第三章　莎士比亚的喜剧

莎士比亚一生共创作了12部喜剧，也有人说13部，包括《错误的喜剧》、《驯悍记》、《维洛那二绅士》、《爱的徒劳》、《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《温莎的风流娘儿们》、《无事生非》、《皆大欢喜》、《第十二夜》、《终成眷属》和《一报还一报》等。其中前10部创作于莎士比亚戏剧创作的第一时期，一般称为浪漫喜剧或抒情喜剧;另外两部则创作于后期，含有悲剧的因素，一般称作晦暗喜剧、阴郁喜剧或悲喜剧。

在莎士比亚开始戏剧创作的时候，关于各种戏剧形式的术语依然规定不甚严格，使用起来比较随意，有时还可以互换。但是，自从1601年《哈姆雷特》之后，有关戏剧体裁的这些术语逐渐趋于固定，当然也只是相对而言。在《哈姆雷特》一剧中，波罗纽斯就曾经神侃戏剧表演，把戏剧分为悲剧、喜剧、历史剧和田园剧;虽然只是调侃，但这种分类也不是完全没有道理的。由此，人们还分出“田园—喜剧”，还有“悲剧—喜剧—历史剧—田园剧”。大约六年后，托马斯·海伍德在《为演员辩》一文中还提到了原来的“道德剧”，而且还特意对戏剧进行分类:悲剧、喜剧、历史剧、田园剧。在托马斯·米德尔顿的《肯特王亨吉斯特或昆斯伯劳市长》一剧中，一个名为“第二戏子”的角色模仿波罗纽斯的恭维话，描绘剧团里的演员，他们被称为“田园剧表演者”、“喜剧演员、悲剧演员”等。实际上，“田园剧”这个术语多少令人感到有点困惑，因为英国剧作家很少创作这种意大利风格的“田园剧”，而这个术语在英国的含义更为宽泛，相当于“传奇剧”或“浪漫剧”。罗伯特·格林所谈到的“田园剧”实际上指的就是诸如他的传奇剧《潘多斯托》和“浪漫喜剧”所涉及的故事。第一对开本的出版商之所以没有单立“田园剧”，显然是因为当时的人们很难区分这些剧作中“田园”的成分，就像我们今天难以区别到底是“浪漫”因素，还是“喜剧”因素居主导地位一样。他们倾向于把除了历史剧(还有《辛白林》)以外的、以大团圆结尾的所有剧作归入“喜剧”名下。现代戏剧界则倾向于把莎士比亚的所谓“田园剧”(包括《辛白林》)归入“传奇剧”。

被波罗纽斯称为“田园—喜剧”的那些剧作，诸如《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》和《第十二夜》不仅依然是“喜剧”，而且在我们看来还是莎士比亚喜剧的典范之作。所涉及的大多是年轻贵族的美好爱情故事，其情景摆脱了传统喜剧中贵族青年的那种尔虞我诈和钩心斗角，当然，后者的影响仍然依稀可见。在这些剧作中，我们还可以感受到从中世纪奇迹剧和早期插剧那里所流传下来的民间幽默的影响。奇怪的是，那些被我们视为“闹剧”的《错误的喜剧》、《驯悍记》和《温莎的风流娘儿们》却还是莎士比亚最经典的喜剧。从某种意义上来说，这些剧作与以米兰德、普劳特斯和特伦斯为代表的希腊—罗马“新喜剧”有许多共同特点。在这些剧作中，甚至是菲利浦·西德尼和本·琼生也很难对人物塑造和戏剧行动提出什么非议，但是，他们或许能够发现莎士比亚喜剧所缺乏的辛辣讽刺。虽然在莎士比亚喜剧当中也不乏讽刺嘲弄，但是仍显捉襟见肘。莎士比亚喜剧更关心的是变革而不是讥讽。道德剧和插剧中盛行的救赎的主题渗透于莎士比亚的喜剧，使得讽刺的因素只剩下残留，难以担当重任。

当然，有一点必须注意，有些剧很难被描绘为“田园的”，或是“喜剧的”，如剧中人物遭遇报复心强的高利贷者(《威尼斯商人》)，遇上造谣生事之徒(《无事生非》)，面对不公的司法长官(《一报还一报》)，以及面临不幸的婚姻障碍(《终成眷属》)。这些故事情节往往源自意大利小说。不难看出，现实主义和浪漫主义的散文小说在戏剧形式上深深地影响着莎士比亚的喜剧创作。现代剧作家处理同类题材时可能称之为“戏剧”，但是莎士比亚则认为他的一些喜剧只是“游戏”而已。有一段时间，诸如易卜生和萧伯纳这样的剧作家反对严肃戏剧中的浪漫传统，于是“问题剧”这个术语也就悄然进入了批评家的视野，并被用来指称《一报还一报》、《终成眷属》以及《辛白林》和《特洛伊罗斯与克瑞西达》中现实主义部分。甚至有的还用来评价《哈姆雷特》和《安东尼与克莉奥佩特拉》这样的莎士比亚剧作。

