第一章 伊丽莎白时代的戏剧
伊丽莎白一世于1558年继承王位，在位45年，直到1603年逝世。伊丽莎白统治时期(1558—1603)在英国历史上称为伊丽莎白时代。这是一个自然发现不断、社会日益繁荣的时期，也是文化艺术，尤其是戏剧艺术取得辉煌成绩的时代。弗兰西斯·德雷克爵士和沃尔特·莱里爵士先后航行渡过大西洋，到过美洲“新世界”，英国在1588年击败了西班牙无敌舰队，从而确保了英国未来经济的发展。
在击败无敌舰队之后，伊丽莎白统治下的英国掀开了其戏剧艺术辉煌的历史篇章，堪与古代希腊的戏剧相媲美。在这个时期，克里斯托福·马洛(1564—1593)、威廉·莎士比亚(1564—1616)、本·琼生(1572—1637)、托马斯·基德(1558—1594)、约翰·玛尔斯顿(1576—1634)、约翰·弗莱彻(1579—1625)、约翰·威伯斯特(1580—1625)、托马斯·米德尔顿(1580—1627)和约翰·弗德(1586—1639)等剧作家的戏剧创作吸引了成千上万的观众。
从英国戏剧的发展来看，16世纪后期到17世纪早期，其戏剧创作中的许多剧本在本质上应该属于道德剧，以此，我们可以推论伊丽莎白时代的民众喜欢具有道德教化含义的剧本。然而，伊丽莎白时代早期的剧作所具有的道德说教意味要比当时盛行的道德剧少得多。尽管莎士比亚及其同代剧作家的作品不乏道德教化，但是那已不是其主要目的了。
在莎士比亚年轻时代，巡回演出的剧团上演了许多保留剧目。可是，当时到底有多少演员、他们的剧本来源，我们不得而知。我们从一些剧本中可以发现那时的戏剧创作风格在英国广大的乡村已经发展起来，剧院也如雨后春笋般地涌现出来。
尽管专业演出团体早就在法国和意大利持照演出，而直到16世纪70年代，那些没有其他专长的职业演员在英国也还是没有市场的。这样的人很可能因流浪罪而被捕。当然，法律是可以变的，法律一旦发生变化，戏剧历史也就发生了变化。1576年，詹姆斯·伯比奇(著名的莎士比亚戏剧演员理查·伯比奇的父亲)在伦敦城外的肖迪奇建立了英国历史上第一座专供戏剧演出的正规剧场，取名为“大剧场”。
很快，其他剧场和剧院纷纷落成，其中包括天鹅剧场、环球剧场、玫瑰剧场、命运剧场、希望剧场等。环球剧场可以容纳两、三千观众。所有这些剧场都是露天的，因此是不能在冬季使用的，但是这些剧场的演出却是非常成功的。莎士比亚成了环球剧场的股东之一，接着，又入股第二座室内黑僧剧院，从票房收入获取收益。另外，他又作为演员，从剧团获得演员报酬，而且还可以作为主要剧作家获得另外一份报酬。于是，莎士比亚很快就富裕起来了，衣锦还乡回到了斯特拉福小镇。当时，像莎士比亚这样获得如此丰厚的工作报酬的演员和剧作家只是凤毛麟角。
伊丽莎白时代的剧场设计是值得关注的。许多剧目在固定剧场出现之前一般是在小酒馆的院子里演出，上方有一个小阳台。观众则是从窗子里或站在院子里欣赏演出。于是，伊丽莎白时代的剧场也就沿袭了这种院子式的结构，并把它作为剧场设计的模式。在伦敦有一处早期演出戏剧的场所是律师学院，在那里，学习法律的大学生们可以上演戏剧，而观众则是一些有学识、富有想象力的知识群体。实际上，由托马斯·萨克维尔和托马斯·诺顿创作的、英国历史上的第一部悲剧《高布达克》便是于1562年在律师学院的一个内殿上演的，那时马洛和莎士比亚还没有出生呢。
