则，于是对那些墨守成规的批评家来说，莎士比亚就成了横亘在古典主义大道上的一块绊脚石。罗伯特·斯梯尔也在《观察者》和《闲聊者》等报纸上发表文章论述了莎士比亚戏剧的道德价值。这些报纸的影响相当广泛:《观察者》发行一万份，每周三次，而《闲聊者》则可以发表剧评，评论当时上演的戏剧，足以满足观众的需要。当然，我们必须明白批评家与舞台剧作应该是两码事的。爱迪生自己也创作“符合规则”的剧本。大众所能接触到的莎士比亚剧本只有四个对开本，四开本，和1709年的尼古拉斯·洛的版本。亚历山大·蒲柏的版本直到1725年才问世。到了18世纪30年代，成千上万册廉价的单行本问世之后，广大民众才可能接触到更多的莎士比亚剧作。
查尔斯·吉尔登于1710年发表《论艺术:希腊、罗马和英国戏剧的发展与衰落》一文批评莎士比亚没有遵守两千多年流传下来的“三一律”传统。同一年，他又发表了《论莎士比亚戏剧》(1710)，这是第一本单行本莎士比亚批评著作，包含了许多当时流行的莎士比亚批评论点。《一报还一报》被解读为一部讽刺改革者的戏剧，因为他们忘记了十全十美是不可能得到的，忽视了自身的虚伪。上面提到，吉尔登当时猛烈批评莱墨的某些观点，为莎士比亚辩护，但是他依然认为莱墨对《奥赛罗》批评是合理的，因为一个道德高尚的白人女性是不能嫁给黑人的，而一个黑人也不应该成为一出戏的主角。
约翰·丹尼斯于1711年发表论文《论莎士比亚的天才和创作》，把莎士比亚看做是世界悲剧舞台上最伟大的天才之一，并且认为莎士比亚作为剧作家，热情奔放，充满活力，思想率真。他还指出如果莎士比亚在其伟大天才中再加入古代的知识，那么莎士比亚会变得更加伟大。不过，丹尼斯也认为:莎士比亚的悲剧在史实问题上犯了不少年代误植和张冠李戴的错误，有时善恶不辨，使好人与坏人一起受罪，失去了悲剧的教育意义。可能是莎士比亚没有时间反复推敲。即便这样，莎士比亚仍然不愧为一个伟大的剧作家。
早期的莎士比亚戏剧编辑和那时的批评家持有相同的观点。在1709年出版的第一部正规编辑的莎士比亚戏剧集的序言中，尼古拉斯·洛指出:喜剧和悲剧相结合是令人满意的，莎士比亚生活在“纯真的自然”之中，仅凭那些他一无所知的条条框框来评判他可能有失公允。洛并没有像吉尔登那样注意到那些莎士比亚显然知道，而且也是可以遵守规则的，比如，莎士比亚在《错误的喜剧》和《暴风雨》的创作中就遵循了传统的戏剧规则。
1725年，亚历山大·蒲柏承担了编辑莎士比亚作品的工作，对莎士比亚的戏剧语言进行删减和加工，“纠正”了那些所谓不合适的词句。蒲柏在他编辑的莎士比亚剧作的序言中，高度赞扬莎士比亚戏剧的个性化人物形象，但是对莎士比亚的缺陷也做了合理的解释。他认为莎士比亚的缺陷是由于缺少实力雄厚的资助人和刻意迎合愚蛮观众以获得经济收益而造成的。莎士比亚具有独创性，从大自然汲取甘泉和灵感。蒲柏指出，莎士比亚像是一座“哥特式建筑”而不是现代建筑。他丰富多彩，受人尊重，但是获得这一切的方式却也是不同寻常的。
刘易斯·西奥波尔德在序言(1733)中也对伊丽莎白时代戏剧进行了分析和阐释，认为莎士比亚的“天赋”，“想象的烈焰”、“广泛丰富的阅读……丰富多彩的思想”和“精通人物刻画”造就了他的成功。西奥波尔德与蒲柏的观点相仿，认为用亚里士多德的规则去评判莎士比亚无异于“在用一个国家法律去审判一个在别的国家犯罪的人”。
1744年，托马斯·汉默爵士在其牛津版莎士比亚序言中，一方面颂扬莎士比亚在喜剧和悲剧创作中的天赋，另一方面又为莎士比亚所犯的错误寻找托词。像蒲柏一样，汉默把剧本中他认为与莎士比亚戏剧不相称的段落归在每页的底部。
威廉·沃伯顿牧师在1747年版莎士比亚中把莎士比亚剧本的一些陈词滥调解释为“看门人”、“提词人”和编辑们的语言积垢，而在1765年版莎士比亚的序言中，塞缪尔·约翰逊博士指出，戏剧的本质就是幻象，谁能想象伦敦就是埃及，谁就会产生更多的想象。因此，所谓“整一律”根本不必理会。莎士比亚的戏剧对白自然朴实，其人物性格鲜明，而悲喜剧相结合的特点更是对生活的真实反映。他从“文学反映永恒人性”的观点出发，对莎士比亚的艺术成就进行了概括性的评述，称赞莎士比亚是“自然的诗人”，认为莎士比亚“是一位向他的读者举起风俗习惯和生活的真实镜子的诗人”[3]。他还称莎士比亚为“古人”，这在约翰逊可是最高的评价。虽然约翰逊认为莎士比亚是瑕不掩瑜，但是还是说莎士比亚的“缺点相当多，以至于埋没、压倒任何其他优点”[4]，指出莎士比亚重视娱乐性，忽视文学的教诲意义，戏剧情节不真实，结构松散，语言浮华。莎士比亚“牺牲美德，迁就权宜，如此看重给读者以快感，而不大考虑如何给读者以教导”[5]，其道德目的模糊不清，他没有表现诗的正义，因此也就没有“使世界变得更美好”。这种错误“不是这个时代的鄙俗趣味所能为之辩解的”。他的情节并不周密，他忽略了剧作的结尾。他犯过年代误植的错误。普通人物俗不可耐，先生女士装腔作势，语言常常华而不实。双关语“是他所宠爱的那个倾国倾城的克莉奥佩特拉，为了她，他丧失了江山，为了她，让他丧失江山也在所不惜”[6]。然而，约翰逊还说:“谈到在写作艺术上他所犯的其他偏差，我把他交给文学批评的裁判官。要求裁判官拿他的缺点和他的优点一同来估价，这是在评价一切人世间的成就时所必须采取的宽容态度”。[7]约翰逊认为莎士比亚的影响已经超出他的时代，而且开始呈现出“古老的尊严”。
然而，在莎士比亚批评的前200年间，人们对莎士比亚戏剧人物个性进行广泛的分析研究是十分罕见的。托马斯·莱墨抨击奥赛罗，说他不具备军事才能。哥拉斯哥大学教授威廉·理查森1774年发表《莎士比亚著名人物的哲学分析与阐释》，认为莎士比亚的天赋是无限的。在他的论文中，理查森从心理学和道德的观念出发分析研究各种人物，觉得他们真实可信。比如，哈姆雷特不刺杀自己的叔叔，是因为他的复仇欲望和“道德行为”处于一种平衡状态。
