第五章　莎士比亚的悲剧

悲剧扎根于埃斯库罗斯、欧里匹德斯和索福克勒斯的希腊戏剧。希腊著名哲人亚里士多德的《诗学》是最早的文学批评著作之一，其中关于悲剧的讨论就是基于对埃斯库罗斯、欧里匹德斯和索福克勒斯戏剧的分析研究。莎士比亚可能对古希腊悲剧没有直接认识，但是他或许熟悉罗马剧作家塞内加对古希腊悲剧的改编剧。塞内加和文艺复兴时期的悲剧深受亚里士多德悲剧理论的影响。

古典悲剧:根据亚里士多德的《诗学》，悲剧包括一位地位高尚的主人公由于“悲剧缺点”，往往是人性脆弱，而经受一系列突变和发现，最后从繁荣跌落到悲惨的境遇。除了这一基本道德缺陷或错误之外，悲剧主人公从根本上来说是一个好人:在亚里士多德看来，一个邪恶的主人公的毁灭不是悲剧性的。在亚里士多德的悲剧理论中，行动一般包含突变(期待发生的事件的突然逆转)和发现(主人公和观众学到一些隐含的东西)。行动的第三部分就是灾难，包括所有毁灭性的行动、死亡等。悲剧唤起了观众的怜悯和恐惧，最终导向情感的宣泄(亦即这些情感的净化)。

中世纪悲剧:这个时期的悲剧不是戏剧，而是叙事作品，描述一个人由于命运女神的缘故从高贵跌落到卑贱的经历。在中世纪，没有“悲”剧，而英国中世纪戏剧主要是宗教剧，发源于中世纪后期(15世纪)，向没受过教育的信徒传授经文(神秘剧)，或者提醒他们为死亡和上帝的最后审判做好准备(道德剧)。中世纪“悲剧”不是来自剧场，而是来自描述高贵者毁灭的短篇故事集，比如说，薄伽丘的《杰出人物的毁灭》，乔叟的《坎特伯雷故事集》中的《僧侣的故事》以及利迪盖特的《王子们的毁灭》等。这些叙事性作品都从塞内加的悲剧中吸取了“命运女神”的概念，命运女神和她的轮子在悲剧中起着显著作用。

文艺复兴时期的悲剧:这个时期的悲剧并不脱胎于中世纪悲剧，而多少却受到了亚里士多德关于悲剧缺点理论的影响。然而，与古典悲剧不尽相同，文艺复兴时期悲剧还包括次要情节和喜剧安慰。从塞内加那里，文艺复兴早期的悲剧借用了“暴力和血腥的情节，词藻华丽的演说，鬼魂的出现……以及五幕的结构”。在《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》中，莎士比亚超越了文艺复兴时期悲剧的规范，使其戏剧作品充溢着永恒的普遍性。

现代悲剧理论:大多数现代戏剧理论家将自己的悲剧理论构筑在亚里士多德的悲剧概念之上。最著名的莫过于维多利亚时代批评家A.C.布拉德雷(《莎士比亚的悲剧》，1904)和现代的诺思罗普·弗莱(《批评的解剖》，1957)。他们的理论有助于我们理解莎士比亚的悲剧作品。

A.C.布拉德雷把悲剧划分为事件的展示部分;冲突的开端、发展和变化，以及最终的灾难或悲剧结局。布拉德雷强调亚里士多德关于悲剧缺点的概念，认为悲剧主角通过行动或拖延犯有过失;这种过失与其他原因结合起来，并导致悲剧主角的毁灭。在布拉德雷看来，“悲剧的灾难并不是简单发生的，也不是从什么地方打发出来的;它们主要来自行动，来自人们的行动。”^[1]布拉德雷对悲剧缺陷的强调意味着莎士比亚的悲剧人物之所以面临那样的命运，完全是自己造成的，因此他们在一定程度上也是咎由自取。然而，我们也得注意在莎士比亚的某些剧作中，比如《李尔王》，悲剧并不全在于悲剧人物咎由自取，而是在于他们所遭受的磨难远远多于其行动所造成的恶果。

诺思罗普·弗莱区分了悲剧行动的五个阶段:1)侵蚀。悲剧主角获得过多，犯了错误，从而导致自己的毁灭。这种错误常常是无意识的(盲目做出的行动，过分相信自己控制世界的能力或者麻木不仁伤害他人)，但却违反了人的行为准则。2)复杂化。相互矛盾的事件不断堆积，从而残酷地导向悲剧的结局。“正如喜剧经常设定一项任意规则，然后组织行动去打破或逃避这一规则，悲剧所展示的是相反的主题，不断约束相对自由的生命，导致因果关系。”3)突变。事情越来越明白。悲剧主角的期望是错误的，其命运与所期望的刚好相反。在这一时刻，剧作家的想象与观众的想象是一样的。典型的例子莫过于俄狄浦斯。他在寻找自己弑父娶母的证据，最终实现了自己的目标，但却意识到正是在这个过程中毁灭了自己。4)大灾难。大灾难暴露了英雄的力量是有限的，戏剧化地表现了其毫无疑义地耗费自己的生命。成堆的尸体提醒我们业已释放出来的能量是不容易控制的，同时也还有次要情节，如《李尔王》中有关葛罗斯特的情节，进一步强化了整个世界沉浸于邪恶之中的感觉。5)认知。观众(有时还包括悲剧主角)认识到更大的结构。如果悲剧主角经历了认知，他意识到自己的命运操纵在剧作家和观众的手里。从这种崭新的角度，他可以看到自己行动的反讽作用，增加了悲剧事件的辛辣度。