早期剧场的形状从外面看是八边形的，而里面则是圆形的。舞台高出地面五英尺，而舞台两边、前面以及上层回廊上设有一排排座位。舞台的一半上面盖有天棚，装有机械用于升降演员，而且都涂上蓝颜色，还绘有星星，以模仿天空。在大多数情况下，舞台大约是25英尺宽，40英尺长。在舞台后部的门或幕布作为出场和退场通道，而且舞台后部还有一个房间专门供演员更换服装。舞台上可能还有一个用幕布隔开的区域，幕布拉开就可以展现里间情况，比如说一间卧室。但是，这种结构是否存在争论还是不少。
当时，人们去剧场看戏，门票大约一个便士，相当于今天的5～10美元。再加一便士，就可以在两边回廊上有个条凳座位。在有些剧场，还设有雅座。但是，更多的戏迷却还是满足于站在舞台的周围观看演出而被戏称为“站票观众”。当然，有许多剧作家，比如马洛和莎士比亚则用这个词语，意指那些缺乏鉴赏能力的观众。
莎士比亚与其他伊丽莎白时代的剧作家期望各种各样的观众。观众可以是粗俗的，也可以是非常有教养的。莎士比亚和马洛都具有那种使作品雅俗共赏的天赋。莎士比亚的剧目既可以在那些对所有人开放的公共剧场上演，也可以在大学剧场上演，其作品的普适性就表现在这种雅俗共赏的特征上。
在伊丽莎白时代，是不允许女性在舞台上演出的，于是男孩子就可以扮演诸如朱丽叶、黛丝德蒙娜和奥菲利娅这样的青年女性角色。有趣的是，当时没有任何批评家抱怨让男孩来扮演朱丽叶、奥菲利娅或其他爱情题材戏剧中的女性，比如《暴风雨》中的米兰达，甚至埃及艳后克丽奥佩特拉。然而，那些年纪大一点的女性角色，比如《罗密欧与朱丽叶》一剧中的乳媪，则就由剧团中那些富于表演天赋的男性演员扮演。
严格说来，伊丽莎白时代戏剧指的就是伊丽莎白一世统治时期的英国戏剧活动。伊丽莎白戏剧属于英国文艺复兴戏剧的一部分，代表了古典和中世纪两大戏剧传统的综合。莎士比亚及其同时代人继承了浸透在这两种相互对立的戏剧传统中的截然不同的两种生活模式和人生观。伊丽莎白时代剧作家的突出成就就在于他们充分发挥了的这两个戏剧传统的优势，使之融合并创造出他们自己的辉煌、伟大而独特的戏剧。
古典戏剧的贡献主要着眼于戏剧形式。五幕的戏剧结构不仅是一个约定俗成的展现戏剧冲突的基本框架，而且为戏剧创作提供了亚里士多德所称为“完整行动”——即一个有头、有中部，还有结尾的戏剧行动——的基本构架。这种影响可以在当时的两部最伟大的作品《麦克白》(1606)和《炼金术士》(1610)中略见一斑。
对于伊丽莎白时代的剧作家来说，所谓的古典戏剧主要指的是古罗马剧作家塞内加、普劳特斯、特伦斯以及古希腊所有著名戏剧家。从古典戏剧当中，伊丽莎白时代的剧作家还汲取了许多带根本性的特征。普劳特斯和特伦斯为大众化剧作家提供了一系列戏剧人物类型:自吹自擂的武士、聪明伶俐的仆人、苦不堪言的老父和挥霍无度的儿子。有的时候，古典戏剧未经任何改变就被搬上了伊丽莎白时代的戏剧舞台，《错误的喜剧》便是一个例证，但是，这种情况大多出现在私人及学校的演出中，在伦敦各大剧场相对来说要少一点。
在伊丽莎白时代的悲剧创作中，古典影响主要表现在塞内加悲剧特点盛行。伊丽莎白时代的剧作家从塞内加那里汲取了某些戏剧人物类型，如鬼魂、信使、密友等;还汲取了某些激越感情的戏剧主题，如复仇、乱伦等，而最重要的则是传达戏剧人物的内心生活感受。尽管我们还不能称塞内加的悲剧为心理剧，但是他的人物却还是不断地展示了对行为动机和自我剖析的关注。伊丽莎白时期那常常发表内心独白的戏剧主角从根本上来说是来源于塞内加的悲剧。
虽然古典戏剧对英国戏剧有着十分显著的影响，但是伊丽莎白时期的戏剧最主要的还是英国本土传统的影响。从中世纪的奇迹剧、道德剧以及间歇剧中，伊丽莎白时代的剧作家道引出一系列戏剧规则、众多人物类型以及人类生活有条不紊的画卷，还有那寓言化的倾向，为当时的戏剧创作提供了不可低估的普适性和重要社会意义。