在这不久，莫里斯·摩根写了一篇非常有影响的论文，即《论约翰·福斯塔夫爵士的戏剧性格》(1777)。他认为莎士比亚笔下的人物是完整的、立体的。福斯塔夫是“一个完全由各种矛盾构成的人物性格:他既是一个青年，又是一个老头，既是有冒险精神的，又是游手好闲的，既是一个容易受骗的人，又是一个富有机智的人，既没有心眼，又为非作歹，原则上软弱，而本性上果断，表面上胆怯，而实际上勇敢;虽是一个无赖，却没有恶意;虽是一个扯谎者，却不欺诈;虽是一个骑士、一个绅士、一个军人，却是既不尊严，也不庄重，又不体面。”[8]从中可以看出，摩尔根的观点显然与众不同。他认为一些人认为福斯塔夫是一个懦夫，是没有任何根据的。即使莎士比亚允许人们如此看待福斯塔夫，那也只能是为了达到一种幽默诙谐之效果。托马斯·惠特利的遗作《论莎士比亚人物的性格》于1785年发表。惠特利高度评价了戏剧人物的真实性，注意到了莎士比亚戏剧人物的个性特征，并且对奥赛罗和理查三世进行了细致的分析比较和对比研究。
17世纪和18世纪开始了莎士比亚研究的百花齐放时代，为后世莎士比亚研究奠定了坚实基础。用新古典主义的唯理论修正对莎士比亚的颂扬成为一个普遍的主题，但是从彼得·沃里、约翰·厄普顿和扎卡里·格雷等人的文章中，我们可以看到对莎士比亚学识水平和阅读能力的评价到了无以复加的地步，以致约翰逊博士不得不在1765年指出莎士比亚的“渊博的学识”只不过是一个杜撰出来的神话。莎士比亚所传递的只是一些众所周知的道理。剑桥大学莎士比亚学者理查·法墨博士在两年后发表了《论莎士比亚的学识》，提出了令当时的人们较为满意的看法。他认为尽管莎士比亚懂一点拉丁文，但他只是阅读英语材料和运用现成翻译资料，根本谈不上高深的学识。
早期对对开本和四开本的校勘是为了纠正剧本中的错误、改进和提高莎士比亚著作的文本质量。1768年，爱德华·坎贝尔编辑出版了十卷本莎士比亚全集，在莎士比亚著作的文献学或文本的研究领域迈出了非常重要的第一步。他认为应该让最好的莎士比亚著作文本成为编辑莎士比亚作品的标准，而不是趣味、猜测或想像。坎贝尔不再完全依赖1685年的第四对开本，而是校勘了他所能找到的所有对开本和四开本，对节选本、眷抄本、盗印本和舞台本进行甄别和勘验。他的这种方法不是一种纯粹的学术批评，而是一种批评性的学术研究。乔治·斯蒂文斯和艾德蒙·马隆继承了坎贝尔的这一传统。
1769年，著名演员大卫·盖利克在斯特拉福镇发起了莎士比亚庆典以纪念莎士比亚的诞辰，从而确立了莎士比亚作为英国的民族诗人的地位。
在18世纪，莎士比亚研究得到了进一步发展，人们开始对莎士比亚戏剧情节的来源进行研究。在其三卷本《注释本莎士比亚》中，夏洛特·伦诺克斯收集和研究了莎士比亚22个剧本的情节来源。她发现莎士比亚对原材料的取舍是非常明智和审慎的，比如，对罗密欧杀死帕里斯这一情节的处理便是一个例证。
早在18世纪，沃尔特·怀特尔便开始对莎士比亚戏剧的意象进行心理学研究，其《莎士比亚评介》以约翰·洛克“观念的联合”理论为指导思想，分析研究了莎士比亚的意象群，把它们视为莎士比亚潜意识满足和作用的产物。这种研究方法是18世纪的博克、休谟、贝蒂及其他哲学家潜心研究崇高、想象以及作家内在因素的必然结果。
法国启蒙运动的领袖之一伏尔泰曾经在18世纪早期来到英国，深受莎士比亚的影响。他一方面赞赏莎士比亚的德行，在法国倡导和传播莎士比亚戏剧，另一方面却对莎士比亚的不足大加鞭挞。尽管伏尔泰对莎士比亚的戏剧创作颇有微词，但是依然看到了莎士比亚戏剧的艺术魅力，看到了莎士比亚戏剧在舞台上的生命力。
德国人要比法国人更为崇拜莎士比亚，并且先于英国人对莎士比亚进行了浪漫主义评论。早在18世纪末，德国的莱辛和赫尔德开创了欧洲大陆莎士比亚评论的新时代。在《汉堡剧评》(1767—1768)中，莱辛认为莎士比亚的戏剧合乎自然，反映了社会生活，是现实主义的杰作。他还提醒人们，“要研究莎士比亚，而不要剽窃莎士比亚。如果我们有天才，莎士比亚之于我们必然就像照相机暗箱之于风景画那样。他应该勤快地向里头瞧瞧，来学习一下，自然怎样在各种情况下投射到一个平面上去，但他却不可以从中借取什么。”[9]赫尔德则第一个同古典主义彻底决裂，开启了浪漫主义莎评的序曲。他的论文《莎士比亚》(1771—1773)对德国“狂飙突进”运动起过重要的作用。在文章中，赫尔德声称要改变当时流行的有关莎士比亚的观点，呼吁人们停止就莎士比亚的问题所展开的论战。“议论、赞成和反对他(莎士比亚)的文章已经写得汗牛充栋!我现在决不想再去增加这种文章的数目。我倒希望，在读我这篇文章的小圈子里，没有人再想写文章议论他，表示赞成他或者反对他，既不要为他辩护，也不去诬蔑他，而是要说明他，体会出他真正是怎样的，使他对我们有用”。[10]赫尔德称颂莎士比亚是一个自然与人生的伟大创造者，“这里不是诗人!是造物主!是世界历史!”[11]赫尔德对莎士比亚唱出了浪漫主义的激情赞歌。深受赫尔德的影响，德国浪漫主义诗人歌德很早就广泛阅读了莎士比亚的作品。歌德评论莎士比亚的作品主要有《莎士比亚命名日》(1771年10月4日，歌德参加德国法兰克福的莎士比亚命名日纪念会所发表的演讲)和《说不尽的莎士比亚》(1826)等。他充分肯定了莎士比亚把历史政治大事搬上舞台，指出莎士比亚的戏剧反映了自然，创造了鲜活的人物。在歌德看来，“莎士比亚的舞台是一个美丽的百像镜，在镜像里世界的历史挂在一根看不见的时间的线索上从我们眼前掠过。”[12]对于歌德来说，莎士比亚是一位吟游诗人，一位神秘的先知，尤为突出的是，莎士比亚最为擅长人物的刻画与创造。这种浪漫主义批评强调莎士比亚卓越的自然禀赋，对莎士比亚戏剧的不足和违背“整一律”等视而不见。
19世纪的莎士比亚批评
对于诸如赛缪尔·泰勒·柯勒律治这样的19世纪早期浪漫主义批评家来说，莎士比亚的创造性天赋和自发性理所当然地受到人们的追捧。他们赞美莎士比亚是一个天才，能够为观众创造一个属于他自己的想象世界，尽管赫兹列特认为莎士比亚在政治上趋于保守。在浪漫主义时代的戏剧舞台上，莎士比亚的作品上演得并不多，但是作为一个剧作家，他受到了浪漫主义者的吹捧和顶礼膜拜。