莎士比亚的喜剧是一件件艺术珍品，又各不相同。它们可能比一般艺术品更难以定义，因为它们素材更广泛，形式更多样化。人们曾经试图从撒旦的精神、神话或弗洛伊德的理论中去找寻破解莎士比亚喜剧的钥匙。我们不必忌讳各种尝试，归纳出一个基本的范式，但是务必注意任何一个破解钥匙可能切合某一假定的剧作，然而却会陷入莎士比亚具体的剧作，不适宜于莎士比亚的某一剧作。这种不协调也不值得悲叹，因为我们所要阅读的是一个个不同的剧本，而不是一个万花筒式的剧本。如果要说有统一的法则的话，那是非常简单的，所有剧本的结尾都是皆大欢喜的结局，似乎可以基此勾勒出一条通往幸福的路径。每一位聪明的读者都知道经过磨难，障碍得以清除，幸福之路是恋人们的相会、家庭团聚和载歌载舞。

喜剧具有深远的文化历史传统，上可以追溯到古希腊、罗马。在伊丽莎白时代的英国，喜剧家本·琼生的喜剧最富于古典喜剧的传统特征。而作为人文主义代表之一的莎士比亚，深受文艺复兴时期人文主义思想的熏陶，对古典(古希腊、罗马)喜剧耳熟能详。以阿里斯托芬为代表的古希腊喜剧作家所创作的“旧喜剧”在本质上通常是讽刺性的，总是关乎于政治;而以米南德为代表所创作的“新喜剧”涉及的则是性欲和诱惑，表现的往往是青年人智胜老一代。尽管米南德的剧作流传下来只有残缺不全的片段，莎士比亚可能会通过罗马诗人特伦斯的改编而对米南德的作品有所了解。经过特伦斯和普劳特斯发展而来的古典喜剧传统具有明显的讽刺性，“对偏离社会行为规范的人物进行讽刺嘲弄，引起观众的哄笑、思考和判断”。^[1]普劳特斯和特伦斯的喜剧在伊丽莎白时代的学校里多有教授。正是在伊丽莎白时代的文法学校里，莎士比亚认识了忒修斯和希波丽塔或者皮拉摩斯和提斯比这样的喜剧人物，有关他们的故事则来源自奥维德的《变形记》。从特伦斯和普劳特斯那里，莎士比亚学会了如何以“五幕”的结构组织戏剧情节。简单地说，情节的发展经历五个阶段:1.紧张或者蕴含冲突的情势(展示部分);2.蕴含的冲突逐步发展(戏剧行动提升);3.冲突到达顶点，常常陷入僵局(转折点);4.剧情逐渐清晰(戏剧行动回落);5.问题得到解决，水落石出(大结局)。

这样，尽管有障碍、复杂、反复和发现，喜剧的行动常常是沿着从冲突到解决冲突，从拘束到自由的脉络推进，并最终以庆典和统一结束。喜剧中还常常出现诸如夏洛克、马伏里奥这样的人物，他们受到迷惑或误导，不能适应社会，与社会格格不入，最终被社会所唾弃。这样的话，大结局的庆典不免给人以悲哀或逼真的感触。

这种结构使得莎士比亚的喜剧区别于早期喜剧作品。早期喜剧作品以毫无定形的方式表现剧中人物的经历和冒险，比如一系列求婚和通奸的插曲。有关这类故事的非戏剧性表述可以在剧作家托马斯·纳什的散文体传奇《不幸的旅行者》(1594)中找到。早期文艺复兴喜剧的插曲式结构同样受到了中世纪神秘剧的影响。

从普劳特斯和特伦斯的剧作中，莎士比亚学会了使用某些类型化的人物，比如浪荡公子及其心中爱慕对象;“阻挡人物”，比如一个老于世故的人，男主角或女主角的父母或者监护人，提供了需要克服的障碍。其他类型化的人物还包括凶悍的老婆、老学究、自吹自擂的士兵、食客、小丑、逃犯、聪明的仆人和女性知己。在古典和莎士比亚的喜剧中，男、女主角似乎都有社会地位低下的助手。男、女主角的监护人往往身边都有一个小丑似的人，比如试金石、菲斯特。浮华、迂腐的类型包括医生、律师、牧师、警察，甚至教授，他们拥护自己所代表的制度的尊严，往往自负，目中无人，成为人们嘲讽的对象。莎士比亚年轻时的作品大量使用类型化人物;他虽然在成熟时的作品中也使用此类人物，相对来说不是那么普遍。

然而，莎士比亚所展现的喜剧才华却并不在其讽刺性，而在于其浪漫情调。这类喜剧“富于抒情诗意和田园牧歌气氛，常着眼于鼓动观众的同情和热情”。^[2]

综合来说，莎士比亚的喜剧主要有以下特点:

1.爱是一切，关乎喜剧的主要行动。

2.剧中，恋人们必须克服重重障碍，消除彼此误解，方能美满和谐地结合在一起。喜剧结尾展现的是情人们走向庄严的婚礼殿堂，喜气洋洋的欢快气氛或皆大欢喜的仪式庆典，这一切往往又表现为载歌载舞和盛大的筵席等。

3.喜剧所涉及的因素:不可能性、幻想、超自然力，或者不可思议。超自然力或神力的介入最终导致皆大欢喜的大结局，甚或演绎出不可思议的形势转变。

4.莎士比亚成熟期的最佳喜剧蕴含着深刻的哲学思想，涉及重要的问题或主题包括:人性;爱在人类存在中的重要性;帮助或阻碍交流的语言力量;爱欲;语言力量;诗歌和艺术的改造能力;外在与内在的分离;梦想和幻想等。