伊丽莎白时代的剧作家用英语语言来实现这种古典传统和中世纪传统的融合，而这种语言本身也是这两种传统融合的产物。莎士比亚以前的戏剧基本上还是实验性的，用以验证英语语言是否也能达到拉丁语的尊贵和冠冕堂皇。这种企图主要来源于新教思想和民族主义的兴起。1588年，英国大败西班牙无敌舰队，从而为这两种思潮做了最完满的注解。
大败无敌舰队标志着英国人民和英语语言的解放。这种新的自由立刻被一种新的戏剧创作形式搬上了舞台，既不是喜剧，也不是悲剧，而是历史剧。这种戏剧体裁在于表现一种民族认同感，也使得创作这种历史剧的年轻剧作家威廉·莎士比亚声名远扬。这种戏剧形式从中世纪戏剧汲取了片段式的结构、剧情的广泛展开和启动剧情的教化冲动。
这时，充满活力的英国喜剧传统也与普劳特斯和特伦斯的戏剧传统相融合。中世纪的喜剧是低级下流的插科打诨与道德教化的不谐调的综合。约翰·海伍德的戏剧便是这种喜剧的高峰之作，以其生动活泼和感情洋溢来弥补松散的、芜杂的片段性结构之不足。另一方面，保留了普劳特斯和特伦斯喜剧形式结构的古典传统日趋僵化。剧作家对罗马喜剧的模仿越来越倾向于学究化，而不是对喜剧模式的探索。这里，我们又可以看出伊丽莎白时代剧作家汲取了古典喜剧和中世纪喜剧的优秀传统。以早期优秀喜剧《拉尔夫·罗伊斯特·多伊斯特》(约1553年)和《嘉墨·格尔顿的针》(约1560年)为代表，大众化戏剧传统的诙谐生动与古典戏剧的主要形式相结合，从而构成了伊丽莎白时代喜剧的显著特征。
影响英国喜剧发展的第三股力量应该是来自意大利喜剧——即兴喜剧和马基雅维利、罗德威克·阿里欧斯托及其他意大利剧作家的更为形式化的喜剧。早期受这种影响的范例当属乔治·盖斯科因翻译的阿里欧斯托的《料想》。《料想》原来是一出以古典模式为基础的表现阴谋的喜剧，但它却是英国戏剧史的第一部散文体喜剧。莎士比亚在《驯悍记》中的次要情节便是借自这个剧本。实际上，《驯悍记》本身所展现出来的多种多样的特征也就是伊丽莎白时期喜剧所普遍具有的特征。剧中有关比安卡的情节明显具有意大利以及拉丁文化的特征，而驯服凶悍妻子和“序幕”的题材则来源于当时大众化的民间幽默剧。莎士比亚从来不满足于模仿固定的喜剧模式，于是另外加入了其他因素——浪漫的爱情。当然，爱情和欢笑总是形影不离的，但是莎士比亚则认为恢复与再生的力量也是爱情与欢笑的共生体。在狂笑与傻笑之间，莎士比亚又发掘出了微笑。
就悲剧来说，古典戏剧和英国戏剧的交相作用不是那么有迹可循。中世纪的悲剧概念与其说是来源于古典戏剧，毋宁说是起源于意大利作家薄伽丘所创作的叙事文学关于命运之轮无情运转所揭示的人类命运无常的观念。这种观念通过约翰·利德盖特翻译的《王子们的毁灭》(1431—1438)而传入英国，后来在《法官宝鉴》(1559)中，这种观念与塞内加的悲剧相融合。在这种传统的基础上，悲剧创作又明显地掺入了伊丽莎白时代的革新创造——幽默喜剧成分。较早表现英国传统的悲剧当属《康柏西斯》，被称为“一部令人哀伤而又充满欢声笑语的悲剧”。该剧以《法官宝鉴》中关于康柏西斯国王的故事为基础，展示了其根本的中世纪特征，在一系列以夸夸其谈的演说、骇人听闻的杀戮和幽默诙谐的情节为特征的不成熟和不相关的片段中喜剧成分和严肃成分交替出现。悲剧和喜剧相结合的传统虽然受到了16世纪古典主义的严厉批判，但却一直延续到现代。然而，我们逐渐认识到，悲剧中的喜剧因素并不是用来提供喜剧宣泄，而是为悲剧事件增加一个新特点，把它们置于一个更有人情味的环境中，从根本上深化悲剧经历。