英国浪漫主义批评家威廉·赫兹列特看到了约翰逊和理查逊对莎士比亚的不恭，认为英国人还不及德国人那样深入认识和了解莎士比亚。出于义愤，他于1817年撰写了莎评著作《莎士比亚的戏剧人物》，对莎士比亚大加赞赏，认为莎士比亚的伟大在于博大。他指出:莎士比亚观察力强，想象力丰富;创造的人物合乎自然，真实可信。莎士比亚擅长刻画人物在行动中的感情变化，人物性格丰富多彩。
1789年，在哥丁根大学学习期间，塞缪尔·泰勒·柯勒律治开始接受德国文艺思潮的影响。几年以后，他回到英国，讲授莎士比亚和其他课程。从1804年到1814年，持续了整整十年，讲稿结集为《莎士比亚讲演集》。柯勒律治认为:在过去的一个世纪，许多莎士比亚批评家既不了解也不欣赏莎士比亚。他们既然不了解莎士比亚，又怎么能欣赏莎士比亚呢。在讲演集中，柯勒律治公开宣称“我是第一个人在论点中全面地公开地提出，那些假定的关于莎士比亚的不规则和无节制的说法，只不过是一种卖弄学问者的梦想;这些卖弄学问的人责难雄鹰，因为他够不上天鹅的尺寸。”[13]柯勒律治的观点包括:拘泥于“整一律”会造成荒诞不经;莎士比亚遵守最为重要的情感或兴趣的整一性;双关语和比喻是最基本的和值得的;伏尔泰与其他人所持的观点就像是猴子的评论被放在了人的嘴里;莎士比亚的判断比他的天赋更令人惊讶;他的戏剧人物是具有普遍性的个性化人物;李尔王的老态龙钟本身就是性格所在;莎士比亚批评应该恰如其分;“莎士比亚是迄今为止最多才多艺的天才”等。
尽管现代许多莎士比亚批评根源于18世纪，柯勒律治的理解代替攻击可以说是现代莎士比亚批评的肇始。但是，19世纪的批评家却很少有柯勒律治那样的洞察力。尝试对莎士比亚进行品头论足的学者不在少数，但是能让我们今天记起的却是凤毛麟角。
1811年，查尔斯·兰姆在《论莎士比亚的悲剧是否适宜于舞台演出》中，反对新古典主义批评家肆意歪曲莎士比亚戏剧，阐述了莎士比亚的悲剧不适宜于舞台演出的观点，并对《李尔王》、《哈姆雷特》、《理查三世》、《麦克白》和《暴风雨》等剧中的情感因素进行了分析，认为莎士比亚剧作更多的应该是属于文学而不是戏剧。兰姆强调指出莎士比亚的悲剧过于伟大，不适宜舞台演出。兰姆不能容忍《奥赛罗》。他说:当我们读剧本时，我们能看到摩尔人信中的“白人因素”，当我们演出时，奥赛罗的“黑人因素”却令人难以容忍。“同古话所说‘百闻不如一见’正相反，亲眼看到之后，我反倒不相信了”;[14]与其他剧作家的作品相比，莎士比亚的戏剧更不适宜于舞台演出。兰姆认为莎士比亚的戏剧只适合于阅读，而不宜搬舞台上，这是因为看戏受时间的限制，瞬息即过;阅读则不受时间约束，可以慢慢思考;演出简单粗浅，而阅读可以深入细致;演出时，演员和观众只注重演技，而阅读过程中则可以细细品味作家的思想;舞台演出动作多，分散注意力，不能够反映人物思想的深度和矛盾;舞台演出重在表现外表，而阅读则可以深入人物的内心，了解人物性格。唯有阅读才能体会剧中人物的真实感情。
约翰逊博士认为:“严肃和欢笑的交替发生，这种方法使读者的心灵一时受到感动，一时却又高兴不起来。”[15]柯勒律治和德国批评界认为戏剧场面并不是对观众屈尊随群，而是具有更高的目标:追求最佳效果。托马斯·德·昆西在《论〈麦克白〉中的敲门声》(1823)一文中则认为莎士比亚批评的本质在于“感觉”而不是“理解”。他认为“单纯的思考力是人类心灵中最低下的能力，并且也是最不可靠的”。他还“奉劝读者，当自己的思考力和自己的心灵中任何另一种能力相矛盾时，绝对不要理睬自己的思考力。”[16]他认为莎士比亚是一位伟大的诗人，莎士比亚的戏剧“不仅仅是艺术品;它们还像自然现象;像太阳和海洋，星星和花朵;像霜和雪，雨和露，雹暴和霹雳。”[17]学习和研究莎士比亚的戏剧“必须使我们自己的思考力和理解力完全顺从”莎士比亚的“指挥”。莎士比亚戏剧的巧妙构思正是其伟大正确性的完美体现。柯勒律治认为看门人那一场戏不是莎士比亚写的，而与此相反，德·昆西则认为那一场却正是莎士比亚的精心制作。敲门声正好把观众的注意力从被谋杀者转到谋杀者。业已发生的场景与看门人那一场形成非常强大的反差，把我们拉回到现实世界，引起强烈反应。
沃尔特·亚历山大·莱里爵士抨击了浪漫主义批评家吵吵嚷嚷他们的感觉和善恶的启示，但是，他们也的确认识到了莎士比亚是一个艺术家，用自己的法则创作。沃尔特·萨维奇·兰多在其《想象的对话》(1824)中告诉我们，“莎士比亚与培根的区别，就像美国的森林与伦敦的贮木场那样一目了然”。在贮木场里，木材经过切割，整修和堆垛;而在大森林里，一切自然，风光无限，沼泽、苔藓、林荫和花鸟——“多姿多彩，浩瀚无垠。”
在19世纪，莎士比亚评论界人才辈出，我们在此也只能是略举一、二。安娜·布劳内尔·詹姆森夫人写过一本非常受人欢迎的书《莎士比亚的女主角》(1832)。她按照气质个性对莎士比亚的女主角进行分类，有时显得过于美言外溢。还有其他批评家也是对莎士比亚的女主角称颂有加。托马斯·卡莱尔1840年5月12日在其“诗人主角”为题的讲座中宣称莎士比亚优于培根。他对莎士比亚常常是近于偶像崇拜般评价:莎士比亚的艺术不是虚构;莎士比亚遭受了磨难或许比其戏剧人物和十四行诗所揭示的一样多;莎士比亚的历史剧是一部“民族史诗”;无论是帕拉马塔英国人，还是纽约的英国人，他们都夸耀莎士比亚是他们的。卡莱尔认为莎士比亚的戏剧再现了欧洲的生活风貌，肯定了莎士比亚戏剧的现实意义。
在欧洲大陆，法国浪漫主义运动的代表人物斯达尔夫、司汤达和雨果都在莎士比亚评论方面做出过自己的贡献。在《论莎士比亚的悲剧》(1800)一文中，斯达尔夫认为莎士比亚的长处在于他不盲目崇拜古人，也没有模仿古希腊悲剧，而是走出一条独特的创作道路，形成了自己的艺术特色。她意识到伏尔泰的时代已经过去，认为法国文学应该向英国学习，向莎士比亚学习，只有这样才能使法国文学摆脱古典主义的束缚。司汤达虽然是法国浪漫主义莎评家，同时也是法国批判现实主义莎评的奠基人。在《拉辛与莎士比亚》(1823～1825)中，司汤达反对用传统的“三一律”来禁锢莎士比亚戏剧，还提出了悲剧假象说，从而强调了观众的想象在戏剧欣赏中的重要作用。作为法国浪漫主义运动的旗手，维克多·雨果不仅支持和鼓励儿子弗朗索瓦·雨果翻译、出版了法国第一个莎士比亚全集，而且撰写了莎评专著《莎士比亚论》(1864)。专著分三个部分:第一部分从文学发展过程来考察莎士比亚;第二部分对莎士比亚进行了具体的分析和评述;第三部分讨论了莎士比亚对后世的深远影响。雨果认为莎士比亚集诗人、历史学家和哲学家于一身，是一个三位一体的人。同时，莎士比亚还是一位伟大的画家。雨果的评论虽然主观色彩太浓，但依然不乏启示，对莎士比亚与浪漫主义、浪漫主义创作与现实主义创作的研究不无好处。