在我们的记忆中，似乎还没有哪一部文学著作像莎士比亚的悲剧那样拥有如此广泛、深远的影响，也没有哪一部文学作品像莎士比亚的悲剧那样引起如此持久、详尽的分析与评价。莎士比亚本人并没有给悲剧下过定义。在还没有很多伟大英语悲剧可供研究之前，剧作家琼生、恰普曼和韦伯斯特曾经定义或描述过悲剧，但是它们都不及西德尼的定义:“……高级和优秀的悲剧，揭开那最大的创伤，显示为肌肉所掩盖的脓疮;它使得帝王不敢当暴君，使得暴君不敢暴露他们的暴虐心情;它凭激动恐惧和怜悯阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶是建筑在何等脆弱的基础上;……”^[2]在这里，“凭激动恐惧和怜悯”似乎对应了亚里士多德的“借引起怜悯与恐惧”^[3]。当然，西德尼的“admiration”指的是awe(敬畏)而不是fear(恐惧)。实际上，古希腊悲剧和亚里士多德的理论对伊丽莎白时代的戏剧创作并没有多少直接影响。如果说莎士比亚的悲剧与埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里匹德斯的悲剧有某种关系，那也只是因为莎士比亚悲剧拥有着广泛意义。

西德尼的定义使人想起了伊丽莎白时期悲剧从叙事诗中继承来的中世纪或“哥特式”传统。人们最熟悉的莫过于乔叟的《僧人的故事》和威廉·鲍的温编撰的《法官宝鉴》。还有一些文人骚客承继了14世纪薄伽丘和15世纪里狄盖特的传统。“悲剧”是关于一个名人的沉沦乃至死亡的故事。与诸如此类的故事相混合，悲剧展现了命运女神的背叛，自亚当以来对人类的诅咒或对特定人等所犯罪恶的惩罚。最后一点，也是最普通的一个方面，“哥特式”悲剧与塞内加恶有恶报的悲剧，以及有关恶徒行径的小说中的戏剧性融会在一起。英国剧作家所参考的资料来源之一是法国人贝勒弗雷斯特主要依赖意大利小说汇编的《悲剧历史故事集》。从演剧实践而不是批评理论来说，舞台上的悲剧可能基于虚构的故事，也可以采用曾被认为只在喜剧中使用的一些技巧。在大多数情况下，悲剧主人公不一定是亚里士多德的“比我们更好”的人，而是充满激情的，社会地位优越的坏人。典型的伊丽莎白时期悲剧展现的是犯罪与惩罚，2/3是情感性的，1/3是惩戒性的。

尽管莎士比亚避免叙述中产阶级婚姻不忠的家庭悲剧，但显然参考的资料来源是与其他剧作家大致相同的。一旦莎士比亚转向历史题材，他更多关注的是政治上的灾难性行为，而不是某一个人的行为。在他的大部分悲剧中，我们既可以看到伊丽莎白时期悲剧所共有的那种纷繁复杂的戏剧行动和过度渲染的血腥场面，也可以明显感觉到哥特式或是塞内加式悲剧的影响。然而，他的悲剧远非典型的悲剧。除了《泰特斯·安德洛尼克斯》之外，它们都超越了文学传统和舞台演出。英雄主义的张力混合在原先的悲剧诗之中:纪念那些为了伟大事业而英勇牺牲的人们。同时，还有宣扬宗教殉难的文学、民俗传统。莎士比亚对英雄主义和自我牺牲的精神尤为敏感，再加上他作为艺术家的超常禀赋使得他的悲剧创作异乎寻常。如果我们要问莎士比亚的悲剧主人公所共同拥有的品质是什么，我们一定会说是超凡脱俗的气质，誓不妥协的秉性。他们爱自己所爱的一切，似乎有点走火入魔。麦克白是人们熟悉的、伊丽莎白时期的超级坏蛋，而安东尼则是那些从高位坠落下来的人之缩影。麦克白似乎是自我对立面的黑影子。然而，安东尼在我们的脑子里既不能算是一个沉沦的征服者，也不是一个堕落的好色之徒，而是一个极其专注于个人友谊的英雄。“悲剧缺陷”这个术语似乎与莎士比亚的悲剧人物格格不入，造成他们悲剧的终极原因是他们的理想主义。这种理想主义从定义上来说显然是不实际的，但从根本上来说却是值得珍惜的人生价值所在。对美好事物的期盼乃是人们的人生追求，其中包括人的社会地位。但是，悲剧的本质来源这种社会地位所激发悲剧的事物，而正是在这种神秘性中蕴含着莎士比亚悲剧的象征力量。莎士比亚的悲剧所反映的正是被完美理想所撕裂的不完美性，人类对永生的渴望。