毫不奇怪，塞内加的影响通过古典学院戏剧而导入大众化戏剧，其中最重要的就是托马斯·诺顿和托马斯·萨克维尔创作的《高布达克》(1561)，这是英国历史上第一部用无韵体写的悲剧。即使是这样一部作品也还融合了塞内加悲剧的特征。悲剧的主题来源于英国传奇而不是古典传奇，还加上像哑剧这样的非塞内加特征。萨克维尔就是《法官宝鉴》的主要编者之一，把视悲剧为“宝鉴”的中世纪观点融入《法官宝鉴》——提醒达官贵人以史为鉴，好自为之。
另一个含有这种英国本土因素与古典传统交融的就是当时通俗的散文叙事小说。这种文学体裁起源于意大利，流行于法国，并传入英国。威廉·佩因特的《快乐宫殿》(1566)、乔弗里·芬顿的《悲剧故事》(1567)以及乔治·佩蒂的《佩蒂的快乐小宫殿》(1576)就是较为著名的小说集。这些小说集是一个巨大的宝库，许多伊丽莎白时代剧作家纷纷以此为创作素材来源，构思戏剧的情节和人物。以现代标准来看，这些小说显得非常粗糙，但是，其最大的特点就是全心全意地，力图很好地叙述故事。因此，就是在这些小说所提供的叙事框架内产生了两部世界著名的戏剧作品:《哈姆雷特》(约1600—1601)和《奥赛罗》(1604)。
在改编这些小说故事时，莎士比亚及其同时代剧作家尽量迎合伊丽莎白时期的观众——英国本土传统的典型产物。伊丽莎白时代的观众是非常好的观众:他们花几个小时听牧师的布道，或与朋友天南海北地闲聊。作为一个吵吵嚷嚷、目不识丁的，对血腥杀戮和污言秽语情有独钟的群体，他们的共同特点可能就是过于简单。阿尔弗雷德·哈贝奇在《莎士比亚的观众》(1941)中指出:他们是一群心直口快但又有一定欣赏力的观众，主要是由伦敦的店主和学徒组成。由于受到奇迹剧和道德剧的熏陶，他们对于时间和空间跨度很大的剧情已经习以为常。另外，他们具有欣赏舞台上的表演的想象力。谈及伊丽莎白时代戏剧的本质，观众群体的这最后一个特征尤为重要。公共的剧场大多是宽大、没有顶棚的建筑，从墙的一面向院子中央延伸出一个舞台。没有幕布，布景很少，舞台一直延伸到观众中间。这种舞台设计就需要观众具有一定的欣赏能力，把舞台上的戏剧情节和场景视觉化，想象着时间和空间的变化。关于这一点，莎士比亚在《亨利五世》的开场白中进行了详尽的叙述。关于舞台的详细情况，我们也只能是推测，但有一点是肯定的，舞台是“开放”式的，即舞台的三面为观众所环绕。演员从舞台后部的两个门上场或下场，间或也从舞台中央的一个地门进出。舞台后部两个门的上方是一个廊廓，可以用做“上舞台”。关于舞台后部两扇门之间是否有一个“内舞台”，意见分歧比较大。大多数人认为没有“内舞台”，但是两扇门之间还是有一个用幕布隔开的地方，可以在演出时派上用场，比如，《哈姆雷特》中波洛纽斯的尸体就是在那里被发现的。像《奥赛罗》中黛丝德蒙娜卧室那样的内景，也只是把黛丝德蒙娜的床置放在舞台上。因此，当时的观众必须比今天的观众更富有想象力，当然，他们的努力所得到的奖赏显然要比今天的观众大得多:一种亲切感，甚或还有一种参与感。
剧作家与观众这种关系的促进因素就是演员。在中世纪后期，巡回演员和流浪艺人到英国各地巡回表演是那时英国乡村生活的一大特色，而到了伊丽莎白时代，这些演员和艺人的后代为了确保生活和演出的稳定，逐渐依附于达官显贵，成为贵族甚至女王的仆人。这种举动对演出团体的生存发展非常重要，因为演出团体业已成为伦敦的清教权贵骚扰的对象，而且由于瘟疫流行，伦敦的剧场也经常关闭。尽管有这些生存威胁，许多剧团还是千方百计苟延残喘，有一些甚至得到了进一步发展。莎士比亚所在“内阁大臣剧团”(后来称“国王剧团”)则是当时最成功的，当然不是唯一的。