继18世纪德国浪漫主义莎评之后，史雷格尔与海涅对19世纪莎士比亚批评也做出了重要贡献。史雷格尔把莎士比亚视做浪漫主义的代表，与法国新古典主义相抗衡。“莎士比亚的诗歌是浪漫的，可是他的浪漫是真正的，不片面的，不只是游戏性的，而且也是深刻的、严肃的和宏伟的，是最充实、完备的意义上的浪漫。”[18]1838年，德国诗人海涅应邀为巴黎一家出版商德罗瓦编辑的《莎士比亚戏剧中的女性人物铜刻像画册》撰写解说词，即我们所知道的《莎士比亚的少女和妇人》。在这篇文章里，海涅对莎士比亚戏剧中的一些女性形象，分别进行了分析和论述，有助于读者对这些人物形象的理解。在文章的第一部分，海涅阐述了自己对莎士比亚的理解，称莎士比亚“是精神上的太阳”，“以最亮丽的光彩、以大慈大悲的辉线普照着那片国土”[19]。在谈到莎士比亚违反传统的“三一律”时，海涅做了有力的辩解:“最明达的批评家也有荒诞的谬见啊!我们伟大的诗人不但不缺乏后面一种(情节)统一，而且也不会没有地点和时间的统一。但是他的这些概念比起我们的来，多少要宽广一些:他的戏剧的舞台是这个地球，这便是他的地点的统一;他的剧本演出的时间是永久，这便是他的时间的统一;他的戏剧的英雄符合这两点，他便是剧中有声有色的中心，并且表现了情节的统一。”[20]这里，他形象地指出莎士比亚的舞台是地球，演出的时间是永久，表现的情节是人类的变化。
此时此刻，在遥远的美洲大陆，爱默生也兴致勃勃地加入了对莎士比亚的评论。在《典型人物》(1850)中，爱默生指出:“伟大人物之所以出类拔萃，在于其的知识的渊博，而不是独创性。”莎士比亚虽然离不开其创作素材的来源，但是他的诗歌、哲学以及“综合协调所有能力的普遍存在的人文精神”却是比他的戏剧创作更为重要。尽管学者们的研究五花八门，但是“莎士比亚却是莎士比亚唯一的传记作者。”
有的评论家将莎士比亚和培根进行比较，有的在莎士比亚的作品中寻找莎士比亚，还有的则从古纸堆中探究莎士比亚。艾德蒙·马隆、弗兰西斯·道斯、内森·德雷克、约瑟夫·亨特、亚历山大·戴斯、约翰·培恩·科利尔、斯蒂芬·弗洛姆、詹姆斯·奥查德·哈里维尔-菲利浦斯以及其他19世纪批评家力图在莎士比亚戏剧和十四行诗之外来寻找莎士比亚的生活痕迹。他们的研究对那些组合研究莎士比亚的生活经历及其作品的评论家产生了重要影响，同时根据有关莎士比亚的已经查明的或推测的生平资料，开始把莎士比亚生平分成不同发展和创作阶段来进行研究。如果把这些生平材料与剧本内容进行综合研究，据说可以发现剧本还反映了莎士比亚的个人情感。从青年时代的不成熟的练习之作到中年时期的幸福之作，再到悲剧时期的绝望之作，最后到传奇剧时期的平静之作，莎士比亚得到了不断发展。爱德华·道登则进一步把这种研究方法具体化，并且为乔治·布兰德斯、弗兰克·哈里斯和其他许多评论家所继承。希波莱特·阿尔多夫·泰纳及其继承者明确指出莎士比亚是所有各种影响综合作用的产物，不仅是个人的，还有社会的、政治的、经济的、民族的、地域的、气候的影响。其他人则认为莎士比亚是一个伟大的艺术家，不可能让个人感情影响其作品。托马斯·肯尼发表了《莎士比亚的生活与天赋》(1864)，大卫·梅森发表了《莎士比亚的个性》(1865)。他们一致认为莎士比亚具有一种奇特的谦逊个性。一直到C.J.西森的重要讲座“莎士比亚神话般的悲伤”(1934)，似乎为这种生平研究最终画上了一个圆满的句号。
与此同时，其他批评家则在不同的领域发掘。爱德华·道顿在《莎士比亚:思想与艺术》(1875)中分析了莎士比亚创作的形成与发展历程。他所采取的研究方式在以前是不可能的。F.G.弗莱及其“新莎士比亚学会”(1873—1894)开始对莎士比亚的戏剧进行韵文测试研究，结果发现所有剧本都包含有低劣合作者的创作痕迹。这种研究在J.M.罗伯逊和J.多弗·威尔逊那里达到了登峰造极的地步。他们凭借灵敏的感觉对莎士比亚的戏剧进行了解构，最终导致E.K.钱伯斯不得不挺身而出在不列颠科学院为莎士比亚辩护。在关于“莎士比亚的解构”的讲演中，钱伯斯认为:莎士比亚并不总是创作“巅峰之作”;弗兰西斯·米尔斯、约翰·海明斯和亨利·康德尔(莎士比亚同时代人)提供的外在证据应该为人接受;韵文测试研究完全不可靠，不可能给人以完满的解释;词汇和措词测试是不确定的;因此，钱伯斯认为那些解构学家的看法是不可信的。维多利亚时代后期，许多评论家高度颂扬莎士比亚，指出莎士比亚在美学与道德上的伟大价值。阿尔杰恩·斯温伯恩在《莎士比亚研究》一书中宣称:耳朵的听觉要胜过对莎士比亚所做的无数韵文测试，只有埃斯库罗斯堪与莎士比亚媲美。
还有批评家更多地关心莎士比亚戏剧的哲学和结构。丹顿·J.斯奈德发表了《莎士比亚戏剧的体系》(1877)和其他几部论述莎士比亚喜剧、悲剧和历史剧。在这些著作中，斯奈德采用了黑格尔论理学的观点分析莎士比亚剧作。他指出莎士比亚根据各种情节线索，把其戏剧人物由混沌状态，经过沉思冥想，最后发展到和谐状态。做到这一切，莎士比亚所采取的方法就是通过结构完善的戏剧。莎士比亚戏剧以国家、社会和家庭秩序的破坏开始，而以这些秩序的恢复结束。莎士比亚戏剧的主题是通过制度秩序展现出来的，而不是个人。
应该说，19世纪的莎士比亚评论在整个莎评发展史上是非常重要的一个阶段，最终确立了莎士比亚在世界文学，乃至艺术史上的突出位置。浪漫主义评论与现实主义批评采用不同的方法，分别从不同的角度解读和分析莎士比亚戏剧，从而揭示出莎士比亚戏剧的内在价值和艺术魅力，总结出莎士比亚戏剧创作的基本特征，为20世纪的莎士比亚研究奠定了坚实的基础。