尽管剧团生存形势糟糕，但是相对于那些创作没有报酬的剧作家来说，剧团的生存还是安全多了。莎士比亚作为剧团的永久和资深成员可能在当时是个例外，其他许多剧作家，比如马洛和琼生也仅仅是糊口度日。罗伯特·格林与其他许多剧作家不同也就是知名度高一点。像塞缪尔·丹尼尔这样的成功剧作家是靠达官显贵的资助得以生存的。其他，如塞缪尔·罗利和内森·菲尔德则是演出和剧作两栖发展。而像亨利·波特、巴纳比·巴恩斯、亨利·切特尔和约翰·黛伊则因债务身陷囹圄。尽管这种生存的挣扎不可避免地影响到他们的创造潜能的发挥，但是，在16世纪最后15年的时间里，他们还是创作出许多高质量和形式多样化的戏剧作品。
这些戏剧作品的主要创作者当属被称为“大学才子”的一群牛津和剑桥大学的毕业生。他们于16世纪80年代在伦敦戏剧舞台崭露头角。这些人对生活和文学充满了无限的热情，提倡文体革新，为戏剧发展奠定了必要的基础。“大学才子”学派包括马洛、格林、乔治·皮尔、托马斯·洛奇、托马斯·纳什和托马斯·基德。当然，还有一个人，约翰·黎里虽然不属于“大学才子”学派，但是却与他们具有许多共同特点。在“大学才子”学派出现之前，伊丽莎白戏剧大多是对古典戏剧或中世纪传奇的毫无生气和刻板拘谨的模仿。“大学才子”们则把这些类型发展成更为丰富多彩和丝丝入扣的模式。
这些人当中的先驱应该是约翰·黎里。他在16世纪80年代早期开始创作戏剧。作为圣·保罗儿童剧团(演员都是男孩子)的编剧，黎里为贵族观众创作戏剧。他的戏剧情节奇异，构思巧妙，充满神话般的“典雅爱情”传统，精确地反映了贵族阶层的欣赏口味。其著名的作品是《坎帕斯皮》(1584)、《恩底弥翁》(1588)和《爱情变形记》(约1588—1590上演)。这些作品都体现了以黎里散文小说《尤弗伊斯》所奠定的“尤弗伊斯”风格。这种风格以对话诙谐、插入民歌小曲、情节的虚构为特征，从而为莎士比亚《爱的徒劳》和《无事生非》所取得的巨大成功提供了坚实的基础。
《帕里斯受审记》(1584)是多才多艺的乔治·皮尔创作的一部以黎里的传统为特征的牧歌剧。然而，皮尔创作的大部分剧作为通俗戏剧，题材涉及广泛，既有《老妇人讲的故事》(约1593)这样美丽民间传奇剧，也有《阿尔卡萨尔的战斗》(约1588)那样的惊悚冒险剧。在这两极之间，皮尔还创作了历史剧《爱德华一世》(约1590)和深受道德剧影响的由圣经题材改编的剧作《大卫与贝丝萨比》(1594)。甚至有的评论家认为皮尔很可能还参与了《泰特斯·安德洛尼克斯》一剧的创作。我们可以看出，作为各种题材戏剧创作的先驱，皮尔的影响是带有普遍性的。
罗伯特·格林是另外一个用多种文学体裁进行创作尝试的剧作家。他的一生虽然很短暂，但却因其在文学创作中的创新才干而铭记于世。他的《阿拉贡国王奥尔芬索斯》(约1587)可以说是对马洛《帖木儿大帝》的拙劣模仿(评论界对此还有争论)。他的《疯狂的奥兰多》(约1591)改编自阿里奥斯托的史诗，而《苏格兰詹姆斯四世》则是一部虚构的历史浪漫剧，剧中的女主角多萝西娅美丽迷人、足智多谋，堪与莎士比亚浪漫剧中的女主角相比。格林可能还创作了一部英国乡村浪漫剧《格林家的乔治，威克菲尔德农场的看守人》(1599)与其最著名的喜剧《僧人培根与僧人班盖》(约1590)有许多相似之处。
与格林共同创作《伦敦和英格兰明鉴》(约1590)是托马斯·洛奇。散文体浪漫剧《罗瑟琳》(约1590)是其最著名的剧作，也是莎士比亚《皆大欢喜》一剧主要题材的来源。他现存的另外一部剧作就是以古典罗马为背景的历史剧《内战的伤痛》(1594)。洛奇创作的剧本并不多，与托马斯·纳什相仿。纳什现存的剧本就只有一个《夏日的遗嘱》(1600)，是一部假面剧似寓言剧，其创作是为了在坎特伯雷大主教约翰·惠特季伏特的家里演出。纳什还与本·琼生共同创作了《犬岛》(1596)，是一部已失传的讽刺喜剧。这出戏深刻地揭露了社会丑行，引起了社会的不满，一度导致伦敦各剧场暂时关闭，琼生入狱，纳什匆忙逃离伦敦。
“大学才子”学派中唯一没有接受过大学教育的就是托马斯·基德，而他的《西班牙悲剧》可能是当时最流行的一出戏。基德很可能还创作了《索利曼与帕西达》(约1589)和早已散失的所谓《哈姆雷特》(约1588)原本，莎士比亚可能就是根据这个本子创作了著名悲剧《哈姆雷特》。基德被誉为复仇悲剧的创始人，这种复仇悲剧在伊丽莎白时代戏剧享有极高的声誉。
马洛是基德的朋友，如果说他在戏剧创作上与基德不分伯仲，那么他的诗歌创作天赋要远远高出基德。克里斯托弗·马洛是“大学才子”学派中最突出的艺术家。虽然人生悲剧匆忙结束了他短暂的艺术生涯，但是他却紧紧抓住了文艺复兴运动的真谛，他的戏剧创作集中表现觉醒了的个人主义，集中反映了时代精神的躁动。他的悲剧展现了雄心勃勃者的命运。他们过高地估计了自己的能量，导致不可避免的悲剧命运，而成为躁动和危险的象征。因此，《浮士德的悲剧》中的浮士德、《马耳他的犹太人》中的巴拉巴斯和《帖木儿大帝》中的帖木儿充分展示了悲剧主人公挑战生存限制的冲动。要想充分表现这种反抗精神唯有依靠马洛的“伟大诗句”，把无韵体诗变成感情奔放、壮丽威严、激动人心的台词，为伊丽莎白时代戏剧的辉煌发展提供诗情画意般的手段。
尽管“大学才子”学派所取得的成就意义重大，但是，他们的重要性却主要在于对戏剧的革新创造。他们所进行的先驱工作，原始材料要比成品更有价值。把这种革新思想汇入伟大的戏剧可能非他们所能做到的，当然，马洛或许是个例外。然而，最终的成就却只能属于那只被格林称为“用他们的羽毛装点自己的暴发户似的乌鸦”——莎士比亚。黎里的宫廷喜剧、格林的牧歌式浪漫剧、皮尔的历史剧以及马洛的充满诗意的悲剧终于在莎士比亚的戏剧创作中得到了完满的表现。有人认为莎士比亚的戏剧是在历史的温室里绽开的花蕾，与其同时代剧作家的作品格格不入。事实上，莎士比亚早期和中期的伟大成就并不是他的原创而是更近于对盛行的戏剧倾向的综合利用。他似乎清楚地看到了其前辈努力创造的，建立在其前辈奠定的基础之上的最终形式。
莎士比亚剧作中所洋溢的精神实际上也就是那个时代的特点，是从中世纪世界观的构架中产生出来的。宇宙是一个有序的、和谐的等级结构，其统治法则产生于社会、政治和个人生活的各个层面。人只是这个宇宙大世界中的一个小世界，在大生存链中处于物质和精神之间。尽管受到原罪的困扰，但是人还是得到了耶稣基督的救赎，只要遵守自然的法则和等级次序，就能够获得信服和拯救。然而，在高度颂扬这种理想的同时，怀疑和不满也还是无处不在。莎士比亚的历史剧一方面高扬等级原则，另一方面又是在马基雅维利式的强权政治漩涡中仔细研究、检验等级原则的限度。对这种原则的怀疑和不满成为马洛悲剧创作中的主轴，其悲剧主角志比天高，挑战所有法度和均衡原则，强调个人意志，最求绝对的权力、财富和知识。到了16世纪末，英国大败西班牙无敌舰队所掀起的那一股乐观主义的狂潮逐渐退去，代之而起的是怀疑一切和幻想破灭。人们意识到自己已经跨入了一个新的时代，进入了一个新的未被发掘的内心世界，旧的等级秩序不再有效。整个戏剧舞台似乎在向悲剧展开双臂。