20世纪的莎士比亚批评
19世纪末20世纪初，对莎士比亚的生平和作品进行系统的和学术性研究日益广泛。文献学研究为莎士比亚戏剧的创作、演出乃至发表绘制了更为可靠的年表，这是以往所未能做到的。A.C.布拉德雷的演讲和论文集《莎士比亚的悲剧》(1904)把19世纪莎士比亚研究推向了巅峰，展示了在研究和诠释莎士比亚伟大作品过程中所取得的成就，至今是莎士比亚研究者的案头必备经典专著。布拉德雷的研究主要基于人物的性格分析，与19世纪早期的研究一脉相承。布拉德雷的目的就是学会欣赏那些隐含更大真理和艺术激情的情节和人物。这种艺术激情如此深刻，以至于一些教授至今仍然把布拉德雷的著作当做莎士比亚批评的宝典。布拉德雷像是20世纪的柯勒律治，他运用哲学分析的方法仔细考查了《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》中的人物形象，但完全忽视了作为伊丽莎白时代的戏剧是为那个时代的舞台创作的历史背景。
历史批评
随着时间的推移和莎士比亚研究的深入，人们日益加深了对于莎士比亚所处时代的社会、政治、经济和戏剧环境的认识，他们的分析也像布拉德雷的一样富于远见卓识，但他们很快地转而强调历史批评，而不是纯粹的文学批评。研究者对莎士比亚的有关资料重新进行细致入微的研究与分析。罗伯特·布里奇斯博士的《论观众的影响》(1906)在一定程度上阐明了莎士比亚的戏剧创作受到观众期望和趣味的影响。乔治·皮尔斯·贝克的《剧作家莎士比亚发展历程》(1907)同样强调了观众的影响。早在1907年，艾尔墨·爱德伽·斯托在一篇论述莎士比亚戏剧的“鬼魂”的文章中，就开始运用了历史批评的方法。他认为，在伊丽莎白时代的人看来，鬼魂并不是凭空虚构的，是复仇女神的拟人化表现，而莎士比亚的观众受中世纪思想的影响，对这些鬼魂印象很深。后来，在《从莎士比亚到乔伊斯》一书中，斯托认为固执己见的批评势必阻碍对莎士比亚的理解:“(在研究过程中)莎士比亚成了莫里斯·莫根，或者柯勒律治，或者道登，或者布拉德雷。”他不同意印象派批评家的观点。他说:“一件艺术作品不会随着批评的变化而发生(奇迹般的)变化，”阐释的标准应该是“作家意识或潜意识中的(创作)意图”。在《莎士比亚的艺术与技巧》(1933)中，斯托强调莎士比亚的戏剧结构与其历史环境息息相关，紧密相连。戏剧表演依赖舞台习惯，而这习惯就得从历史的大环境去理解。服装设计可以向观众传递信息，剧院建筑、道具、演员的手势同样具有这种功能。因此，历史批评学者期望了解伦敦剧院以及舞台的历史演进，如约翰·克兰夫德·亚当斯设计的著名的“环球剧场”模型，还有C.沃尔特·霍奇的《重建环球剧场》(1953)。关于观众演化的有阿尔弗雷德·哈贝奇的《随其所愿》(1947)、安·杰奈丽·库克的《1576—1642:莎士比亚时代伦敦的特权看戏人》(1981);关于舞台方法的有伯纳德·贝克曼的《1599—1609:莎士比亚在环球剧场》(1962)等。其他研究则考察了审查制度，伊丽莎白时代的宗教争议以及它们如何影响到戏剧创作，深入研究了英国本土的中世纪戏剧。在研究思想史的过程中，研究人员考察了伊丽莎白时期的宇宙论、占星术、哲学、生理学、马基雅维利政治学，以及蒙田的怀议论等。
对莎士比亚创作意图的阐释也是仁者见仁智者见智。到底谁的解释是正确的，自然是众说纷纭，莫衷一是。W.W.劳伦斯在《莎士比亚的问题剧》中指出:莎士比亚问题剧所表现出来的人物心理在我们今天看来不太可能，可是对于伊丽莎白时代的人来说未必如此。奥斯卡·J.坎贝尔的《讽刺喜剧》(1938)和《莎士比亚的讽刺》(1943)对伊丽莎白时代的讽刺传统进行了分析研究;W.法纳姆的《伊丽莎白时代悲剧的中世纪遗产》(1936)，S.L.贝瑟尔的《莎士比亚与通俗戏剧传统》(1944)和L.L.许金的《莎士比亚戏剧的人物问题》(1919)分别研究了伊丽莎白时代的人们所继承的中世纪和同时代戏剧传统。这些研究证明了解析莎士比亚创作意图的钥匙不只一把，莎士比亚并不是某一具体审美观的产物。摩利尔·C.布拉德布鲁克在《伊丽莎白时代悲剧的主题与传统》(1935)和后来的其他研究成果中明确指出莎士比亚是根据需要和便利来创造德行的，充分利用过去或现在的素材，并使之与戏剧创作结合起来。
有一批新历史主义批评家，如斯提芬·格林布拉特、斯提芬·奥格尔和理查·黑尔格森，潜心阅读文化人类学作品，从克利福德·吉尔茨和其他人的作品中学到了如何把文学创作视为文化交流的一部分。通过这种交流，一个社会在政治仪式中培养出社会风尚。斯提芬·格林布拉特的《文艺复兴的自我完善》(1980)为这种批评注入了生机。米哈伊尔·巴赫金则是另一位泰斗级人物，影响很大。在英国，这一运动发展为著名的文化唯物主义:这是美国新批评主义的第一个变种，虽然经常带有较为强烈的阶级意识和马克思主义意识形态。就莎士比亚批评而言，坚持这种观点的主要人物有:乔纳森·多里摩尔、亚伦·辛费尔德、约翰·德拉卡基斯和特里·伊格顿。
新 批 评
在20世纪30—40年代，以F.R.里维斯、L.C.奈茨、德里克·特拉维西、罗伯特·海尔曼及其他许多人掀起一场批评运动，即所谓的新批评，促进了诗歌的形式主义研究。新批评注重把文本视做一件有多种元素构成的艺术品。“细读”仿佛是这场运动的“魔咒”。在极端情况下，新批评派鼓励漠视历史背景，以便追求与莎士比亚语言的强烈的个人交融:语调、说话者、意象模式、语言循环和节奏。对意象、修辞模式、词句以及其他方面的研究进一步促进了新批评运动。在《对莎士比亚晚期戏剧的评论——谨防误解》中，里维斯从语义分析入手，将莎士比亚晚期的三部剧作:《辛白林》、《冬天的故事》和《暴风雨》做了比较，强调意象和象征的意义，指出“我们必须注视主题如何借助意象和象征而发展，意象和象征又如何影响我们理解剧中人物性格、情节和结构”。他还认为“莎士比亚的手法是十分微妙的、灵活的、多变的，因而在我们接触眼前任何一个剧本时，我们谨防不应有的成见”。[21]21世纪初，细读依然是研究莎士比亚戏剧文本的可接受的方法。
意 象 派
拉塞尔斯·艾伯克罗比发表论文“为自由阐释莎士比亚的辩护”(1930)被许多莎士比亚批评家认为是开了任意按照自己的意愿解释莎士比亚戏剧之先河。然而，艾伯克罗比只是把这种还在进行中的批评运动具体化了。由对布拉德雷的人物评论的反动导致了T.S.艾略特在《神圣的林子》(1919)中去寻找“客观的相互依存”:客观事物与事件作为情感的线索。科林·斯蒂尔的《莎士比亚的神秘剧》(1921)和亨利·W.威尔斯的《诗的意象》(1924)则强调了象征和“沮丧的意象”。卡罗琳·斯帕津发表的论文《在莎士比亚悲剧的意象里所见到的主导性的主题》(1930)和论著《莎士比亚的意象及其含义》(1935)进一步发展了象征、主要意象和意象群的研究方法。词汇、句子、主题、意象、象征——所有这些成了解释莎士比亚戏剧的基础。比如，F.C.科尔比的《莎士比亚的方式》(1924)简单地计算了“仿制”以及与之相应的词汇在《无事生非》一剧中出现的频率达到120次之多，于是通过这个统计数字进一步确认该剧对事件的关注是不确切，从而导致剧中人物得出错误的结论。斯帕吉翁列举了该剧中所出现的各种意象，并从中推论出莎士比亚对于狗、羞愧等的个人感情。G.威尔逊·奈特的《烈火的车轮》则认为莎士比亚的戏剧并不是完全是由情节和人物构成的，而更重要的应该是氛围和主题——“燃烧的内核”，如音乐或暴风雨。没有它，剧本便一无所有。
心理分析批评
心理分析批评也正当其时。早在100多年前的1847年，伊萨克·雷发表了《心理变异文稿》，从疯癫、罪恶意识和超自然影响等方面分析了莎士比亚的悲剧主角。而奥地利的精神病医生西格蒙德·弗洛伊德则进一步发展了心理分析理论，通过心理分析来揭示隐匿在人物内心深处的精神动因。1900年，弗洛伊德在《梦的解析》运用心理分析的理论，把莎士比亚虚构的人物当成现实中的人物加以分析和研究，在哈姆雷特和麦克白夫人身上发现“俄狄浦斯情结”。哈姆雷特不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，是由于杀父娶母的负罪感，而麦克白夫人最终崩溃则是因为她参与谋杀了一个与她父亲相仿的男人。诺曼·霍兰德的《心理分析与莎士比亚》(1966)则是整个就讨论和分析这派学者的荒诞理论。以恩斯特·琼斯为代表的心理分析学派通过俄狄浦斯情结、自恋情结、精神病行为，简言之，基于人类关系中自治与依赖的矛盾要求来探讨人物性格。
神话/原型批评
神话/原型批评是20世纪50—60年代流行于西方的一个批评流派，其主要创始人是加拿大批评家诺思罗普·弗莱。弗莱的原型批评理论有两个思想来源，一是英国人类学家弗雷泽的人类学，另一个是荣格的潜意识理论。
弗洛伊德的个体潜意识理论经过其门生荣格发展成为集体潜意识理论。在人类文明早期，人们对自然和自身的认识，逐渐构成具有普遍意义的心理，而这种心理代代相传，又逐步积淀为集体意识，存在于人类群体的潜意识之中，从而形成了所谓的集体潜意识。这种集体潜意识又与宗教仪式、传统神话以及文学母题或人物有着密不可分的联系，从而归结为“原型”，所以称为“原型批评”或“神话批评”。
在《莎士比亚戏剧演出原理》一书中，威尔逊·奈特专门辟出一章讨论“莎士比亚与宗教仪式”，认为莎士比亚的悲剧通过宗教仪式表达一定的原始意识，也即宗教思想。但是，神话/原型批评的代表当属诺思罗普·弗莱，并且集中表现在诺思罗普·弗莱的著作中。在《批评的解剖》(1957)和《自然的视野:莎士比亚喜剧和传奇剧的发展》(1965)等著作中，弗莱考察了与自然的死亡和复活有关的植物神话，研究自然创作过程中的循环现象，探讨了原型神话、原始仪式对莎士比亚的戏剧结构、风格的影响。约翰·霍兰德的《深夜的故事:莎士比亚主要悲剧研究》(1961)一书对莎士比亚悲剧研究提出了许多新颖的观点，是一部莎士比亚批评的重要著作。他从神话及其仪式的角度讨论了莎士比亚的悲剧，把悲剧主角的死看做神话中替罪羊的仪式。
宗教批评
基督教批评学派似乎与神话/原型批评相像，他们试图在莎士比亚的戏剧作品中找到一系列关于基督教牺牲与救赎的类比关系或故事情节。实际上，现代关于莎士比亚戏剧到底有没有宗教的含义的问题也还是起源于布拉德雷。他认为莎士比亚的戏剧是世俗的。但是，从G.威尔逊·奈特开始，有一派批评家并不赞成布拉德雷的观点。他们认为莎士比亚悲剧的基础是基督教思想。保罗·N.西格尔在《莎士比亚的悲剧与伊丽莎白时代的妥协》(1957)中认为莎士比亚显然受到了基督教人道主义的影响。M.D.H.帕克在《生活的奴隶》(1955)中则得出结论:莎士比亚在观念上倾向于罗马天主教。D.G.詹姆斯在《学识的梦想》(1951)中支持了布拉德雷的悲剧观念，认为莎士比亚并不受任何理论或哲学的指引，也没有发现基督教思想的影响。西尔旺·巴内特的“基督教方法研究莎士比亚的局限性”(载《英国文学史》1955年6月刊)一文反对蒂里亚德、奈特和其他学者试图把基督教神学的模式强加给莎士比亚的做法。但是，对于别人指责自己肆意用基督教观点解释莎士比亚戏剧，奈特也为自己作了辩护(“莎士比亚与神学:私下的抗议”，载《批评文集》1965年1月刊)。罗兰·M.弗莱在《莎士比亚与基督教信条》(1963)中否认莎士比亚的戏剧能够表现剧作家的宗教观点，但是，这些戏剧却表明诗人对宗教神学是有了解的，并结合戏剧有效地运用自己的宗教知识。
哈丁·克雷格的《魔镜》(1936)、奈特的《橄榄枝与佩剑》(1944)以及其他学者的论著发现莎士比亚创作戏剧，从而表现了一个人们所熟习的世界秩序和知识体系，其中宇宙的各种原素——天空、自然和人类;教堂、国家、社会和家庭都有各自固定的位置。在莎士比亚看来，破坏这个体系或秩序就会导致混乱。对这种理论持批评态度的学者认为莎士比亚只是在维护现状。也有的学者认为(见《莎士比亚通讯》1968年9月刊)这种观点过于牵强，没有考虑到马基雅维利、宗教争论以及其他的影响和作用。不管这个体系是否准确，但是，它确确实实在莎士比亚的八个历史剧中形成了一个统一的主题，包括了从《理查二世》到《理查三世》的整个创作时期:亨利·博林布鲁克篡夺了王位开始，到里奇蒙最后击败马基雅维利式的理查三世。
女权主义批评与性别研究
在20世纪80年代以后，女权主义批评与性别研究学派在莎士比亚批评方面取得了举世瞩目的成就。像新批评主义学派一样，女权主义批评热心于莎士比亚戏剧作品的文本研究，而不是屈从于非历史的形式主义分析。女权主义批评家转向诸如克劳德·列维-斯特劳斯这样的人类学家，认为莎士比亚生活在一个男人和父权居于主导地位的父权社会。在这种社会里，妇女只不过是男人们权力关系中进行权力交换的工具而已。1975年，朱丽叶·杜辛贝尔发表了《莎士比亚和女人的天性》，开创了从女权主义角度来研究莎士比亚。在杜辛贝尔看来，莎士比亚是一个女权主义者。女权主义批评尤为重视婚姻制度、求婚习俗、性别关系和家庭结构的研究。比如说，在《暴风雨》一剧中，女权主义批评着重研究普洛斯皮罗作为父亲的主导地位以及菲迪南和米兰达订婚、结婚的方式。描述家庭矛盾的剧作和诗歌成了这一派批评的重心。对于女性批评来说，日记、婚姻登记手册以及其他文件资料显得特别重要。于是，在莎士比亚的作品中，他们发掘出了有启迪作用的模式:男人对女人缺乏信任、男人需要支配和占有女人、男人害怕变老等。《无事生非》就可以看做是一部关于男人害怕戴绿帽子的剧作;《奥赛罗》涉及同样主题，只不过导致了悲剧结果。在《罗密欧与朱丽叶》中，我们看到罗密欧迫于家族压力，刺杀了提伯特，从而选择了男人的忠诚，却摒弃了他从朱丽叶那里学会的温和和慈悲的行为典范。这样的例子比比皆是，不一而足。20世纪后期和21世纪初的女权主义批评家包括:琳达·布斯、丽莎·加尔丁、盖尔·帕斯特、吉恩·霍华德、卡伦·纽曼、卡罗尔·尼莉、彼得·艾里克森和麦德隆·斯普兰尼泽等。布鲁斯·R.斯密斯和瓦莱里·特劳布为代表的性别研究着重研究作为社会建构的性别问题，以及对“不正常”性行为的变异态度:穿异性服装、同性关系和双性恋行为。
解构主义批评
解构作为一项批评运动主要集中于语言的不稳定性和变化无常的模糊性。解构来源于法国哲学家和批评家的语言学、哲学著作，比如菲迪南·德·索绪尔、麦科尔·福柯和雅克·德里达。在美国，主要是一批耶鲁大学的学者:乔夫雷·哈特曼、J.黑利斯·米勒和保罗·德·曼，他们把德里达的哲学转化为一种批评方法。解构批评强调“意义”与“作者意图”是不可能完全固定不变的，而翻译与解释在于训练求得最大近似值。莎士比亚批评中的解构批评重点研究莎士比亚剧作中语言及其意义变幻莫测的弹性。比如，帕特里西亚·帕克在《来自空白的莎士比亚:语言、文化、文本》(1996)中充分展示了这种解构批评，其中就有她对剧本中出现的“Preposterous”这个词的研究。它的字面意思是以后代替前，背后代替前面，第二代替第一，结尾代替开端，也就是秩序颠倒，本末倒置等。因此，这个词就可以用来指话语、性关系、继承权等无序状态。解构作为一种哲学和批评思潮引起了广泛的争议，因为它质疑语言意义的固定性。然而，与此同时，解构使读者关注语言的精确性、意义的层次和细微差别。
马克思主义批评
20世纪以来，在前苏联、东欧乃至西方一些国家的莎士比亚研究领域，马克思主义批评也是方兴未艾，其中尤以前苏联最为突出。以莫洛佐夫、阿尼克斯特为代表的一批苏联批评家、理论家坚持以马克思主义观点为指导，积极开展莎士比亚研究，发表了一大批莎士比亚评论著作和莎士比亚传记。这些论著和传记涉及莎士比亚生平、艺术创作、审美观点以及与文艺复兴的关系。他们非常重视马克思主义经典作家对莎士比亚及其创作的论述，尤其是马克思和恩格斯致拉萨尔的书信中所阐述的关于莎士比亚的论述，坚持运用马克思主义的观点，分析研究特定历史背景和文化氛围中的莎士比亚及其创作，从而揭示了莎士比亚的创作反映了社会现实，表达了人文主义的理想与信念，而且也体现了文学创作中的人民性原则和乐观精神。
德国剧作家、戏剧理论家布莱希特在从事戏剧创作的过程中不断思考和阐发叙事剧的理论。他虽然没有写过有关莎士比亚及其创作的专著，但就其偶尔涉及的关于莎士比亚及其戏剧创作的论述中，我们也不难看出他对莎士比亚的总体认识和独到见解。他认为莎士比亚是一位伟大的现实主义戏剧家，莎士比亚的戏剧蕴含着丰富的内涵、深刻的哲理、构思巧妙的结构。在改编《科利奥兰纳斯》一剧时，他突出地揭示了剧中所呈现的社会现实中各种矛盾冲突，尤其是阶级矛盾和各种社会力量的对立。匈牙利哲学家、美学家卢卡契在其专著《论历史小说》(1955)中论述了莎士比亚的戏剧。他认为莎士比亚所“感兴趣的是充满了矛盾的没落过程中产生出来的那些必然的、具有典型性的人与人之间的冲突;还有是那些正趋于没落的封建主义旧人物和新生的人文主义贵族或统治者这些新英雄的那些非常的、有趣的历史类型”。[22]在另一篇《论莎士比亚现实性的一个方面》(1964)中，卢卡契分析和论述了莎士比亚戏剧的场景，认为它是“从中世纪抢救来人民性的外在形式，以便用这种形式，并以它为艺术中介，来表现文艺复兴时期个性与社会性的伟大新型悲剧”[23]。“莎士比亚的戏剧是惊恐与轻快，威严与雅致，优美如画的氛围与严格划定的直线性之间的不可分割的统一。可是这种统一第一性的又不是艺术技巧性的，而是以诗人对世界的看法为根基的。”[24]
在英、美等国，以考德威尔和威斯特为代表的一些理论家、批评家也努力运用马克思主义理论从事莎士比亚研究。在《幻想与现实》中，考德威尔指出莎士比亚生活在英国资本主义原始积累时期，而这个时期的生活准则就是“凌驾于一切其他意志之上的绝对个人意志”[25]，而莎士比亚戏剧的主人公们的意义就在我行我素的“放荡不羁的自我表现之中”，“并以他们内心的瞬息万变的幻想充溢着整个世界。甚至连死亡也不能终止他们的自我表现”[26]。莎士比亚的伟大就在于“在资产阶级发展的初期就揭露了资本主义矛盾的整个运动”[27]。威斯特则在《评“莎士比亚风格”一语的几种当代用法》中针对伊安·柯特和丹比对莎士比亚，尤其是对《李尔王》一剧的解释，强调了莎士比亚悲剧积极的现实力量，力求从历史进步的观点来评价莎士比亚对于现时代的意义。
所有关于莎士比亚戏剧的评论都应该着眼于那些希望了解莎士比亚的戏剧创作的人们。最好的评论也就是解开谜团，以让舞台上能更好地推出莎剧演出，为读者提供明晰理解莎士比亚戏剧的新视野。自由阐释是可能的，但是前提是我们应该知道自己到底在做什么。奇异的批评能使我们更加深入理解批评家，而有效的批评却能使我们更加了解莎士比亚和他的戏剧。
研究的立足点不同，对莎士比亚的看法也就会不同。运用存在主义的观点观察莎士比亚，人们不免又有许多新的发现。大卫·霍洛维茨的《莎士比亚:存在主义的观点》(1965)就是存在主义研究的代表作。伊安·科特的《我们的同代人莎士比亚》(1964)从一个经受了两次世界大战的恐惧的眼睛去观察莎士比亚戏剧中所表现的暴力和激情。这本书也是影响非常大，激发了演出剧团排演现代版莎士比亚戏剧。皇家莎士比亚剧团排演了血腥的《亨利六世》(1964)，约瑟夫·帕普在纽约执导了超现代的《哈姆雷特》(1967)，旧金山、匹茨堡、纽约、加拿大和康涅狄克等地上演了各种版本的《仲夏夜之梦》(1966—1968)。
学者还对莎士比亚的其他主题展开了批评研究。约翰·维维安的《莎士比亚的道德观》(1961)研究了莎士比亚戏剧中的道德观念。他不同意布拉德雷关于莎士比亚戏剧没有表现剧作家个人情感的看法，并运用诗人关于崇高、正义、英雄和叛徒的思想来阐述自己的观点。
一些批评者打破现有的批评习惯，追求全新的诠释理念。波兰诗人、评论家伊安·柯特对第二次世界大战的结果进行全面反思，从一个东欧人的角度，把莎士比亚塑造成一个荒诞派、怀疑论者、反独裁主义的戏剧家。在《〈李尔王〉，最后一局》中，柯特开宗明义大谈悲剧与荒诞剧的差异，接着将莎士比亚的《李尔王》与爱尔兰荒诞派剧作家贝克特的《最后一局》和《等待戈多》进行了情节比较，以证明荒诞派戏剧原来脱胎于莎士比亚。另外，柯特对政治进程的反讽观点深深吸引了诸如彼得·布鲁克这样的电影人和戏剧导演，而那些涉足形象塑造和电视或电子通讯等新媒体的批评家对柯克的观点也是推崇备至。
20世纪末和21世纪初的学者对莎士比亚的批评往往是革命性的。对读者来说，其结果表现为极端的后现代和新潮，把莎士比亚呈现为一个当代剧作家，从而牺牲了悲剧强度、喜剧愉悦和对人类生存的真知灼见等传统价值观念。毫无疑问，有些批评，甚至包括以往的某些批评难免过于晦涩和意识形态化。但是，解构批评和女权主义却在一定程度上描绘了莎士比亚的持久魅力。那么多现代批评家尽管怀疑是否有这样一个欧洲男性创作了这些戏剧作品，但他们对莎士比亚的研究还是乐此不疲，正好证明了这种魅力的存在。莎士比亚虽然是一个“已死的白种欧洲男性”，但是他却吸引了全世界的读者与观众。在许多女权主义批评家的眼中，他刻画的妇女形象丰满、深刻，可以与弗吉尼亚·伍尔夫和乔治·艾略特相媲美。
【注释】
[1]琼生:《题威廉·莎士比亚先生的遗著·纪念吾敬爱的作者》，转引自杨周翰编选:《莎士比亚评论汇编》上卷，中国社会科学出版社，1979年，第13页。
[2]琼生:《题威廉·莎士比亚先生的遗著·纪念吾敬爱的作者》，转引自杨周翰编选:《莎士比亚评论汇编》上卷，中国社会科学出版社，1979年，第13页。
[3]约翰逊:《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，转引自杨周翰编选上卷，第39页。
[4]约翰逊:《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，转引自杨周翰编选上卷，第47页。
[5]约翰逊:《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，转引自杨周翰编选上卷，第47页。
[6]约翰逊:《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，转引自杨周翰编选上卷，第50页。
[7]约翰逊:《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，转引自杨周翰编选上卷，第51页。
[8]摩根:《论约翰·福斯塔夫爵士的戏剧性格》，转引自杨周翰编选上卷，第111页。
[9]莱辛:《汉堡剧评》，转引自杨周翰编选上卷，第250页。
[10]赫尔德:《莎士比亚》，转引自杨周翰编选上卷，第261页。
[11]赫尔德:《莎士比亚》，转引自杨周翰编选上卷，第276页。
[12]歌德:《莎士比亚命名日》，转引自杨周翰编选上卷，第290页。
[13]柯勒律治:《关于莎士比亚的演讲》，转引自杨周翰编选上卷，第125页。
[14]兰姆:《论莎士比亚的悲剧是否适宜于舞台演出》，转引自杨周翰编选上卷，第176页。
[15]约翰逊:《〈莎士比亚戏剧集〉序言》，转引自杨周翰编选上卷，第45页。
[16]德·昆西:《论〈麦克白〉剧中的敲门声》，转引自杨周翰编选上卷，第223页。
[17]德·昆西:《论〈麦克白〉剧中的敲门声》，转引自杨周翰编选上卷，第228页。
[18]史雷格尔:《论莎士比亚的浪漫性》，转引自杨周翰编选上卷，第321页。
[19]海涅:《莎士比亚的少女和妇人》，转引自杨周翰编选上卷，第323页。
[20]海涅:《莎士比亚的少女和妇人》，转引自杨周翰编选上卷，第327页。
[21]里维斯:《对莎士比亚晚期戏剧的评论——谨防误解》，转引自杨周翰编选下册，第373页。
[22]卢卡契:《戏剧和戏剧创作艺术中有关历史主义发展的概述》，转引自杨周翰编选下册，第483～484页。
[23]卢卡契:《戏剧和戏剧创作艺术中有关历史主义发展的概述》，转引自杨周翰编选下册，第489页。
[24]卢卡契:《戏剧和戏剧创作艺术中有关历史主义发展的概述》，转引自杨周翰编选下册，第491页。
[25]考德威尔:《英国诗人》，转引自杨周翰编选下册，第452页。
[26]卢卡契:《戏剧和戏剧创作艺术中有关历史主义发展的概述》，转引自杨周翰编选下册，第453页。
[27]考德威尔:《英国诗人》，转引自杨周翰编选下册，第456页。